I. Кинорежиссёр как транспрофессионал

С самого начала определимся: между театральным режиссёром и кинорежиссёром — пропасть. Это две почти разные профессии. Но, для удобства изложения, я буду чередовать слова “кинорежиссёр” и просто “режиссёр”.

О кинорежиссуре написано уйма книг и статей. Основные принципы этой профессии были заложены уже в 20-х годах прошлого века выдающимися режиссёрами, сочетавших в своём творчестве теорию и практику. Дальше шли только дополнения и корректировки, ничего принципиально нового. Поэтому я не собираюсь пересказывать то, что уже было. Но сделать небольшую выжимку из известного, это уже есть попытка свежего взгляда.

Итак, выжимка, экстракт уже как бы давным-давно известного, но не всегда принимающегося во внимание…

В чём заключается основная креативная стратегия кинорежиссуры? Ответ: сотворить атмосферу, выстроить оптико-акустический образ фильма.

Но вот что интересно. С одной стороны, режиссёр — центр кинопроизводственного и, в первую очередь, творческого процесса. Всё крутится-вертится вокруг его фигуры. С этим никто не спорит. С другой стороны, про эту фигуру говорят странные вещи. Так, гениальный Гротовский писал, что режиссёр учит других тому, чего сам делать не умеет (исключения составляют режиссёры–бывшие актёры). Есть и другое похожее утверждение, сказанное тоже кем-то из великих: режиссёр — это гениальный дилетант. Не слишком уважительные определения, не так ли? Но если мы обратимся к определению «высшей мудрости» в Традиции, то обнаружим любопытную вещь.

В традиционном обществе, достигший высокого уровня мудрец, как правило, ничего конкретного не знал. То есть он знал всё вместе, обладал познанием Целого, но конкретными прикладными профессиями не владел. Более того, конкретные знания его вовсе не интересовали. Средневековый философ Николай Кузанский для обозначения наивысшей степени мудрости даже ввёл термин “docta ignorantia”, “ученое невежество”. Но и в таком невежественном состоянии мудрец был выше любого профессионала в той или иной области. Потому что своим сознанием мудрец укоренён в центре мира и поэтому охватывает весь мир, со всеми его деталями и нюансами. Это вполне схоже с состоянием режиссёра, который сам “своими руками” ничего не делает, но силой данного ему таланта, внутренней энергией и творческой волей организует/создаёт условия, оказавшись в которых другие профессионалы — кинооператоры, художники, актёры и т. д. — своими руками создают неповторимую ткань фильма.

Другими словами, режиссёр представляет собой тип транспрофессионала — редкого мета-специалиста, стоящего над конкретными (техническими) профессиями и концептуально координирующего деятельность других “конкретных” специалистов.

II. Начало начал: услышать собственный ГОЛОС

Прежде чем приступить к практической работе над фильмом кинорежиссёр «обязан»совершить над собой непростую психогигиеническую процедуру: он должен услышать свой собственный Голос. Что это значит? Это похоже на медитацию, на собирание себя в единый кулак. Это значит осознать свою собственную сверхзадачу относительно конкретного будущего проекта. Это значит понять, что проходящая через вас “информация” это именно ваша, то есть выстраданная вами информация, а не то, что внушило вам лживое общество, в котором вы живёте с самого рождения. Это значит отключить все каналы подключения к социуму и радикально очистить себя от всякого психоментального мусора. Это есть процедура срывания с себя всяких навязанных вам обществом масок… Одним словом, отключить все голоса (идущие извне) как социальные шумы, чтобы услышать один единственный тихий голос — свой собственный голос.

…У вас в голове уже итак много мусора и уйма социальных вирусов. Не стоит обижаться — вы не виноваты, но ежедневное поглощение информации, поступающей в ваш мозг извне и, особенно, через СМИ — делает своё чёрное дело.

