1. Инфратонкая эссенция кино

Говоря о кинематографе и стремясь схватить саму его суть, нередко используют выражение «магия кино». Действительно, есть нечто в этом виде культурной практики, что завораживает зрителя, приковывает его к экрану, а после просмотра ещё долго не отпускает от себя. Как отмечал Жиль Делез в своём двухтомнике «Кино», воздействие кино на нас оказалось столь колоссальным, что современный мир уже не воспринимается нами непосредственно; мы смотрим на мир сквозь призму нескончаемых экранных образов, эпизодов, крупных, средних и общих планов, которые в течении десятилетий незаметно сформировали наше монтажное восприятие действительности и обусловили реакцию на происходящее вокруг нас в повседневной жизни.

Но что имеется в виду под «магией кино»? Является ли это только фигурой речи, характеризующей седьмой вид искусства? А что, если это не просто абстрактная суть кинематографа, но и вполне «осязаемая» цель, к которой стремятся кинорежиссеры, даже если они и не ставят так прямо эту цель перед собой? И что, если качество фильма напрямую зависит от степени приближения к этой цели? Я уверен, что под «магией кино» подразумевается непроговариваемая истина кинематографа, которую стремится постичь и по-своему выразить каждый уважающий себя режиссер. И какие художественные задачи он ни ставил бы перед собой, финальная цель его работы заключается именно в манифестации этой непроговариваемой кинематографической истины, т. е. реализации почти невозможного — деланию невидимого видимым.

Назовём эту истину словом «фильмическое» — важным термином, введённым французским философом Роланом Бартом в работе «Третий смысл: исследовательские заметки о некоторых фотограммах С.М. Эйзенштейна». У французского мыслителя понятия «фильмическое» и «третий смысл» обозначают одно и то же — кинематографическую истину, которую в своей работе призван обнажить и постичь каждый режиссер. В упомянутом эссе, преимущественно анализируя фотографическое изображение (даже обращаясь к кино, в частности, к творчеству Эйзенштейна, он рассматривает не движущееся изображение, а статичную фотограмму), Барт коснулся самой сути кино, той самой неуловимой, неочевидной и непроговариваемой сути, которую обозначают метафорой «магия кино». Понятие фильмического принципиально важно, потому что всякий раз, когда тот или иной режиссер говорит о своем намерении совершить прорыв в области киноязыка, он на самом деле говорит о желании схватить и постичь вечно ускользающую кинематографическую истину — проявить фильмическое. А его успех измеряется тем, насколько близко ему удалось приблизиться к этой истине.

Казалось бы, сказанное выше звучит более-менее привычно. Но на самом же деле, то, на что я хочу обратить ваше внимание, вряд ли является очевидным даже для самых знаковых кинематографистов. Мой посыл в следующем: кино, появившись в конце 19-го века, так и не состоялось как уникальная технология перцептивного исправления (излечения, пробуждения…) человека, очень быстро превратившись в служанку литературы. А ведь именно в качестве технологии перцептивного исправления кинематограф способен реализовать свой освободительный по отношению к человеку потенциал. Оригинальна ли эта мысль? Нет. Вот, например, заявление британского режиссера П. Гринуэя: "…кино-то настоящего вы никогда не видели. Все, что вы видели — 111 лет иллюстрированного текста. Кино никогда и не было. Это гибрид, расплодившийся из книжного магазина". А вот фрагмент из вышеупомянутого эссе Барта: «Фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко <…>, оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только "кино, нечто от языка, рассказа, поэмы», иногда очень «современное», переведенное на язык «движущихся изображений». Так вот, с моей точки зрения, наиболее востребованный тип режиссера в ближайшем будущем, будет тип «эсхатологического» режиссера, который совершит нечто дерзкое и немыслимое — заключит в скобки кино прошлого и настоящего (ни в коей мере не отрицая его историческую значимость) и в своей практике полностью сконцентрируется на реализации доселе не замечаемых потенций сущностного кино, т. е. кино-как-кино, а не кино как служанки литературы. Это будет радикальным актом отмены традиции всего известного нам кино, ибо «эсхатологический» кинематографист будет сознательно нацелен на проявление фильмического, которое дезавуирует здание привычного, конвенционального кино. Оговорюсь, речь идёт не об отрицании повествовательного начала, а об иных методах наррации, которые предполагают процедуру радикальной пересборки синтаксиса привычного нам кинематографа, вне зависимости, идёт ли речь о голливудском блокбастере, или имеется в виду камерное артхаузное кино.

