Знамя ситуационистов в ночи повседневности

редакция сигмы
17:57, 28 июня 2019673
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Сегодня вечером в SMART-библиотеке имени Анны Ахматовой состоится второй показ спектакля «Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя». Над ним работают режиссер Андрей Стадников, композитор Дмитрий Власик, художница Шифра Каждан и команда кураторов фонда V-A-C. Его соавторы и исполнители — жители района Крылатское, которые не были знакомы друг с другом и не имели никакого актерского опыта до участия в проекте.

Стадников, Власик и Каждан уже работали над двумя концептуальными постановками, наделавшими шума в московских театральных кругах. Спектакль «С.Л.О.Н.» — это сорокинский коллаж из 3-х советских пьес и нескольких голливудских фильмов, в котором «романтические советские тексты оборачиваются патологией» [1]. Спектакль «Родина» — скорее перформанс, на котором зрители сидят на скамьях в форме пирамиды и слушают стенограммы большевистских съездов, пока кругом маршируют под музыку прошедшие нехитрый кастинг (нужно было иметь русые волосы) женщины.

Их новая постановка относится уже не к прошлому, но к настоящему, и устроена более изысканно. Сделанный под впечатлением от творчества Ситуационистского интернационала спектакль детально изучает повседневную жизнь горожан, а его название позаимствовано у последнего фильма Ги Дебора «Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя». В нем автор «Общества спектакля» подводит итоги ситуационистского движения и событий 1968-го года, сохраняя верность своим убеждениям и заявляя об успехе, хотя в отношении общества это движение преуспело лишь в том, чтобы сделать видимой и еще более неизбежной его перманентную катастрофу. «Поджечь мир, чтобы заставить его сиять», — заявляет о своем неприятии мира философ, и, вероятно, именно эта интонация заинтересовала Стадникова, Власика и Каждан. В той или иной форме такая меланхолия свойственна всем их проектам.

Однако конфликт настоящего и прошлого, революции и реакции разрешается здесь совсем по-другому. Дебору отвечает не режиссерский текст, а голоса москвичей, впервые услышавших о его фильме в ходе подготовки проекта. Во время регулярных встреч команда, работавшая над спектаклем, обсуждала цитаты из фильма, а чтобы лучше узнать местную жизнь, пускалась в совместные дрейфы по району. Режиссер слушал рассказы жителей Крылатского на самые разные темы и, выбрав из них то, что можно инсценировать, составил реплики будущих «персонажей». В подобном соавторстве были определены и их движения на сцене: фактически они повторяют действия, которые исполнители «ролей» производят с утра и до вечера в своей обычной жизни.

Чтобы участники смогли справиться со сложной задачей воспроизведения привычного, художница спектакля Шифра Каждан выбирала для декораций типичные бытовые предметы: «У нас куча мебели: холодильник, два письменных стола… Я предлагала актерам приносить свои вещи в качестве реквизита». Диван был взят прямо из библиотеки, и на нем исполнители будут «пробуждаться» и «засыпать» во время спектакля. Все это призвано обозначить базовые действия горожан, будь то сон, еда или уборка: «Если человек рассказывает, что он бегает по утрам в трусах, майке и кроссовках, для меня это значит, что на сцене должны быть трусы, майка и кроссовки, которые он наденет и выбежит в них со сцены». Задником стала стена с окнами, через которые виден дом напротив, и, по задумке, солнце должно садиться как раз во время представления. В спектакле не задействовано специальное освещение, так как Андрей Стадников настоял на том, чтобы обойтись бытовыми приборами.

«Чтобы воссоздать повседневность, нам нужно было понять из чего она сделана», — говорит Шифра Каждан. Один день из реальной жизни исполнителей оказался коллективно воссоздан или, скорее, сконструирован всеми участниками проекта.

«Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя» Андрея Стадникова

«Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя» Андрея Стадникова

Цитируемый в спектакле фильм Дебора начинается с едкой критики — когда-то, по словам французского философа, жители Парижа, которым в первую очередь адресована картина, «…еще оставались людьми, которые не раз баррикадировали свои улицы и обращали в бегство короля… не довольствуясь изображениями». Для ситуационистов проблема Спектакля заключается в серии разделений, но самым драматичным является именно это разделение жизни и ее репрезентации. Ведь отделенные представления легко включаются в процессы производства и потребления, делая любые отношения производственными отношениями, а любые аффекты — товаром. В «обществе спектакля» реальные связи между людьми во всех сферах жизни заменяются спектакулярными представлениями этих связей.