Социум устроен так, что ему не выгодно иметь вас в качестве свободомыслящей личности. Социум жаждет видеть вас своим рабом, винтиком, послушным механизмом, который бездумно выполняет его (социума) программы. А раз так, то, если вы претендуете на то, чтобы создать действительно что-то яркое, то необходимо произвести над собой болезненную операцию по “очищению”…

Почему это так важно? Потому что профессия кинорежиссёра опасна и коварна именно своей публичностью, бессознательной подключённостью к массовым социальным программам. Скажем, с художником, поэтом, писателем всё, более или менее, ясно: они — творческие одиночки. Они предоставлены сами себе, между ними и материалом их творчества нет ничего и никого. Твори себе в тиши на здоровье и не думай ни о чём. Кинорежиссёр же вовлечён в сложное производство, работает с командой, иногда довольно многочисленной, снимает на чьи-то деньги, и хочет он того или нет, но от него общество ожидает удовлетворения собственных общественных потребностей, а также запросов лже-патриотического и лже-морального толка. Он опутан всевозможными коммуникативными сетями, связывающими его по рукам и ногам. То есть режиссёр может даже не догадываться об этом, но вирус тотальной социальности уже будет глубоко сидеть в нём, как он сидит в большинстве простых людей.

Итак, первое, что должен сделать кинорежиссёр — это услышать себя…

Обретя свой голос, кинорежиссёр готов к работе.

Но — внимание!

Когда режиссёр услышит свой собственный голос, то есть то, что действительно исходит из его архетипических глубин, то он… перестаёт быть просто человеком. Другими словами, он выходит за биологический формат хомосапиенса, так как формат последнего обусловлен и определён общественным консенсусом, т. е. биогенетической программой социума относительно того, каким должен быть человек.

Признаемся, кинорежиссёр — не совсем человек, я бы даже сказал, совсем не человек. Это вопрос не нравственности и не морали. Это вопрос метафизический, выходящий за рамки человеческих представлений о добре и зле.

…От режиссёра должно нести не сигаретным дымом (хотя почему бы и нет?), не алкогольным угаром (это уже слишком) и не кровью и потом (упаси боже!), а только и только бешеной энергетикой. Даже когда он спокойно сидит с приветливым лицом и не кого не трогает. Даже тогда особо чувствительные люди должны почуять — перед ними не человек, а “термоядерная бомба”, готовая в любую секунду взорваться. Кстати говоря, нервная энергия не менее опасна, чем атомная. Да и вообще кинорежиссура — страшная профессия. Почти как стихийное бедствие…

Да, режиссёр — это нечеловеческое существо, даже когда улыбается и ведёт себя вполне прилично в обществе. Но если взглянуть в его нутро, то можно просто ужаснуться — настолько там всё жёстко, безжалостно и не-человечно (повторяю, не в смысле аморальности и примитивной безнравственности, а только в плане головокружительной метафизической глубины/бездны). Я не имею в виду поведение некоторых кинорежиссёров на съёмочной площадке, когда они, как последние идиоты орут на “персонал” и, вообще, ведут себя по-свински грубо. Да, что правда, то правда, есть такой стереотип истеричного режиссёра, вечно недовольного и вечно гавкающего на всех и вся. Но это, как правило, слабые режиссёры, не умеющие внятно поставить чёткую задачу членам своей команды и выходящие из себя из–за любого повода и даже без повода. Сильный режиссёр непременно уверен в себе (он повинуется только своему внутреннему голосу) и поэтому ведёт себя спокойно, хладнокровно, сдержанно и, по возможности, вежливо. Дело в другом. Метафизическая жестокость режиссёра проявляется на гораздо более тонком уровне — на уровне отношения с другими профессионалами, работающего с ним над фильмом. Режиссёр работает не с живыми людьми, как носителями определённых идей, а с самими безличными идеями, оперирует с холодным космосом мерцающих смыслов. Люди, как носители этих идей, смыслов и определённой системы ценностей ему малоинтересны. Скажем, в отношении со сценаристом ему важен сам сценарий, а не живой кинодраматург, как незаурядная личность. В отношении с актёром ему важен тот кинематографический образ, в который должен переплавиться актер, сам же актер, как человек со своими человеческими переживаниями и мыслями режиссёра мало интересует.