Фильмическое в той или иной мере проявлено во всех выдающихся картинах, но наиболее близко к его раскрытию подошли единицы, ибо принципы конвенционального кино отвлекают от раскрытия фильмического, а редкие удачи в таком раскрытии таят в себе большие риски для режиссера, «фильмический» фильм которого может вызвать неприятие со стороны консервативного кино сообщества, привыкшего к другим правилам игры. Кто эти единицы? Исключая некоторых режиссеров экспериментального кино и, со многими оговорками, это — Г. Реджио, Ж.Л. Годар (в последних двух фильмах), А. Сокуров (вопреки своим литературоцентричным взглядам), Д. Линч (в «Малхолланд Драйв», «Внутренней Империи» и последнем «Твин Пиксе»); возможно, А. Вирасетакул, Герман-старший (в «Трудно быть Богом»)…

Теперь попытаемся в вольной трактовке прикоснуться к энигматической ткани фильмического, оттолкнувшись от идей Барта. Французский философ выделяет три уровня смысла в кинематографическом произведении: 1. Информативный, 2. Символический и 3. Открытый, третий смысл. Первый уровень, который называется ещё уровнем коммуникации, передает то, что лежит на поверхности — сюжет, фабулу, основные идеи. Он схватывается легко, и его можно понять уже на стадии знакомства со сценарием или даже с синопсисом. На втором, символическом уровне находятся основные слагаемые режиссерского послания, это то, что хотел сказать режиссер как автор, это его основной художественный посыл. Когда мы ловим этот посыл, то подразумеваем, что поняли подлинный смысл фильма. И, наконец, третий смысл, собственно фильмическое — абсолютно непроговариваемое нечто, то, что пребывает по ту сторону языка. Р. Барт: «Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности…, и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает, наконец, собственно «фильмическое» (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено». Это смысл, который работает как бы против первых двух смысловых уровней, разрушая складывающуюся у нас в сознании целостность восприятия фильма и оставляя нас в подвешенном состоянии растерянности и смятения чувств — состояние крайне дискомфортное, но это те самые смятение и шок, когда мы вдруг узнаём нелицеприятную правду о себе.

Напомним максиму того же Барта относительно языка: «Язык — это фашист». Почему? Потому что он с детства навязан нам извне, вместе с фиксированной картиной мира, конструкция которого целиком и выстроена этим языком. Первый и второй смыслы фильма, которые мы схватываем относительно легко, структурированы языком. Когда мы понимаем сюжет, проникаем в суть происходящих на экране событий, то находимся в плену понятного нам синтаксиса, в зоне комфорта, ибо нас ничего принципиально не смущает, включая психологически тяжелые элементы фильма: всё самое невыносимое изначально включено в порядок ожидаемых реакций и не выходит за рамки допустимого (как в экстремальных аттракционах типа американских горок, которые только гламурно щекочут нервы, не более того). В этой зоне комфорта мы погружены в кинематографическое изображение как в захватывающее сновидение, но… Но дело в том, что это — не наше сновидение! Это навязанное нам «мягкой силой» конвенционального режиссёра чужое сновидение. И, погружаясь в него, мы только ещё больше засыпаем, опускаясь всё ниже и ниже по регистрам обусловленных состояний «концентрационной вселенной». Хочу специально подчеркнуть — не имеет значение, какое кино мы смотрим; предположим, что мы смотрим шедевр всех времён и народов (пусть каждый представит себе сейчас самый любимый свой фильм) — сказанное о фильме, как вместилище чужого, навязываемого нам сновидения относится ко всем фильмам без исключения. Недаром З. Фрейд так не любил кино. А не любил он его именно по причине того, что оно крадёт у нас наше собственное сингулярное сновидение, только посредством которого (т. е. после рефлексивной проработки которого) у нас есть шанс вырваться из удушающих объятий навязанного нам социумом языка и прорваться к сверхязыковой стихии — к своему «внутреннему человеку», пребывающего от начала века в «На-Коджа-Абаде», «Стране Нигде».