Ситуационисты утверждали, что внутри искусства разделение между автором и зрителем является «транспозицией фундаментальных отношений между управляющими и исполнителями» [2]. А отделение искусства от других областей жизни мешает существующим или потенциальным социальным общностям поддержать авангардные тенденции. Поэтому в манифесте 1960-го года, подготовленном для несостоявшегося захвата парижского офиса ЮНЕСКО, были заявлены четыре принципа новой культуры, призванные помочь пробудиться от тревожного сна Спектакля. Во-первых, всеобщее участие. Во-вторых, непосредственность проживаемого момента. В-третьих, коллективность и целостность искусства, то есть объединение всех элементов, необходимых для революции (воссоединение политических и художественных, частных и публичных аспектов). Наконец, диалогичность. Можно сказать, что ситуационистам удалось сформулировать те основные принципы, которые, позже окончательно сформировавшись на волне революций 1968-го года, все еще лежат в основе передовых практик театра и искусства и до сих пор еще не исчерпали свой освободительный потенциал.

Театр сегодня находится в центре дебатов о политическом искусстве. Но артикулированная ситуационистами связь между художественным и политическим актом не является открытием 1968-го, и от эпохи к эпохе она менялась. В античности театр был призван воспроизводить исторически и политически значимые поступки героев, чтобы сохранить их в памяти полиса. В Новое время драматическое искусство сопровождало политику при дворе во взаимосвязанном процессе театрализации власти и этатизации театра. А в 20 веке театр стал определяться парадигмой эстетики отношений, соотносящейся с демократией участия, альтернативной представительной демократии. Согласно теоретику постдраматического театра Ханс-Тис Леманну, переход от классического к современному театру происходит через преодоление сюжета, функция которого заключается в том, чтобы собирать все сценическое действо в отражение действительности. Теперь гораздо важнее связь не миметическая, но структурная: «Театр является политическим ровно в той степени, в какой он прерывает функционирование категорий самого этого политического начала, избавляясь от них вовсе, а не просто продвигая новые законы» [3].

Когда ситуационисты настаивали на диалогическим характере «ситуаций» и всеобщем участии в них, они оспаривали господствующую форму «политического начала» представительной демократии, подразумевающую активность политика и пассивность электората. Еще в 1969-м году участники The Performance Group (TGP), инициированной Ричардом Шехнером, играли свой спектакль «Дионис» посреди зрителей, вовлекая их в постановку и создавая условия для импровизации. Случалось, что, стремясь разрушить «четвертую стену», режиссеры оставляли зрителям листки с напечатанными для них репликами. Однако, подобные эксперименты довольно быстро достигли своих пределов. Театр слишком связан с материальным пространством, с собственной труппой, массивность его проекта подчиняет пришедших зрителей. Театральное событие едва ли является общим — возможность демократии лишь брезжит в большинстве даже самых современных и радикальных постановок.

«Неявные воздействия» Всеволода Лисовского

«Неявные воздействия» Всеволода Лисовского

Некоторые подобные эксперименты доступны и московскому зрителю. Вот уже несколько лет в столице проходит спектакль-путешествие Remote Moscow команды Rimini Protokoll. В ходе постановки 50 человек гуляют по городу, выполняя указания звучащего в наушниках голоса, и устраивают своеобразные флешмобы для себя и окружающих. Остаются ли они зрителями или сами становятся актерами? Скорее, они раздваиваются, одновременно играя и наблюдая за собственной игрой. Другой московский спектакль, сокращающий дистанцию между актером и зрителем, — это «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского. Актеры вместе со зрителями отправляются в путешествие, читая монологи и играя роли прямо посреди города, втягивая всех участников в приключение с неизвестным исходом.

Однако структурный, то есть политический, аспект этих спектаклей все равно повторяет паттерны неолиберального правления: иллюзия свободного действия достигается под управлением голоса (Remote Moscow) или срежиссированной игры актеров с элементами случайности («Неявные воздействия»). Сравним их с горизонтом, заявленном в тексте студентов страсбургского университета и ситуациониста Мустафы Хаяти [4]: «Свободное творчество в созидании всех моментов и событий жизни, вот единственная поэзия, которая будет признана, поэзия, сделанная всеми, начало революционного праздника» [5].

Художникам — не обремененным театральной традицией и всей массивностью театрального проекта — иногда удается сделать следующий шаг: они начинают взаимодействовать с уже существующими сообществами, включаясь в их динамику. Таким образом, производимые ими события оказываются ближе к горизонту демократии, очерченному ситуационистами. Например, картонные сооружения-монументы Томаса Хиршхона, посвященные его любимым философам, представляют собой временные культурные центры на окраинах крупных городов. Экстравагантный художественный эксперимент оказывается в эпицентре жизни локальных сообществ, создавая демократические условия для обмена знаниями, встреч жителей с культурными агентами и друг другом.

Однако, такие теоретики искусства взаимодействия, как Клер Бишоп [6] и Грант Кестер [7], отмечают, что в большинстве своем художники по-прежнему нуждаются в контроле над художественным процессом, и, прерывая отношения власти в ходе взаимодействия, они возвращают власть при изготовлении и распространении образов. Действительно, известность и деньги достаются в основном художнику.