Одним из факторов, определяющих неизбежную жестокость кинорежиссёра, является фактор незнания членами съёмочного процесса того, что на самом деле намеревается сделать режиссёр. Не знает этого даже сценарист. Режиссёр же не может никому внятно объяснить сверхидею своего будущего фильма, ибо она не вербализируется по определению. Весь фильм, со своей неповторимой атмосферой находится у него в голове и нигде более. С другой стороны, все хотят, как бы помочь режиссёру и пытаются привнести что-то своё в снимаемый фильм. Очень часто это только вредит творческому процессу. Поэтому режиссёр обязан безжалостно отсекать неуместные инициативы “доброжелателей” и волевым усилием подчинять всех “неизвестной” сверхидее фильма. Более того, он должен постараться, если это, конечно, возможно, не показывать съёмочной группе сценарий для предотвращения неадекватного толкования и нежелательного творческого возбуждения (так, например, работал Годар, авторитарная скрытность которого приводила некоторых актёров в исступление). Таким образом, кинорежиссёр, в какой-то степени жрец, приносящий в жертву всех остальных и, в первую очередь, самого себя во имя торжества сверхидеи фильма.

О чём идёт речь?

Первое. Существует сверхидея фильма, которая отражается в его оптико-акустическом образе. Это самое главное.

Второе. Этот оптико-акустический образ покоится, в основном, на “трёх китах”:

1. Сценарии, как многоуровневой пространственно-временной структуре, являющейся концептуальным слепком психодинамических процессов внутри человеческого сознания;

2. Образе, как живой, многомерной точки (1), перемещающейся по сложным, разветвлённым линиям этой структуры. Здесь речь, в первую очередь, идёт о живых людях, об актёрах, но, не в последнюю очередь и о других “неодушевлённых” предметах, которые по своему символическому значению могут быть не менее важны, чем живые актёры;

3. Камере, которая фиксирует как это перемещение, так и всевозможные линейные и нелинейные связи между точками/объектами, которые образуются при этом перемещении.

Итак, структура, образ и камера.

И третье. Режиссёр, принимая во внимание эти три пункта, обязан различными путями добиваться того, чтобы каждый профессионал, связанный с актуализацией этих пунктов (соответственно — сценарист, актёр и оператор) растворил бы себя в них, т. е. пожертвовал собою.

Чтобы стало понятнее, о чём речь разберём поподробнее два первых пункта (пункт с камерой носит больше технологический, нежели концептуальный характер, и поэтому в этой статье мы его подробно рассматривать не будем, иначе утонем в специальных терминах).

III. Процесс

1. Режиссёр + сценарист = структура антропокосмоса

Как говорил Тарковский в своей лекции о сценарии, самый оптимальный вариант, это когда режиссёр сам для себя пишет сценарий. Но, в любом случае, рассмотрим этот аспект вне зависимости, пишет ли сценарий другой кинодраматург, или это делает сам кинорежиссёр.

Главное, выявить истинное отношение к глубинным задачам и целям сценария.

Растворить себя в этом деле означает обнаружить “абсолютную истину” киносценария, которая заключается в создании многомерной символической структуры, отражающей многослойность человеческого cознания, точнее, структуру антропокосмоса.

По сути дела, оптико-акустический образ фильма должен быть предопределён уже в структуре сценария. Для этого нужно, прежде всего, уяснить, что сценарий не должен иметь ничего общего с литературной традицией XIX века, то есть с традицией психологического романа, напичканного банальными человеческими переживаниями, эмоциями и прочими глупостями бытового характера. Этот тип литературы, появившийся в результате рационалистических теорий эпохи Просвещения способен лишь на одно — на продуцирование чисто земных проблем и “сплетен”. Разумеется, сценарная история может включать в себя и бытовые сюжетные ходы — это не возбраняется, да и к тому же, от этого никуда не деться — мы уже с самого рождения погружены в круговорот бытовых проблем. Но здесь речь идёт о том, что кроме внешних, реалистических, повествовательных линий обязательно должна существовать иная, более глубинная архетипическая линия, по конструкции восходящая к композиционному строению древних сакральных мифов, легенд, сказок и т. д. Без этой архетипической линии сценарий получится плоским и малоэффективным и будет затрагивать лишь поверхностные, “дневные” уровни сознания воспринимающего.