Третий смысл опрокидывает семантическую конструкцию, собранную первыми двумя смыслами, т. е. взламливает код экранного бытия, с которым зритель успевает отождествиться в процессе просмотра. Обнаружение фильмического как кинематографической истины может обернуться «остановкой сердца» зрителя и коллапсом привычного нам кино. Поэтому третий смысл травматичен для зрителя, ибо свидетельствует об ошеломляющем «вторжении Реального», которое обнуляет все значения и разрушает все навязанные социумом «духовные скрепы», выталкивая человека в невесомость нулевого измерения (тема сравнительного анализа бартовских трёх смыслов и трёх метапсихических регистров в психоанализе Ж. Лакана — воображаемого, символического и реального — это тема для отдельного исследования). Если функция первых двух смыслов заключается в фасцинации, вовлечении зрителя в пространство фильма, подобно тому, как медитативный удав взглядом гипнотизирует и вводит в транс суетливого, но впавшего в ступор кролика, то третий смысл разрушает эту идиллию отождествления с экраном, выбивает почву из–под ног и сталкивает зрителя с чёрной изнанкой его собственного сознания, с пустотным местом притаившейся до поры до времени смерти, которую каждый из нас несёт внутри себя, как отложенное во времени, но уже здесь и сейчас обуславливающее всю нашу жизненную активность, событие. Поэтому можно сказать, что манифестация фильмического в картине и его травматическое опознание зрителем есть событие «малой смерти», которое в традиционных обществах означало «рождение свыше», когда согласно даосскому учению, человек вспоминал «себя таким, каким он был до появления на свет». В «малой смерти», на антропологической границе между нечто и ничто, кинематографическая истина сливается с финальной истиной человеческого существования и происходит то, что метафорически можно назвать «укусом Реального», когда «зубы сжигаются пламенем льда». При просмотре фильма этот аффективный и вместе с тем исцеляющий/пробуждающий (от неподлинной жизни) «укус Реального» может занять какие-то доли секунды, но этого вполне достаточно для запуска необратимых трансформационных процессов в мышлении и сознании.

Как режиссер проявляет фильмическое на практике? На этот вопрос невозможно ответить, так как это никак не связано с мастерством и профессионализмом режиссера, наоборот, в этом случае профессиональные знания могут только помешать. Это тот случай, когда эти знания и ремесленные навыки следует забыть, чтобы включить в себе нечто иное, что не связано со знакомым нам миром и привычной системой ценностей. Вспомним наставление Леонардо да Винчи молодым художникам: «Изучите анатомию, математику, перспективу… а потом забудьте всё это!». Вся хитрость здесь в том, что забыть-то не получается — «забытое» знание проникает в бессознательное и усиливает его воздействие на творчество художника. Другими словами, не режиссер проявляет фильмическое, а само фильмическое посредством режиссера проявляет себя в фильме — по словам советско-американского поэта Иосифа Бродского: «Не поэт пишет стихотворение, а стихотворение пишет следующее стихотворение посредством поэта». Этот аспект, когда режиссер всецело оказывается инструментом бессознательного, автор этих строк испытал на своём собственном примере, снимая фильм «Это любовь»: фиксируя на камеру последние дни своей матери, режиссер не подозревал, что нечто в «виртуальной» ткани будущего фильма уже самостоятельно снимает и монтирует картину, которая в завершенном виде оказалась сюрпризом и для самого автора-режиссера (речь идёт о фильме «Это любовь» режиссера Теймура Даими — Прим. ред.). Это мистическое нечто и было тем самым фильмическим…

Как в физике мы не можем непосредственно видеть электромагнитное поле, точно так же и о фильмическом можно судить только по его проявлениям. Более того, фильмическое оказывается сюрпризом и для самого режиссера, делая его не столько автором картины, сколько её первым зрителем, который также как и остальные зрители нуждается в интерпретации и понимании собственного детища.

