В театре «Геликон-опера» завершился блок премьерных показов оперы «Чаадский», в команде которой отметились продюсер Павел Каплевич, режиссер Кирилл Серебренников, композитор Александр Маноцков и художник Алексей Трегубов. Tата Боева рассказывает, как на музыкальной сцене обличительная пьеса Александра Грибоедова соединилась с цитатами из «Идеального мужа» Константина Богомолова и причем тут мигранты.

Софья, молодая сочная женщина с огламуренной халой из толстой косы на голове, и Молчалин, детина с неприятно повизгивающим голоском, оба в узнаваемых спортивных костюмах Bosco и на тренажёрах — вот что скрывается за строкой «дочь тайно уединяется со слугой» из краткого содержания оперы. Это прямое заимствование из «Идеального мужа» Константина Богомолова, лаконичная формула патриотизма класса люкс, открывает «Чаадского» и будет сопровождать зрителей до последней ноты. Что будет, если переместить героев Грибоедова, знакомых по хрестоматии «резонёров» и «субреток», в наши дни? По версии режиссёра Кирилла Серебренникова, они неплохо приживутся и расположатся, почти не изменившись. Но обо всём по порядку.

«Чаадский» представляет из себя небольшое (всего полтора часа сценического времени) сочинение, основывающееся на «Горе от ума». Из пьесы в данном случае слов не выкинешь — грибоедовский текст без видимых крупных купюр легко лёг на музыку авторства Александра Маноцкова. И в то же время это уже больше, чем знакомая драма. Так же, как фамилия заглавного героя «надстраивается» второй буквой «а", либретто совмещает стихи "Горя» с отрывками из «Философических писем» Петра Чаадаева. Русский мыслитель, волей властей объявленный сумасшедшим за не вполне верноподданнические высказывания, здесь становится второй сущностью недобунтаря Чацкого, его логическим радикальным продолжением.

Впрочем, в этом доме Фамусовых двоится и усложняется решительно всё. Именно мотив скрытого, подкладки, второго дна и становится ответом на вопрос, зачем возвращаться именно к этому материалу летом 2017 года. Серебренников физически обнаруживает хрупкость и шаткость мира сильных. Размеренная жизнь московских тузов до поры опирается на плечи «атлантов» (так определяет их программка) — но не старинных эрмитажных красавцев, а их сегодняшних, менее приглядных аналогов. Персонажи располагаются на небольших квадратах мобильных площадок, которые поддерживает кишащая чумазая масса — хотите, назовите этих оборванных мускулистых мужчин мигрантами, хотите, люмпен-пролетариатом. Пока наверху поют приятными голосами и о высоких страстях, этот «нижний этаж» смиренно живёт своей небольшой жизнью: покуривает, посматривает, переходит с места на место. «Атланты» почти не участвуют в действии, уж точно никак не влияют на происходящее, но они есть. И это молчаливое соприсутствие обостряет конфликт. Если в XIX веке сторонами конфликта были богатые, готовые служить, и не менее обеспеченные, но стремящиеся жить своей волей, то два столетия спустя к ним присоединились наконец те, чьим трудом оплачена возможность бурно спорить в гостиной.

В «верхах» всё так же модно быть патриотом и поклонником традиций. За первое отвечают пресловутые триколоры костюмов, гигантские белые кокошники и гирлянды-украшения, кажется, пришедшие с предновогодних улиц и всевозможных «Московских варений» (их художник Алексей Трегубов припас на буквально ослепительный финал). За традицию — и тоже в двух измерениях — отвечает музыкальная сторона. На первый слух Александр Маноцков написал классическую оперу, иногда, впрочем, кокетничающую с барокко. За каждым из героев в оркестре закреплён свой голос. Софья превратилась в мягкое кузинино фортепиано, Фамусов оказался размеренным «времён очаковских» стрекотом клавесина. Партии распределены также по учебнику — и тут самой большой неожиданностью оказывается несоответствие внешней чиновничей субтильности Скалозуба-Григория Екимова его басу. Зато благодаря «нереалистичной» форме квартетов с новой стороны оказались открыты любовные сцены. Наложенные друг на друга диалоги разных пар создают заряженное лицемерием поле, позволяя одновременно страдать Софьее и приставать к Лизе Молчалину.

Но главная аудиальная «подкладка» так же малоприметна с виду, однако стабильна и настойчива, как и серебренниковские рабочие. Сначала происходящее может вызвать лёгкое недоумение. Музыка новосибирской «Снегурочки» и «Грозы» в БДТ была каркасом спектакля, точкой отсчёта и главным камертоном интерпретации. Геликоновская же партитура цитирует, вспоминает, примеряет на себя давние схемы — и лишь аккуратно обрамляет доминантную режиссёрскую мысль. Однако эта оперно-вальсовая ласковость обманчива так же, как устойчивость благополучия в доме. Звуковая ткань «Чаадского» начинается с мерного негромкого стука, напоминающего тикание. Неотступные «часы» служат каркасом оркестру и сопровождают героев везде, то прячась среди инструментов, то выступая вперёд. Как будто под гламурным самоуверенным миром и впрямь отсчитывает неизвестно кем подложенная бомба.