…Следуя хронологии сейчас мы должны рассмотреть современное искусство — с конца прошлого века по сегодняшний день. Но в силу того, что в центре нашего внимания глубинная (неявная и поэтому не замечаемая) стратегия модернизма/авангарда, то тезисно отметим только самые основные для нашего исследования аспекты.

Во-первых, современное искусство, продолжая идолоборческие традиции модернизма, напрочь отказалось от кантовской эстетики, где несмотря на наличие категорий как "прекрасного", так и "возвышенного", предпочтение негласно отдавалось "прекрасному", "красоте". Современное искусство, скажем мягко, далеко "не красиво". Радикальный жест отрицания эстетики сделал ещё Дюшан в период модернизма, когда выступил со своими readymade, далёкими от того, что принято было в арт среде понимать под эстетикой совершённой художественной формы.  

Во-вторых, исходя из сказанного, в своих наиболее радикальных проявлениях contemporary art ещё более усилил вектор иконоклазма — он вообще вышел из изобразительного формата. Акцент сместился с производства изображения на производство концептов и перформативные практики. Это важное достижение современного искусства, подчеркивающее его не-репрезентативный, апофатический характер. Появились практики, отвергающие дистанцию между произведением/объектом и зрителем/субъектом. Согласно такому интерактивному подходу, зритель отныне не должен пассивно созерцать статичное "произведение искусства"; он приглашается к соучастию, сопереживанию, сотворчеству; речь идёт, в первую очередь, об искусстве взаимоотношений — relational art или relational aesthetics, автором которого является итальянский арт критик Николя Буррио. Это очень серьёзный прорыв в политике предъявления "произведения", когда последнее представляет собой уже не столько твёрдый объект со своими устойчивыми физическими параметрами, сколько открытое и живое энергетическое поле, с которым зрителю предлагается взаимодействовать, погружаться, стать единым целым и т. д.

В-третьих, как бы в противовес не-репрезентативному полюсу получили развитие медиа технологии — видеоарт, мультимедийные инсталляции, VR технологии, science& art, расширенное кино, включающее в себя целый спектр самых гибких и гибридных практик, связанных со сферой движущихся изображений. Несмотря на казалось бы интенсивную репрезентативность, которая по зрелищности подчас не уступает видам массовой культуры, эти формы современного искусства заключают в себя мощный эмансипаторный потенциал, так как не просто предъявляют какие-либо изображения, но и радикально трансформируют их, также как и в перформативных практиках, вовлекая зрителя в процесс восприятия, погружения, соприсутствия. По сути, медиа искусство в своей призрачности (аудиовизуальная продукция появляется-исчезает) тесно связано с перформативными практиками и работают со смыслами не менее интенсивно, чем с изображениями. В этом случае зритель также превращается в соучастника длящегося, процессуального акта/события.

Однако все эти очевидно сильные стороны современного искусства, на наш взгляд, проседают в общем социокультурном контексте. Размножившийся бюрократический аппарат арт институций под названием "система искусства" (или "мир искусства" по Артуру Данто) оказался на редкость политически ангажированным и ориентированным на выполнение социального заказа. С одной (неолиберальной) стороны, мы наблюдаем коммерциализацию посредством арт ярмарок, аукционов, — тотальное влияние рынка; с другой (левой и леволиберальной) — невольное превращение перформативных практик в политический активизм; интервенция в повседневность для её сиюминутного изменения, что вряд ли осуществимо в принципе, так как изобретательный капитализм, успешно модифицируясь, все самые радикальные изменения удачно "приватизирует", нейтрализуя любые революционные инициативы[1].

В целом, contemporary art, чисто внешне развивая наработки модернизма и авангарда, не отличается радикализмом и пассионарным потенциалом искусства начала XX века. Всё уже давно благополучно институциализировано и любые попытки эпатировать, шокировать аудиторию встречают недоумение, так как оказываются чем-то вроде "ремейков", т. е. представляются неоригинальными, вторичными, вымученными. Всё, чем можно было шокировать зрителя, было сделано уже в начале прошлого века, причём во всех сферах, — от перформансов у дадаистов, до авангардных кино экспериментов, предвосхитивших появление видеоарта и других видов экранной культуры; поэтому прорывы происходят не на уровне смыслов, а в сфере технологий, которые однако, развиваются столь стремительно, что зритель не успевает осмыслить эту гонку, оказываясь в роли рядового посетителя аттракциона в тематическом парке развлечений; зритель оказывается на территории, где искусство более неотличимо от всех остальных форм массовой культуры и индустрии развлечений. Поэтому он не вовлекается в пространство произведений contemporary art, оказывается отчуждённым от них; к тому же само современное искусство к настоящему времени оказалось столь концептуализированным и интеллектуально стерильным, холодным, столь безразличным к чувственной стороне человеческой природы, что последний не может найти точки соприкосновения с таким искусством. Симптоматичны слова российского философа Кети Чухров: "Самый большой изъян современного искусства заключается в том, что в нем нет человека. Там есть идея, есть форма. Как писал наш великий советский эстетик Михаил Лифшиц, классическое искусство было гениальным не только потому, что оно было связано с прекрасным мастерством, а потому, что оно было связано с исследованием человека. А современное искусство постоянно сталкивается с внешним, но не может проникнуть в человека… Оно все время работает со сложнейшей концептуализацией. Но ведь, кроме этого, есть еще и сам человек. И если бы мне пришлось обсуждать какой-то самый главный изъян современного искусства, то я бы обсуждала именно этот вопрос". 