Вспомним специфику сакральных писаний. Основная их особенность заключается в том, что композиционная архитектоника древних литературных форм воспроизводила в самой себе не просто психологическую структуру личности, но, что самое важное, прочерчивала траекторию символического путешествия человека (героя произведения и идентифицирующего себя с ним читателя) в центр собственного существа.

То есть композиция сакрального произведения побуждала читателя к инициации.

Чтобы добиться упомянутых задач древними мудрецами разрабатывались специальные психотехнологии и теории (что в далёкой древности было одним и тем же). Так, в древнеиндийской литературе была разработана теория скрытых неосознаваемых действий, носившая название дхвани-расса. Согласно этой теории художественное настроение создаётся скрытыми неосознаваемыми ассоциациями. Высшим типом “дхвани” (скрытого смысла) считалось то, что можно сформулировать так: внушение определённого поэтического настроения (“раса”). Если говорить конкретней, то выделялось 10 таких архетипических настроений (“рас”): 1. Эротика, любовь, 2. Смех, 3. Сострадание, 4. Гнев, ярость, 5. Мужество, 6. Страх, 7. Отвращение, 8. Изумление, 9. Спокойствие, 10. Родственная нежность, близость…

Когда говорят об идентификации читателя/зрителя с главным героем (героиней), то имеется в виду, что главный персонаж олицетворяет собой фокус внимания читателя/зрителя. А если принять во внимание, что структура сценария символически дублирует структуру человеческого сознания, то это значит, что путешествие персонажа по сюжетным линиям, на символическом уровне, означает путешествие фокуса внимания читателя/зрителя по лабиринтам собственного сознания по направлению к центру последнего, соотносящегося с центром мира.

Таким образом, при работе над сценарием режиссёр должен учитывать суггестивные, архетипические уровни человеческого восприятия и выстраивать нарратив согласно нейрофизиологическим механизмам… Такой подход позволит ему уже на этапе сценарной разработки детально продумывать партитуру оптико-акустического образа своего будущего фильма, представляющую собой тонкую нейрологическую субстанцию. И то, что оптико-акустический образ фильма представляет собой энергийную выжимку личности режиссёра, прекрасно резонирует со структурой сценария, как концептуально-голлографического отражения авторского сознания (в связи с последней частью предложения отмечу один небесспорный для многих момент: автором фильма вопреки общепринятому мнению является не сценарист, а режиссёр).

2. Режиссёр +актёр = образ

Взаимоотношение кинорежиссёра с актёром это может быть самый проблематичный пункт в кинематографе. Дело в том, что “чистых” киноактёров почти не существует. А если даже они есть, то единицы. Когда мы говорим об актёре, мы всегда подразумеваем театрального актёра. Почти все профессиональные актеры, снимающиеся в кино, как правило, являются штатными работниками того или иного театра. И в этом — основная проблема, с которой сталкивается кинорежиссёр.

