Create post
Art

Текстильные эскизы Поповой и Степановой. Сопоставление

Red Wind
Анастасия Архангельская
panddr

Отрывок из главы книги «Текстиль авангарда. Рисунки для ткани» (автор — Юлия Туловская)

Текстильные эскизы Поповой и Степановой, несомненно, близки по стилю, но различаются по художественному почерку и эмоциональному впечатлению. Как видно из их анализа, Степанову в основном занимало конструирование форм на листе с помощью линейки и циркуля, в то время как Попова была увлечена поиском универсального метода и разработкой различных вариантов внутри избранных ограничений. Характерно, что рисунки Степановой значительно больше по размеру, чем рисунки Поповой. Это не случайно, так как конструирование форм на листе требовало большего формата, а воплощать услышанные ритмы было быстрее и удобнее на маленьких листочках, которые выглядели не готовыми эскизами, а скорее набросками орнаментальных мотивов.

Любовь Попова и Варвара Степанова. 1924. Фотография Александра Родченко
Любовь Попова и Варвара Степанова. 1924. Фотография Александра Родченко

Интересны также различия в понимании художницами категорий пространства и движения. В литературе часто встречается мнение, что эскизы Степановой более плоскостны и графичны. С другой стороны, Александр Лаврентьев сравнивает их с «кристаллическими построениями, похожими на архитектурную планировку города». Попробуем разрешить это противоречие. По-видимому, большинство эскизов действительно является плоским графическим узором, наложенным на ткань. Но как уже говорилось, некоторые рисунки Степановой состоят из нескольких систем, совмещенных друг с другом, в некоторых эскизах применен так называемый эффект прозрачности. Эти системы благодаря своим цветовым характеристикам действительно лежат в разных пространственных слоях, но при этом остаются плоскими структурами, наложенными друг на друга. В результате образуется «слоистое» пространство. В других случаях, например, в описанных композициях, сделанных циркулем, действительно создается иллюзия объемных фигур, глубину которых можно представить исходя из диаметра составляющих окружностей. Но все эти случаи объединяет одно: элементы, составляющие орнамент, накладываются на плоскость, на фон. Таким образом, эскизы представляют собой либо плоский чертеж, либо чертеж, в котором предпринята попытка создать иллюзию физического пространства.

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 31,5×37 см. Частное собрание
Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 31,5×37 см. Частное собрание
Варвара Степанова в платье из ткани по ее рисунку. 1924. Фотография Александра Родченко
Варвара Степанова в платье из ткани по ее рисунку. 1924. Фотография Александра Родченко

Исключение составляют некоторые рисунки «оптической» группы. В этих эскизах формы находятся в постоянном превращении, они кажутся то ближе, то дальше, то они объединяются с другими фигурами, то отделяются от них. Поэтому в этих проектах фактически отсутствует фон, да и сами очертания фигур и их отношения находятся в непрерывной игре друг с другом. Все это делает разговор о пространстве и плоскостности в этих эскизах неактуальным.

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 36,4×52,8 см. ГМИИ А.С. Пушкина, Музей личных коллекций
Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 36,4×52,8 см. ГМИИ А.С. Пушкина, Музей личных коллекций

Совершенно другое понимание пространства мы видим в эскизах Поповой. С точки зрения реального мира ее эскизы для текстиля представляются скорее плоскими структурами, не обладающими физической глубиной, какой обладали ее кубистические вещи и «Пространственно-силовые построения». Тем не менее многие исследователи, затрагивая эту тему, говорят о «пространственности» этих рисунков. И здесь представляется важным уточнить, о каком именно пространстве идет речь. Вероятно, мнение исследователей основано на том, что, разрабатывая орнаментальные структуры, Попова создает новое, другое пространство, совершает, по выражению Галины Ельшевской, «прорыв в мировое зазеркалье». Это ощущение создается благодаря тому, что узор дематериализует поверхность ткани. Попова понимала ткань не как поверхность, на которую наносится рисунок.


<…>


Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923-1924. Бумага, гуашь, коллаж. 38×37,2&nbsp;см.&nbsp;Собрание фонда Sepherot, Лихтенштейн
Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923-1924. Бумага, гуашь, коллаж. 38×37,2 см. Собрание фонда Sepherot, Лихтенштейн
Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923-1924. Бумага, тушь. 15×24&nbsp;см.&nbsp;ГМЗ «Царицыно»
Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923-1924. Бумага, тушь. 15×24 см. ГМЗ «Царицыно»

Итак, эскизы Степановой в сравнении с эскизами Поповой более плоскостны и графичны. С этим фактом соотносится еще одно их существенное различие. Речь идет о динамизме рисунков. У Поповой орнаменты уравновешенны, но отсутствие явного движения компенсируется напряжением каждой линии. Структуры Поповой способны тотально распространяться во все стороны, подчиняя любые поверхности своему жесткому закону. При этом в целом система остается устойчивой и гармоничной. Сочетание вертикальных и горизонтальных линий стремится к стабильности. Даже в тех эскизах, где есть движение, оно, как правило, уравновешивается другим, направленным в противоположную сторону. С другой же стороны, богатство внутренних ритмов в каждом маленьком фрагменте бесконечной структуры делает его вполне самодостаточным. Как раз такими фрагментами являются собственно эскизы. И не случайно сейчас, в начале ХХI века, их вполне можно принять за станковые вещи.