2. Двое в машине

Принимая во внимание, что фильмическое есть самое важное качество фильма, спросим себя: а можем ли мы назвать кого-то из режиссеров азербайджанского кино, в фильмах которого это качество не просто присутствовало бы, но и доминировало? Если говорить откровенно, то с трудом. Как уже было отмечено выше, так или иначе, в каждом фильме, даже провальном, присутствует элемент фильмического. Не исключение и фильмы азербайджанских режиссеров с самого начала истории национального кинематографа. Но в целом, согласно структуре смысла кинематографического произведения Р. Барта, в фильмах большинства наших режиссеров присутствует, в основном, первые два уровня — информационный и символический. С уровнем третьего смысла (фильмического) дела обстоят непросто. Тем не менее, обращаясь к современному азербайджанскому кино, я бы отметил авторские стратегии двух режиссеров «новой волны» — Хилала Байдарова и Теймура Гаджиева (заметьте, я говорю не столько о фильмах, сколько о стратегиях, потому что речь идёт преимущественно о потенциале, который может быть более ощутимо раскрыт в дальнейших проектах режиссёров). Оба режиссера, несмотря на молодость, уже заявили о себе не только в локальном контексте, но и на мировой кино площадке — их фильмы участвуют на кинофестивалях класса «А" и даже завоевывают призы. Ниже я обращусь к рассмотрению двух короткометражных фильмов Т. Гаджиева — "Рана» (2014) и «К вечеру» (2020). Почему именно эти два фильма, а, скажем, не полнометражный дебют Х. Байдарова «От смерти к смерти», который в 2020 году попал в конкурсную программу венецианского кинофестиваля? Дело в том, что меня интересуют не сами по себе эти короткометражные фильмы, а вектор развития, прослеживающийся от одного к другому, точнее, вектор раскрытия того самого фильмического потенциала, о котором говорилось выше. «Рана» это первый фильм Теймура, а «К вечеру», на сегодняшний день, последний (для справки отметим, что всего у режиссера четыре короткометражных фильма, и сейчас он работает над своим полнометражным игровым дебютом). Оба эти фильма связывает одно — и в первой, и во второй работе мы видим двух персонажей в машине, следующих куда-то; в первом фильме это двое мужчин, во втором — мужчина и женщина. Двое в машине. На этом сходство заканчивается — в фильмах разные темы, сюжет. Персонажи говорят друг с другом о чем-то, приезжают в «пункты назначения», и в конце фильмов что-то происходит. В первой работе это кульминационное событие — убийство, во втором — неопределенное нечто: размытие сюжетной линии, открытый финал. Вот в этой разнице концептуальных и стилистических подходов режиссера и заключается вектор раскрытия потенциала фильмического.

Первый фильм снят в стилистике черно-белого нуара. Два персонажа следуют в машине к некоему пункту назначения и на всём протяжении пути беседуют. Мы чётко различаем и очерчиваем (контуром внимания) все элементы фильма, не сомневаясь в том, что все они находятся на своих местах и выполняют свои функции, строго следуя назначению автора-режиссера. Голоса беседующих персонажей принадлежат именно им (вроде избыточное замечание, не так ли? А кому же ещё они могут принадлежать?), ведь камера нам показывает всякий раз именно говорящего персонажа; драматичный диалог опознаётся нами как уместный, социальная проблематика — тема отцов и детей и падения этического градуса при смене поколений — тут же опознаётся нами как остро актуальная, и даже последняя сцена убийства, вся целиком снятая одним кадром с общего плана, органично ложится на предыдущую ткань повествования. Да, к фильму могут быть претензии и возникнуть вопросы, но в целом он не вызывает у нас сомнений на предмет своей кинематографической легитимности и состоятельности. Кто-то скажет, ну, фильм как фильм. Кто-то из специалистов скептически заключит: «Ну, что же, крепкая курсовая учебная работа, не более того».