Ведь театральный актёр, со всем своим внушительным багажом знаний, часто оказывается беспомощным на съёмочной площадке. Популярные и мощные системы Константина Станиславского, Михаила Чехова, Стеллы Адлер… рассчитаны на театральных актёров, играющих перед зрителями здесь и сейчас, непосредственно, в “живом” виде. В этом смысле любые преувеличения и условности работают как средства выразительности потому что нахождение в едином физическом пространстве со зрителем способствует немотивированному доверию к играющему актёру, в какой бы символической роли он ни находился. Зритель в театральном пространстве сидит относительно недалеко от актёра и чувствует его кожей. Актёр воздействует на мозг зрителя всем своим существом, своей витальной энергетикой, обнажённой физиологией, “потом и кровью” (иногда в буквальном смысле). Да и потом, театр изначально условен, даже самый психологический и реалистический. Другими словами, всё равно ясно, что всё это представление, игра. Но интересно то, что зритель изначально принимает обман актерского перевоплощения за вполне естественный акт, как само собой разумеющееся. Это, как бы, негласная договорённость между зрителем и актёром в театре.

В кино это не всегда работает. Потому что в кино зритель отстранён от непосредственной био-энерго-информационной ауры актёра. Между зрителем и актёром — нейтральная плоскость Экрана, который отождествлён с объективом камеры (понятно, что на экране мы видим то, что фиксирует объектив камеры). Зритель смотрит на актёра, как бы через стекло объектива, которое не просто отстраняет актера, но и “контрабандным” путём привносит в сознание зрителя ощущение объективности, документальности, правдивости происходящего. Разумеется, понятно, что ощущение документальности это только ощущение, не более того. Также ясно, что и это всё обман не меньший, чем в театре, одним словом — игра. Но этот обман нивелируется тем, что мы, сидя в кинозале и смотря на экран, как бы подглядываем, подсматриваем за тем, что происходит “за стеклом”, подобно тому, как бы мы подглядывали бы в замочную скважину. Поэтому любой намёк на пафос, на преувеличение, на виртуозную игру аффектов тут же бросается в глаза и вызывает раздражение, как здоровая реакция нормального человека на искусственность. Таким образом, специально театральная постановка голоса, театрализированная дикция, театрализированный жест, рисованный грим оказывается в кино ненужным.

То ли Немирович-Данченко, то ли Станиславский говорил, что (театральный) режиссёр должен умереть в актёре. Очень благородная мысль. Я же скажу, что кинорежиссёр должен утопить актёра в стихии создаваемого им образа. Это гораздо благородней и правильней (для сверхидеи фильма, конечно, а не для актёра для которого такая процедура может оказаться весьма болезненной). Иначе говоря, кинорежиссёр, повинуясь только и только интуиции должен ставить простые физические задачи, которые способствуют стиранию нарочито актерского в актёре и выявляют его внутреннюю, незараженную внешним актёрским обучением органику. Самый известный приём — отключив сознание и волю актёра, целенаправленно провоцировать его физиологический аппарат, доводя до “зоологического” автоматизма простых физических действий, что может привести его к органическому существованию в кадре. Как говорится от физики к органике. Работать не с сознанием актера, а с его грубым физическим телом и телесными реакциями, которые, в конечном итоге, и выведут его на более-менее адекватный “здесь и сейчас‘ психопластический рисунок исполнения. Крайним проявлением такого подхода является приглашение на роль непрофессиональных актёров, представляющих собой чистый “телесный материал”, не обременённый никакими актерскими знаниями, специальными психотехниками, а значит не способный к манипуляции. Так работал Робер Брессон, называвший исполнителей “моделями’ и считавший что “актёр — это видимость, игра видимостями. Он может воплощать множество персонажей, не являясь в действительности ни одним из них. Модель может быть на экране только сама собой, ибо сущность каждого человека единственна… Актёр прячет свою человеческую сущность под масками различных персонажей…”(2).

3. Режиссёр + оператор = камера

Оператор — это глаза режиссёра. И он, наряду с самим режиссёром, является первым зрителем картины. Режиссёр должен побудить оператора отбросить все свои возможные инициативы относительно идеи фильма и превратиться в бесстрастный объектив камеры. Оператор не должен вмешиваться в драматургию фильма, не должен заходить на территорию режиссуры. Оператор же должен быть всецело подчинён парадоксальной логике прямоугольника объектива/монитора (=поверхности Экрана) и тем интенсивным силовым линиям, которые в итоге рисуют движущиеся изображения на экране: вертикалям, горизонталям, диагоналям, а также светотеням, плоскостям, глубине пространства, оптическим манипуляциям и т. д.