У Степановой же гораздо больше внешней динамики. У нее чаще можно видеть более сложные и неустойчивые формы, например, треугольники или шестиугольники, которые у Поповой встречаются крайне редко. Вообще надо заметить, что Степанова больше любит острые углы, чем прямые, и диагонали, нежели ортогональные формы, к которым была пристрастна Попова в своих эскизах для тканей. А диагональ и острый угол — формы гораздо менее спокойные и устойчивые, чем прямые углы и вертикали с горизонталями. Также во многих эскизах Степановой общим местом являются диагональные ритмы, направленные из левого верхнего угла в правый нижний, то есть по направлению взгляда. Если в орнаментах Поповой тенденция распространения планомерно подчиняла пространство своим жестким законам, то орнаменты Степановой динамично и сильно вырываются за границы рисунка. В этом как бы отражаются характеры самих художниц: темпераментная, «неистовая», по выражению Маяковского, Степанова и обстоятельная, целеустремленная, полная внутреннего напряжения и вместе с тем стремления к гармонии Попова.

Отмеченные художественные черты эскизов для тканей Поповой и Степановой, такие как упорядоченность и жесткость композиционной структуры, оптические эффекты, приемы прозрачности, синкопации, понимание пространства, движения и т. д., — все это явилось безусловным новшеством для текстильной области. Напомним, что основная масса текстильной продукции тех лет представляла собой растительные орнаменты, элементы которых были «раскиданы» по поверхности полотна. Диапазон и разнообразие этих цветочных орнаментов были очень широки — от скромных ситчиков с мелким плоскостным узором до массивных гирлянд, букетов и роз со сложными светотеневыми и цветовыми переходами. В последних «объемных» орнаментах, безусловно, присутствовала категория пространства, но это пространство, представлявшее собой сферические иллюзорные ячейки, никогда не нарушало общей декоративности и плоскостности орнамента. Как пишет Т. Гурьева, «цветок… представлял всегда узорный по силуэту мотив… Тональные соотношения фона и цветочных мотивов были таковы, что даже в рисунках с ярко выраженной объемной трактовкой цветов и листьев всегда отчетливо воспринималась их орнаментальность и узорность». Эта декоративность узора и свободное, ковровое расположение его элементов приводили к общей нейтральности ткани в визуальном и композиционном отношении.

На этом фоне конструктивистский текстиль выглядел совершенно непривычно. Конструктивистские орнаменты зрительно очень активны. Этот факт уже отмечался исследователями. Так, Наталья Адаскина писала: «В настоящее время мы, привыкшие к динамизму и цветовым опытам ХХ века, видимо, не можем оценить в полной мере ошеломляющую необычность текстильных рисунков Поповой (и Степановой — Ю. Т.). Но для современников их новизна была несомненна».

Впечатление от конструктивистских орнаментов на фоне тогдашней жизни можно представить себе по кадрам из фильма «Папиросница из Моссельпрома», вышедшего в прокат 2 декабря 1924 года. Одна из героинь этого фильма носит платье из ткани с орнаментом Степановой. Динамичные и зрительно активные формы орнамента составляют разительный контраст с убогой обстановкой и пошлыми обоями в цветочек. Платье из ткани Степановой выглядит как предмет из другого мира. В то же время полноватая комплекция дамы и ее абсолютное соответствие обстановке придает ее фигуре в платье из ткани Степановой гротескность, а платью — экстравагантность и «шик», сродни произведениям авангардных художников, работавших на элитарную клиентуру на Западе, как, например, Соня Делоне в Париже.


<…>


Так же хорошо подходят для ткани рисунки, сделанные по традиционной системе с отдельными раппортными ядрами, и те эскизы «коллажной» группы, где наименее четко прослеживается структура орнамента. Что же касается эскизов «инженерной» группы и «коллажных» орнаментов с эффектом слоистости пространства, эффектом прозрачности и т. д., то они несколько проигрывают от перенесения на ткань. Это происходит, во-первых, потому, что на ткани рисунки теряют кристальную жесткость линий, которая в самих эскизах создает почти музыкальную чистоту графического звучания. Во-вторых, крупный раппорт рисунка на пластичной и изменчивой поверхности приводит к тому, что орнамент рассыпается на составляющие элементы, теряет свою выстроенность, а с ней многие эффекты, в том числе эффект пространственных планов. Большой шаг раппорта не позволяет глазу воссоздать всю систему по маленькому фрагменту.

У Поповой, напротив, орнаменты сохраняют свою жесткость и конструктивность на поверхности ткани. Происходит это и из–за небольшого, как правило, размера раппорта (композиционной ячейки), позволяющего по маленькому фрагменту мысленно воссоздать все орнаментальное поле. Кроме того, при сложности и богатстве внутренних ритмов структура орнаментов Поповой очень легко читается, что также важно для их восприятия. И наконец, третья причина, позволяющая орнаментам сохранить свою конструктивность, — это тот факт, что они не наложены на ткань, а как бы «сцеплены» с нею. Как уже отмечалось, Попова не орнаментирует плоскость, а организует ее. Таким образом, орнамент становится неотъемлемой частью этой плоскости и подчиняет ее себе, своим законам. Это распространяется даже на такую мягкую и неустойчивую поверхность, как ткань.

текст и иллюстрации © Юлия Туловская © Tatlin Publishers © «Текстиль авангарда. Рисунки для ткани»


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Red Wind
Анастасия Архангельская
panddr

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About