Одним словом, несмотря на весь свой внешне радикальный пафос и перцептивную невменяемость для "простого" зрителя, современное искусство удачно вписалось в систему общечеловеческой культуры, понимаемой в качестве безразмерного архива всего бывшего, доселе существовавшего. Думаем, не будет преувеличением соотнесение этого архива с кладбищем.

Отметим три аспекта, которые характеризуют современное искусство как практику, забалтывающую фундаментальные открытия первой волны модернизма/авангарда.

Первый аспект — тотальная социальность.  Современное искусство полностью ориентировано на публичность, открытый социальный формат. Его интересует преимущественно только социокультурная проблематика и поэтому оно фокусирует внимание как акторов художественного процесса, так и зрителей, на внешнем, общественном. В этой связи рассмотрим политику главных форумов современного искусства — Венецианской Биеннале (La Biennale di Venezia), Документа (Documenta, Кассель) и Манифеста (Manifesta).

Венецианская Биеннале основана в 1895 году и является одной из старейших выставок современного искусства. Её формат: национальные павильоны плюс основная кураторская выставка. Это глобальная платформа, задающая тренды в искусстве, влияющая на арт-рынок и институции. Значение Венецианской Биеннале заключается в политизации искусства, демонстрации глобальных тенденций, институциональный престиж. Смысл этого форума — это, прежде всего, презентация "глобального канона" искусства на текущий момент. Биеннале всегда чувствительна к политическим, социальным и экологическим вызовам времени, но в конечном счёте она остаётся площадкой крупных институций, галерей и рынков.

Документа основана в 1955 году и проходит раз в пять лет.
Функция этого форума - критическая рефлексия над искусством и его социальным контекстом. Формат: интеллектуальный проект с экспериментальными и политизированными кураторами. Значение Документы: лаборатория идей, активистское и социально ангажированное искусство. В отличие от Венецианской Биеннале, Документа глубже погружена в философию и политику искусства. Это место радикальных жестов, анализа исторических травм, деколониальной критики, вопросов миграции, глобального Юга и новых форм художественной автономии.

Манифеста основана в 1996 году и проходит раз в два года в разных городах Европы.

Её функция: исследование культурных, социальных и политических процессов через искусство. Формат: временные художественные интервенции, городские исследования, участие местных сообществ. Значение: динамическая форма, ориентированная на региональную специфику. Манифеста не столько о презентации художественного "канона", сколько о взаимодействии искусства и города, локального контекста. Она пытается разрушить иерархии художественного мира и создаёт новые форматы взаимодействия.

Рассмотренные платформы задают дискурсы, тестируют новые художественные модели и формируют историю искусства будущего. Их различие — в уровне институционального контроля, радикальности и вовлечённости в реальные социальные процессы.

Кроме этого отметим, что Венецианская Биеннале все больше ориентирована на арт-рынок, Документа часто становится полем идеологических войн, Манифеста иногда слишком зависима от местных властей и теряет художественную остроту. Так или иначе, Венецианская Биеннале, Документа, Манифеста — это инфраструктуры, встроенные в коллективное социальное поле и программируют сознание, оптимизируя искусство как часть глобального нарратива. Даже самые радикальные жесты внутри этих систем неизбежно оказываются интегрированы и ассимилированы — приручены, одомашнены, кастрированы.