Сооружение Томаса Хиршхона

Сооружение Томаса Хиршхона

К чему же отнести спектакль Андрея Стадникова, Дмитрия Власика и Шифры Каждан? Это не экспериментальное искусство участия — режиссер строит пресловутую «четвертую стену», отделяя актеров от зрителей. На вопрос о конфликте формы спектакля с идеями Дебора он отвечает: «Возможно, моя вера в “четвертую стену” пошатнется после этого проекта. Обычно мне нравится созерцание, мне нескучно наблюдать за людьми, но, возможно, это более не имеет смысла. У Дебора меня как раз зацепила эта попытка революционизировать жизнь… Но эта попытка провалилась».

Шифра Каждан считает, что проект наследует советской традиции кружков при домах культуры. При этом художники взаимодействуют вовсе не с меньшинством, голос которого нужно сделать слышимым: в спектакле участвуют жители Крылатского, которые могут себе позволить ходить на репетиции и обладают достаточным для этого досугом. В этом смысле они более свободны, чем постановочная группа. И, вероятно, освобождать дальше их никто не собирается.

По мнению Каждан, зрителями являются и участники постановки и она сама: «Я наблюдаю за процессом, который происходит с нами внутри работы над спектаклем, участвующие в нем жители Крылатского тоже наблюдают и понимают что-то о своей жизни. А люди, которые пришли со стороны и не знают ничего… Их тоже не нужно делать дураками, которые не способны рефлексировать и не обладают критическим знанием о мире. Необязательно нашлепать зрителя по губам со сцены, чтобы пробудить его. Может быть, как раз это сделает его пассивным. У зрителей больше свобод, чем у актеров, которые вовсе не свободны. Они не живут, они исполняют».

Во многом спектакль воспроизводит вуайеристскую логику телевизионных шоу, позволяющих подглядывать за современниками. Однако, перед зрителями предстает не натуральная жизнь сограждан, чей эксгибиционизм подогрет возможностью вознаграждения. Во-первых, постановка избавлена от натурализма: группа намеренно отказалась от сцен в ванной и туалете, хотя, по замечанию Каждан, они, возможно, и были бы наиболее политическими в том смысле, в каком политическим сегодня является обращение к телу и гендеру и способы их демонстрации. Во-вторых, зрителям видят не попытку репрезентации жизни «как она есть», а тщательно продуманный конструкт повседневности. Сам этот коллективный процесс конструирования, вероятно, и является наиболее интересным в постановке, поскольку позволяет всем его участникам лучше разобраться в том, из чего состоит их жизнь. Это скорее аналитическое, чем политическое действие.

Однако, упоминание Дебора и использование его текстов, которые будут звучать в записи и даже пропеваться актерами на сцене, все же подталкивает к политическому восприятию постановки — даже не смотря на то, что ее создатели обращались к философу скорее за стилем. В чем же заключается этот политический аспект? В том, что участники постановки смогут говорить со сцены об уничтоженном в 1996 году сквере, волнующем одну из исполнительниц Людмилу Тимошину? Или в том, что актеры в процессе подготовки спектакля лучше узнают современную культуру, как воодушевленно замечает другой исполнитель Евгений Андрачников? Ответ на этот вопрос предстоит дать тем, кто попадет на спектакль. Однако, можно предположить, что он не уходит далеко от социальной конфигурации нашей повседневности — то есть управляемой демократии, в которой для актеров соблюдены формальные процедуры (дрейфы и ситуационистские декларации), структуру происходящего задает воля суверена (режиссерское решение), а зрители по-прежнему остаются в рамках театральных конвенций (код Спектакля).

Действительно, даже в самом радикальном театре проблема взаимоотношения зрителя и актера тематизируется далеко не всегда, потому что ограничения этих экспериментов в театральной институции, какой мы ее знаем, ясны. Однако идеи ситуационистов потому и актуальны, что все еще требуют обновления, смешения жанров, эксперимента с организацией процесса. Ситуационисты ставят проблему объединения всех ключевых аспектов жизни в сконструированной ситуации. Решить ее трудно, но такая работа позволяет наметить пути освобождения прямо во время сконструированного события, не дожидаясь далекой цели всеобщего освобождения. Какой вариант решения этой проблемы предложит постановка и предложит ли, предстоит понять ее зрителям. По крайней мере эта свобода им еще предоставлена.


Автор Павел Митенко

Текст подготовлен в партнерстве с фондом V-A-C.

Примечания

[1] Что говорит «СЛОН»: мастерская Брусникина на заводе «Кристалл», snob.ru, 2015

[2] Пьер Конжуер, Ги Дебор, 1960, Internationale Situationniste #5

[3] Ханс-Тис Леманн, Постдраматический театр, М.: ABCdesign, 2013.

[4] Михайленко С. К истории одного памфлета

[5] Участники СИ и студенты Страсбурга, О нищете студенческой жизни, 1966

[6] Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012. P. 237.

[7] Кестер Г. Коллаборация, искусство и субкультуры // Художественный журнал № 89 (2013).


Добавить в закладки