Пятая екатеринбургская биеннале «ПРЕОДОЛЕТЬ ГРАНИЦЫ БЕССМЕРТИЯ: К МНОЖЕСТВЕННОСТИ БУДУЩЕГО» месяц назад подошла к концу, став одним из самых крупных и успешных региональных событий ушедшего года. В этом эссе я полемизирую с Кристианной Бонин и Ким Вест — авторами единственных на сегодняшний день англоязычных текстов об этом проекте, вышедших в приложении «Art Focus» издания «The Art Newspaper Russia» и американском интернет-издании «Art agenda reviews».

Рецензия американского журналиста и искусствоведа Кристианны Бонин «Как (не) жить вечно: 5-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства» (1) начинается с актуальной темы — экологической статистики о количестве грязных выбросов в атмосферу, приходящихся на жителя Свердловской области, которую автору и другим журналистам приводят во время пресс-тура по городу. «80 килограмм отходов» — цитирует экскурсовода автор, при этом оставляя вне поля зрения остальные детали: их характер или временной период, за который приводятся данные. Бонин переводит числа в осязаемый образ: 80 килограмм отходов — это стандартный вес человека, «токсичная тень», которая неотрывно следует за всеми, здесь находящимися, а теперь, получается, и за ней самой, как утверждает автор. Образ токсичной тени проходит через весь текст, которую журналист уже в следующем абзаце с едким сарказмом предлагает сделать «логотипом биеннале», но тут же останавливает себя, называя подобное предложение — и справедливо — «слишком циничным».

После небольшого — буквально в двух строках — упоминания истории биеннале и перечисления двух основных площадок, Бонин переходит к описанию основного проекта на Уральском Оптико-механическом заводе, в который вошли всего четыре работы. В качестве первой автор выбирает «Barragan archives» (2017) — работу Джилл Магид, размещенную сразу на входе. Произведение, посвященное знаменитому мексиканскому архитектору, привлекло внимание Бонин одной из визуальных составляющих — ковром из цветов, выстилающем целую стену, согласно погребальным обычаям коренных народов Мексики.

Нескольких строчек удостаивается одна из основных работ — видео «Перекрестки» («Сrossroads», 1976) Брюса Коннера — как пример классического произведения в пространстве современного искусства, а также работы Евгения Антуфьева/Любови Налогиной и Галы Поррас-Ким. И в том, и в другом случае молодые художники изобретают свою или переосмысляют старую архаику, вписывая ее в актуальный контекст и «проделывая тропу к забытым народам и предметам».

Заканчивается рецензия, однако, абзацем не об основном, а о параллельном проекте биеннале — выставке «Урал Мари. Смерти нет» фотографов Федора Телкова, Александра Сорина и антрополога Натальи Конрадовой, которую автор ставит в контекст места ее проведения — пространства арт-галереи Ельцин центра. В нем она видит в первую очередь место репрезентации и мемориализации власти, вступающей в диалог с историей уральских мари, гонимых с XVI века царским, а позже и советским правительством. «Для меня, — резюмирует Бонин, — в этом проявился главный вызов этой биеннале <…> Я думала о скульптуре Ленина, которая до сих пор стоит на одной из центральных площадей города. В этой вере в то, что одна личность должна жить вечно, в то время как тысячи других будут забыты, было столько высокомерия. На фоне всех этих образов утраты и выживания, кажется, что самая сложная задача в действительности состоит не в достижении вечной жизни, а в том, чтобы жизнь сама по себе стала ценностью».

На последних страницах одного из ведущих американских журналов «Artforum» самым ловким рецензентам удается уместить описания значимых событий месяца в половину колонки. Однако, Кристианне Бонин, которая, кстати, является постоянным автором этого издания, какого-то целостного впечатления о проекте создать не удается. Происходит это из–за того, что она полностью упускает детально разработанную куратором Шаоюй Вэн основную идею, разворачивающую различные перспективы на бессмертие и роль технологий в его преодолении. Автор упоминает ее номинально, воспроизводя фразу из названия «преодолевая границы бессмертия». Почему выбор в рецензии падает на те или иные работы, остается без объяснения, как и то, как они изначально вписываются в концепцию, и в каком контексте — теоретическом и физическом — возникает это высказывание.

Акцент смещается от описания проекта к личным переживаниям и походит больше на путевые заметки европейского путешественника, вступающего на экзотическую terra incognita, где он встречается с некими архаичными персонажами. Это «колониальное впечатление» подкрепляет набор работ и явлений, отношения к выставке не имеющих, на которые автор — сознательно или нет — устремляет свое внимание: «токсичная тень» в духе шпионских триллеров про КГБ, статуя Ленина, Ельцин центр, описанный как «museum-cum-library-cum-shopping mall» (чем не вавилонская башня?), мексиканский погребальный ковер, марийские бабушки в народных костюмах. О том, что проект подразумевался как критика трансгуманистической повестки и говорит напротив, про современность, читатель этой рецензии совсем не узнает.

Шведский арт-критик Ким Вест, рецензент американского интернет-издания «Art agenda reviews» (2), напротив, пытается вникнуть в концепцию основного проекта. Он выстраивает развернутую аргументацию, конструируя точку зрения на событие на глазах у читателя — то, чего тексту Бонин во многом не хватает.