Тотальная социальность успешно гасит субъектность, блокируя стратегии, следование которым могло бы помочь субъекту получить доступ к Реальности, т. е. доступ к своей сингулярной (уникальной) архитектуре сознания. Ещё раз приведём слова К. Чухров:"…современное искусство постоянно сталкивается с внешним, но не может проникнуть в человека…". Но проникнуть не в ницшеанское "слишком человеческое", а именно в структуру сознания как наиболее таинственную область жизни. Вспомним, что отцы-основатели первой волны модернизма/авангарда (например, В. Кандинский, К. Малевич…) в поисках архе (истока) вышли к первоэлементам визуальности. Большинство аналитиков искусства приняли эти первоэлементы за атомы-слагаемые нашего видимого мира; тем более, открытия в физике (квантовая механика), произошедшие в те же времена, наталкивали на эти заключения. Но правда — как в случае с авангардом, так и в случае с квантовой механикой — была глубже и интереснее. Речь шла не о внешнем мире, а о сознании: художники-мыслители исследовали эти первоэлементы — простейшие геометрические фигуры (на языке нейрофизиологии — графические примитивы) не столько для последующих занятий чистым формотворчеством (миросозиданием), сколько для аналитического соотнесении этих фигур с первичными структурами человеческого восприятия и сознания. Иначе говоря, эти философы визуальности погружались в себя и обнаруживали в бездне своего бессознательного те самые простейшие фигуры, из которых в качестве атомов-кирпичиков наш мозг (иносубъект) создаёт видимый мир. Речь идёт о глубокой интроспективной работе по интенсификации самосознания — когда сознание познаёт само себя посредством искусства как визуальной антропологической практики. Но так сложились обстоятельства, что эта интроспективная линия исследований мастеров авангарда в ходе развития современного искусства оказалась замолчана и заболтана. Энергия интеллектуального поиска последующими поколениями художников была конвертирована в поток разнообразного дизайна, а творческая пассионарность направлена в сторону коммерциализации, рынка или визуального обслуживания политического активизма. Одним словом, верх взяла тотальная социальность, фактически прировнявшая современное искусство к массовой культуре.

Второй, с нашей точки зрения, негативный аспект — это поверхностность (суетливость). Современное искусство генетически восходит к искусству авангарда и модернизма. В техническом аспекте и с точки зрения возможностей оно куда более изощрённая и богатая область. Это понятно — визуальное искусство связано с развитием технологий и мгновенно адаптирует наработки последней. Но так ли дело обстоит в содержательном, интеллектуальном смысле? Не является ли современное искусство — при всём своём нарочитом концептуальном богатстве и разнообразии — лишь визуальной журналистикой, которая призвана реагировать на мировые события и отрабатывать социокультурную (а по сути — политическую) повестку, написанную не самими акторами contemporary art (не теоретиками/кураторами/художниками), а так называемыми хозяевами глобального дискурса? Если это так, а, по всей видимости это именно так, то современное искусство оказывается вынужденно поверхностным, как является поверхностной журналистика любого уровня, в которой крикливые медиа эффект и сенсационность перекрывают собой аналитику и глубинное понимание происходящих событий и процессов (оговоримся, что речь идёт о социально ангажированной журналистике, а не о публицистике или интеллектуальной эссеистике, которые более глубже и аналитичны). А значит, по сравнению с искусством авангарда и модернизма начала XX века, contemporary art- это онтологический регресс, тупиковая ветвь развития визуального искусства[2].

Вспомнив метафору рождения бабочки, скажем, что contemporary art пребывает на стадии куколки и не собирается трансформироваться в нечто качественно иное. А значит: да — тупик. А так как современное искусство продолжает по инерции тянуть лямку того понимания "искусства", которое появилось в эпоху Ренессанса, то можно говорить и о длящейся агонии.

Наконец, третий аспект, пожалуй, самый принципиальный, — негласный запрет на радикально иное. При том, что существует социальный заказ на "новое" как перманентного воспроизводства наличного.

Современное искусство (contemporary art) является прямым следствием фундаментальной неотрефлексированности модернизмом и авангардом пятисотлетнего процесса исторической де-объективации. Переход от реалистического изображения к абстрактному, от предметного к беспредметному, был истолкован как эмансипация художественной формы от "внешнего мира", но при этом не был осмыслен как проявление перцептоцентричного и консциентального[3] феномена — как факт сознания, а не факт реальности мира-для-нас. Между тем именно в этом процессе скрывался иной потенциал модернизма: возможность радикального сдвига не в области форм, а в области самого восприятия, в связке антропо-формы и художественной формы, изменяющихся синхронно и взаимозависимо.

Не осуществив этой рефлексивной операции, модернизм и авангард оказались в режиме самоотрицания. Художественная форма начала отрицать саму себя, не выходя при этом за пределы наличного, а лишь ускоряя ротацию его модификаций. Этот режим оказался идеально совместим с экономикоцентричной логикой капитализма, который не только поддержал, но и институционализировал данное самоотрицание. Экономическая диалектика "старого–нового" стала главным двигателем художественного процесса, обеспечивая бесконечное обновление форм без выхода за пределы тотальной имманентности. Новое здесь ни в коей мере не является радикально иным, оно есть лишь вытесненное и перераспределённое наличное.

Данная диалектика восходит к глубинной онтологии европейской мысли, к парменидовской максиме: "бытие есть, небытия нет". Бытие понимается как-то, что подлежит исчислению, измерению, сравнению; как-то, что может быть включено в каузально замкнутую систему. Экономическим эквивалентом этого бытия становится рынок, где всё имеет цену, всё сопоставимо и всё может быть обменено. Искусство, попадая в эту среду, неизбежно превращается в форму циркуляции, в элемент воспроизводства наличного, каким бы радикальным ни казался его визуальный язык художника или его/её перформативный жеств социальном пространстве.      