Вторая картина «К вечеру» — совершенно иная. Это уже рискованный и одновременно элегантный симбиоз из прозаического, нарочито бесцветного повествования и ёмкого поэтического кино-эссе. Вроде и здесь двое в машине, разговаривают, опять чувствуется напряжение в диалоге, и в конце, после продолжительной и документально запечатлённой сцены дня рождения… что-то не склеивается… подарок (лампа) ломается… открытый финал, размытый в двойной экспозиции палимпсеста, что означает, что фильм не завершается, а скорее всего продолжится в сознании и воображении зрителя… Троеточия — важны. Это — разрывы, лакуны, зияния, рассеивания частичек первого и второго бартовских смыслов. Фильм кажется очень простым, негромким. Но это обманчивая простота. Тем более, даже два первых смысла здесь не столь уж очевидно проявлены. Внутри экранного мира мы никак не можем ухватиться ни за одну сколь-нибудь устойчивую деталь — аудиовизуальные элементы размыты, неопределенны, взаимопроникаемы. Камера то и дело скользит по экранному изображению, показывая нам малозначимые детали в салоне машины, фрагменты рук, плеча, лица в профиль, «копошение» автомобилей за окном и — рванный, нервный диалог персонажей. Но диалог ли это? Значительную роль здесь играет закадровый голос героини, озвучивающий её сумрачные мысли, желания, сожаления, выказывающие депрессивное состояние. Но дело в том, что с какого-то момента (какого момента?) этот внутренний голос смешивается с «настоящим» голосом, обращённым к собеседнику, и вот тут мы уже теряемся в догадках, ибо не можем различить эти голоса; к тому же, реплики нагловатого и самоуверенного на вид собеседника… мы же не видим его (и, кстати, её) лица при разговоре, не можем определить, реальный ли это разговор между персонажами или это некое смешение голосов, исходящих из разных уровней многомерной реальности. Да и этот бомжовый персонаж, взявшийся из ниоткуда и словно в трансе перемещающийся посреди невзрачного ландшафта под трансляцию закадровых поэтических размышлений и, вдруг… — обнаруженная героиней зубная щётка (деталь-разрыв), как тот же бартовский “punctum” — эстетический укол в фокус внимания зрителя, точечный удар по узлам нервных окончаний. Одним словом, при реалистическом, чуть ли не документальном изображении, контуры экранной жизни размываются и происходит странное — при банальном содержании разговора двух персонажей, их вымученном, необязательном, хоть и предписанном традицией пребывании на дне рождения, ненавязчивой демонстрации режиссёром некоторых деталей, двойных экспозиций и других микро-смещений внутри картины… эта серая, будничная повседневность незаметно обволакивается сумрачной мистической атмосферой. Эта атмосфера и есть фильмическое, которое не схватить взглядом, тем более, словом. Оно проявляется только как нечто беспокоящее вас, как внутренний дискомфорт, как эстетический зуд, который хочется преодолеть посредством неоднократного просмотра этой небольшой и лаконичной работы. И удивительно то, что с каждым очередным просмотром вам открываются доселе незамечаемые детали, те самые “punctums”, которые у каждого зрителя свои — да, фильмическое обращается к каждому зрителю на его языке, ибо оно есть зеркало.

Пожалуй, это важное определение «эсхатологического» кино — фильм это мистическое зеркало, вглядываясь в которое зритель отождествляет себя с зеркальной поверхностью и затем… — а вот здесь и пролегает водораздел между «эсхатологическим» кино будущего и кинематографом прошлого и длящегося настоящего. Для кино прошлого и настоящего нет никакого «затем», ибо оно до сих пор находится на самодостаточной стадии завораживания зрителя, отождествления его с экранными образами, когда он может скользить по «зеркальной» поверхности экрана сколь угодно долго, увеличивая бессмысленность своего положения как человека, поглощенного чужими сновидениями, из–за чего Фрейд не любил кино, ибо оно отвлекает человека от самого себя (не поэтому ли кино является столь мощным орудием оболванивающей пропаганды?). Кино же грядущего — «эсхатологическое» кино — будет заключаться в том, чтобы… разбить зеркало хитроумной «матрицы», вернув человека в собственное сновидение с небольшим, но реальным шансом последующего самопробуждения. Разбить зеркало, максимально проявив освобождающий дух фильмического — задача режиссера, пробудиться же от собственного сна, — задача и внутренняя работа зрителя, его экзистенциальная «миссия».

Статья впервые была опубликована в журнале “Fokus” (sentyabr 2022, № 11)