Рассказ начинается с того, что стоя в «бесконечном темном коридоре», Ким Вест читает кураторский текст, содержание которого концентрируется для нее (как и для предыдущего автора) в фразе «преодолевая границы бессмертия». «Пребывая в состоянии шока» от количества работ и отсутствия навигации по выставке, журналист пускается в путешествие по основному проекту. По мере продвижения по экспозиции, автору открываются различные грани «преодоления бессмертия». Оказывается, что «технологии — это не только путь к спасению, но и к исчезновению», о чем свидетельствуют уже упоминавшаяся работа «Перекрестки/ Сrossroads» (1976) Брюса Коннера, «Игра в войну/The War Game» (1996) Питера Уоткинса или «Черное облако/Black Cloud» (2018) Карлоса Аморалеса. «Преодолеть бессмертие — значит преодолеть его границы и, тем самым обрести жизнь вечную», заключает автор после просмотра следующей части работ: «Кенотафия/ Сenotaph» (1981/2019) Сары Модиано, «Носферату» (2019) Ивана Горшкова.

Однако, стройное размышление прерывается после того, как Вест оказывается перед работой китайского художника Чиа Вэй Уэйшу «Духовное письмо/Spirit Writing» (2018), в которой он демистифицирует китайскую церемонию гадания с помощью 3D-эффекта. «Выставка рассматривает технологии скорее как историческую реальность, как проблему, нежели божественное благословение», — заключает она. Возвращаясь к кураторскому тексту, автор продолжает: «Получается, что достичь бессмертия [в интерпретации куратора] — это значит отказаться от редукционистского понятия бессмертия, свойственного трансгуманистическому дискурсу. <…> Но зачем тогда вообще ставить тему бессмертия во главу угла?» — восклицает журналист, добавляя, что это «не единственное противоречие». Одним из главных партнеров проекта является госкорпорация «Ростех», владеющая концерном «Калашников», поэтому «в будущем организаторам стоит пересмотреть спонсоров». На этом описание основного проекта заканчивается.

Наверное, можно согласиться, что обращение к теме бессмертия через ее отрицание — хитрый кураторский маневр, который заключает в себе некое противоречие. Тем не менее, этот взгляд, кажущийся парадоксальным, представляет собой диалектический жест, имеющий долгую философскую традицию, которой странно внезапно отказывать в праве на существование. Как и тому факту, что представление о бессмертии сегодня полностью «заполнено» верой в его достижение при помощи прогресса и технологий. Из чего-то недостижимого бессмертие превратилось в необходимость, в будущую данность, факт. Вопросом зачем оно нам нужно и что будет после, в художественном дискурсивном поле пока мало кто задавался. Эта позиция, озвученная в вводном тексте к проекту, не раз цитируемом в тексте, почему-то не попадает в поле зрения автора.

Интересно, что российский контекст в рецензиях присутствует в качестве декорации, на которой разворачивается основное действие, а не с точки зрения анализа работ и художественных стратегий. Очевидно, что выстроить дискурсивные связи между темой бессмертия в советской мифологии и темой биеннале было бы несложно, учитывая, например, наличие работ Арсения Жиляева и Антона Видокля о русском космизме и идеях Федорова. За последние годы они выставлялись практически во всех главных мировых музеях и биеннале.

Более того, рецензии вовсе не говорят о работах, показывающих другие перспективы на смерть в не-европейских культурах. Так, Вест полностью игнорирует эту тему, несмотря на то, что ей посвящен целый блок работ, в который удачно попали не только современные художники, но и знаковый (и сегодня практически забытый) документальный фильм «Статуи тоже умирают» (1953) классиков французской Новой волны Криса Маркера и Алена Рене, предлагающий блестящую критику мышления европейских колонизаторов в Африке. А Бонин, говоря о проекте «Урал.Мари», сразу же переводит разговор в политическое русло, уходя, собственно, от основной темы, которой посвящена биеннале.

Таким образом, и в том, и в другом случае описание рано или поздно смещается в сторону политики: будь то репрессии против народных меньшинств или участие концерна «Ростех» в финансировании биеннале — в духе борьбы с «токсичной филантропией», все больше набирающей обороты в Европе и Америке.

В конце рецензии Ким Вест описывает сцену из видео французской художницы Наиме Перретт «Оба уха на земле» (2019). Она повествует о жителях города Березники Пермской области, где из–за интенсивной добычи угля начала проваливаться почва под жилыми домами. Художница оказывается в огромной соляной пещере, где «гордые шахтеры» сверлят огромной дрелью дыру, прокладывая себе путь к полезным ископаемым. Водитель вагонетки, польщенный вниманием, говорит о том, что «ему нравится быть все время в движении, идти вперед.» Почему этот образ помещен в конец текста, Ким Вест никак не объясняет, оставляя его висеть в пустоте. Говорит ли он об устаревшем образе традиционной маскулинности, воплотившемся в фигурах этих мужчин? Или задается вопросом о том, зачем тратить огромные бюджеты на современное искусство стране, в которой больше половины людей живут за чертой бедности? Но, возможно, его можно перевернуть и, как в большом Другом, увидеть в нем собственную замкнутость взгляда?

--------------------------------------------------------------------------------------------

(1) Christianna Bonin, How (not) to live forever: the 5th Ural biennal of contemporary art;

(2) Kim West, The 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, “Immortality”.

январь 2020