Неотрефлексированность исторической де-объективации как консциентального процесса — как движения самого сознания, а не художественных стилей, — позволила рынку ввергнуть современное искусство в режим инновационного обмена (который описан Б. Гройсом в его книге "О новом. Опыт экономики культуры"). Инновация здесь всегда вторична: она обязана демонстрировать свою "новизну" через сравнение со старым, с архивом, а значит — оставаться внутри традиции, начавшейся ещё в античности. Даже авангард начала XX века, провозгласивший разрыв с прошлым и отказ от репрезентации (отражения жизни) в пользу презентации (порождение новых жизненных форм), оказался неспособен осуществить радикально иное. Его жест был нейтрализован, обезврежен и в конечном счёте кастрирован рынком. Вспомним программное теоретическое эссе К. Гринберга "Авангард и кич", где американский арт критик презентует авангард, в частности, абстрактный экспрессионизм не как радикально иное, разрывающее с прежней традицией, а наоборот, как-то, что продолжает традицию высокого искусства прошлого: "…подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в "экспериментировании", а в нахождении пути, следуя по которому можно было обеспечивать движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия"[4]. Делалась же такая "иезуитская" интеллектуальная операция для валоризации художественной продукции американских абстрактных экспрессионистов, главным идеологом и промоутером которых и был Гринберг. 

Рынок по своей природе ориентирован на рекомбинацию уже существующего, на перераспределение известного, на вариации исчислимого. В этом смысле он структурно совпадает с логикой искусственного интеллекта, который не порождает иное, а лишь перерабатывает массив наличного. Это и есть квинтэссенция капитализма: бесконечное движение внутри замкнутого поля тотально имманентного (бесконечное "восхождение" петли обратной связи), где радикально иное как невозможное заранее исключено.

Радикально иное не может быть интегрировано в рынок, поскольку сопряжено с невозможным — с выходом из тотально имманентного, из абсолютного рынка. Оно требует трансцензуса, разрыва, де-объективации самого восприятия. В этом смысле визуальная антропо-практика, о которой мы ещё будем говорить, является не художественным направлением и не эстетической стратегией, а шансом вступить в посткапиталистическую реальность — реальность, где "искусство" как визуальная практика вновь становится машиной перцепт-коррекцией и условием выхода к непредставимому.

Именно в этой точке — в исчерпании диалектики "старого-нового" и в агонии самовоспроизводящегося наличного — возникает необходимость иного жеста. Заметим, не очередной инновации, не новой художественной формы и не радикализации языка, а выхода из самой логики репрезентации, инновационного обмена и исчисления. Речь идёт о смене режима: от производства объектов к трансформации восприятия, от эстетики к контр-эстетике, антропо-практике.

Визуальная антропологическая практика возникает не как альтернатива contemporary art, а как его онтологическое превышение. Она не участвует в рынке, поскольку не производит товар; не вступает в инновационный обмен, поскольку не предлагает "новое" в сравнении со "старым"; не манифестирует ценность, поскольку работает не с ценностью, а с порогом, пределом.

ВАП возвращает визуальному "искусству" его изначальную функцию — не представлять мир и не обновлять формы, а свидетельствовать о невозможном. Свидетельствование здесь не есть сообщение или передача смысла; это событие, в котором разрушается позиция зрителя как субъекта потребления и открывается пространство трансцензуса. "Искусство" как ВАП перестаёт быть частью рынка и становится пределом — местом выхода из наличного и входа в непредставимое.

Примечания

[1] Уже более двух десятилетий, особенно в последние годы в мировой арт среде доминируют левые и леволиберальные ценности и темы — феминизм, миграция, постколониальные теории, меньшинства, критическая теория (фрейдо-марксизм), экологический (климатический) кризис и т. д. Кураторы и художники фактически превращаются в этаких социальных исследователей, которые руководствуются критическим дискурсом и визуализирует "социалку". Конечно, всегда есть исключения, но текущие тренды именно таковы — ставка на социальность и минимум формопластических поисков.

[2]Это не относится к деятельности тех немногих творческих личностей, которые вопреки общим глобальным тенденциям стараются делать своё, уникальное, а значит глубокое.

[3]Консциентальное (от лат. conscientia — сознание).

[4] Грг К. Авангард и китч (пер. А. Калинина). Художественный жур. 5. — № 60. — С. 49 -58. https://moscowartmagazine.com/issue/35/article/672 Дата обращения: 19.12.2025

(Фрагмент книги "Возвращение в непредставимое или зачем искусство?")