Принципиальным является и то, что оператор, как и режиссёр должны испытывать почти священный трепет и бесконечное уважение к суггестивным силам Экрана, которые, кстати говоря, актуализируются, в конечном итоге, благодаря совместным усилиям режиссёра и оператора.

4. Режиссёр + художник + композитор/звукорежиссёр = аудиовизуальная стихия

Говоря об оптико-акустическом образе фильма нельзя забывать, что важнейшую роль в этом выполняют мастера по изображению и звуку. Это те специалисты, которые связывают все концептуальные элементы фильма в целостную аудиовизуальную зрелищную стихию, резонирующую с центральной нервной системой зрителя.

Но, скажем, с композитором режиссёру надо работать особенно тщательно. Тем более, если это именитый и, не дай бог, амбициозный композитор. На словах он может клясться, что напишет музыку именно под идею фильма. На деле же очень часто получается, что композитор слишком увлекается самовыражением и, в результате, музыкальная тема довлеет над визуальной частью, а фильм обретает клиповой оттенок (бич многих фильмов, где симфоническая музыка не умолкает ни на секунду). Но, как вы понимаете то, что позволено клипу, для фильма может означать катастрофу. Неуёмное звучание за кадром симфонической музыки разрывает целостность между изображением и звуком, привносит синэстетический дисбаланс. Поэтому задача режиссёра — минимализировать неуёмные творческие амбиции композитора и дозировано использовать написанную им музыку. В идеале же, лучше вовсе отказаться от услуг композитора и работать только со звукорежиссёром над комбинациями тональных акустических эффектов…

5. Режиссёр + монтажёр = «высшая математика» фильма

Пазолини как-то обмолвился, что окончательный монтаж — это смерть фильма. Имея в виду, что с этого момента у картины начинается другая, новая жизнь.

Монтажно-тонировочный период — этап не менее ответственный, чем предыдущие этапы. Именно на монтажном столе рождается фильм. С этой точки зрения, монтажный период замыкает собой весь творческий процесс работы над фильмом и смыкается с этапом работы над литературным/режиссёрским сценарием и разработкой оптико-акустического образа фильма.

Более того, оптико-акустический образ фильма, доселе вызревавший в голове у режиссёра на протяжении всех этапов работы, наконец-то материализируется в монтажно-тонировочном периоде.

На этом этапе кинорежиссёр должен превратиться в терпеливого математика, так как работа эта связана с минутами, секундами, с долями секунд, одним словом, чисто математическими операциями. Но, это не так скучно, как может показаться на первый взгляд. Более того, нет ничего интересней…

6. Кинорежиссер и зритель.

Должен ли режиссёр думать о зрителе?

Должен!

Режиссёр не имеет права заниматься одним лишь творческим самовыражением. Это ребячество и аутизм. Когда выше я писал о том, что режиссёру необходимо внутри себя услышать свой собственный голос я имел в виду, что режиссёр должен выстраивать послание, ибо голос обращён не столько к самому режиссеру, сколько к потенциальным адресатам будущего фильма. Голос и есть Послание. А раз так, то не думать о зрителе, как потенциальном адресате этого послания — преступно. Современный кинорежиссёр обязан учитывать интересы и потребности своей потенциальной аудитории. А кроме всего прочего, по словам того же самого Гротовского, режиссёр, ни кто иной, как (сам) профессиональный зритель…

Примечания

(1) Под точкой имеется в виду динамическая единица кинематографического полотна, т. е. любой важный для данного фильма объект фиксации со стороны камеры: человек, зверь, стол, облако, гора, фактура стены и т. д.

(2) Робер Брессон. Editions Gallimard, 1975, Музей кино, 1994, с 4.

Измененная версия статьи, впервые опубликованной в журнале “Fokus #3” за 2009 г