Есть странное предположение, которое почти никогда не высказывается вслух: возможно, кино не предназначено для зрителя. Не в том смысле, что оно "сложно" или "непонятно", а в более радикальном — что присутствие зрителя вообще не является необходимым условием его существования.

Мы привыкли думать иначе. Кино якобы создаётся для того, чтобы его смотрели. Камера —  чтобы видеть, экран — чтобы показывать, монтаж — чтобы удерживать внимание. Вся система построена вокруг фигуры того, кто сидит напротив изображения и принимает его как событие. Но зададимся вопросом: а что если это лишь поверхностный договор, удобная фикция, скрывающая более тревожную структуру? Что если кино это процесс, который происходит независимо от того, есть ли кому его смотреть?

В таком случае зритель оказывается не целью, а побочным эффектом. Случайным свидетелем чего-то, что развертывается по своим собственным законам. Каждый кадр это не "изображение", а след столкновения. Не сообщение и не знак, а остаток контакта. Камера не столько фиксирует мир, сколько участвует в нём, вмешивается, нарушает равновесие, привносит элементы преступного хаоса. Камера не смотрит, а дерзко, но и деликатно задевает. И то, что остаётся после этого касания, мы по привычке называем образом.

Но образ это уже компромисс. Он возникает там, где что-то было остановлено, где движение было прервано и сведено к плоскости (фотографический эффект остановки "прекрасного мгновения"). Мы смотрим на кадр как на "то, что есть", забывая, что он лишь фрагмент непрерывного процесса, искусственно вырезанный, застывший, скажем прямо — умерщвлённый.

В этом смысле кино не начинается с просмотра. Оно начинается гораздо раньше — в момент разрыва между происходящим и тем, что из него осталось. Когда мы говорим "смотреть фильм", мы предполагаем дистанцию. Экран — там, мы — здесь. Но кино разрушает эту дистанцию изнутри. Оно вторгается в сам механизм восприятия, вмешивается в то, как складывается последовательность, как соединяются фрагменты, как время притворяется непрерывным. Фильм не разворачивается "перед" нами. Он разворачивается в нас, минуя волю и понимание. Именно поэтому после просмотра часто остаётся не мысль, а смутное ощущение, смятение чувств: что-то было затронуто, но не было названо, осталось в сокрытии, подобно тайне, которая хранит себя.

Зритель здесь не субъект, а место прохождения. Точка, через которую фильм проходит, оставляя следы, не заботясь о том, будут ли они хоть как-то осознаны и экзистенциально освоены.

Если принять это всерьёз, становится ясно — идеальный зритель это тот, кого нет. Тот, кто не интерпретирует, не оценивает, не требует смысла, не пытается понять, не задаёт глупые вопросы: "о чём это?", "что хотел сказать автор?"…

Кино без зрителя это кино, которое не ждёт отклика. Оно не обращается, не объясняется, не оправдывается. Оно не нуждается в понимании, потому что не является высказыванием, месседжем, который ориентирован на горизонтальную коммуникацию, которая только и гасит живые всполохи мысли.

Такое кино не "показывает". Оно происходит — как происходит непрерывное становление (фюзис, или "вечное рождение" у М. Экхарта).

Привычное, конвенциональное кино заботится о том, чтобы быть увиденным. Оно организует кадры так, чтобы взгляд мог следовать за их потоком и распознавать, связывать во внятный и вменяемый монтажный ряд, даже если в самом фильме монтаж необычный, рванный, сознательно "провальный" (как в большинстве авангардных фильмов). Оно выстраивает причинность, предлагает персонажей, создаёт иллюзию присутствия. Всё это — формы удержания внимания, формы контроля над восприятием. Всё это рассчитано на усталого человека (несчастного вне зависимости от социального и финансового статуса), на того, кто хочет передохнуть, поразвлечься, убить время.

Но существует и другая возможность, а именно — отказаться от заботы о взгляде. Перестать подстраиваться под ожидание. Позволить изображению существовать так, как оно может, а не так, как его удобно воспринимать.

В этом случае фильм перестаёт быть "про что-то". Он становится средой, полем напряжений, в котором зритель теряет устойчивость, перестаёт узнавать привычные ориентиры и вынужден столкнуться с самим фактом своего смотрения. Именно в этот момент кино перестаёт быть развлечением и становится испытанием (или искушением?).

Важно понять, что кино без зрителя — это не элитарное кино и не "сложное искусство". Это кино, которое не принимает во внимание человеческий комфорт (если более радикально — человеческий фактор как таковой). Оно не стремится быть понятым, потому что понимание это лишь один из режимов взаимодействия, далеко не самый глубокий. Такое кино не предлагает идентификаций. В нём нет персонажей, за которых можно "держаться". Нет истории, которая ведёт от начала к концу (вспоминаем Годара). Нет гарантии, что происходящее вообще имеет линейное направление "отсюда — туда".

Вместо этого возникает странное чувство: фильм как будто смотрит сам себя. Камера больше не служит глазу человека, а экран перестаёт быть окном в мир. Изображение замыкается на собственном движении, на собственной логике появления-исчезновения. Зритель здесь — лишний. Или, точнее так, временно допустимый. Можно сказать, что такое кино ближе к нечеловеческим природным процессам, чем к рассказу. Оно напоминает течение воды, колебание пламени, дрожание света. Мы можем наблюдать это, но наблюдение ничего не раскрывает, ничего не проясняет. Оно не приближает к смыслу, потому что смысла в привычном понимании здесь нет. Есть только ритм, интенсивность, плотность. Есть моменты, когда изображение становится почти невыносимым — не из-за жестокости или шока, а из-за чрезмерной близости (вспоминаем гаптическое кино). Оно подходит слишком близко к самому механизму восприятия, к тому месту, где ещё не возникло различие между "я вижу" и "со мной происходит". Именно здесь кино перестаёт быть объектом и становится событием.

Интересно, что в таких моментах исчезает и фигура автора. Нельзя сказать, что кто-то "контролирует" происходящее. Монтаж больше не служит организации, он становится следствием. Кадры соединяются не потому, что так задумано, а потому, что иначе невозможно. Фильм как будто собирается сам: из обломков, пауз, повторов, сбоев. Он не стремится к завершённости, напротив, он сопротивляется ей, оставляя зазоры, недоговорённости, пустоты.

Эти пустоты и есть самое важное. Не как отсутствие, а как пространство, в котором зритель, если он всё ещё присутствует, перестаёт быть наблюдателем и оказывается втянутым в процесс без гарантий.

Кино без зрителя не обещает опыта. Оно не говорит: "Ты что-то почувствуешь" или "Ты что-то поймёшь"; оно вообще ничего не обещает; его жест это жест оставления; оно оставляет изображение в мире и не заботится о том, будет ли оно принято. Именно поэтому такое кино почти не может быть институционализировано. Его трудно программировать, трудно объяснять, трудно обсуждать. Любая попытка перевести его в язык значений обедняет его, сводит к описанию эффектов или к банальным разговорам.

Но, возможно, это и не нужно. Возможно, задача такого кино — не быть включённым в культурный оборот, а существовать как редкое, почти случайное явление. Как след, который может быть обнаружен, но не присвоен. В конечном счёте кино без зрителя это не отказ от человека, а отказ от иллюзии контроля, который неминуем даже при "незаинтересованном созерцании"; это отказ от представления, что мы всегда находимся "по эту сторону" изображения и от уверенности, что смотреть значит владеть (пресловутая больная воля к власти).

Здесь кино напоминает нам о более древнем положении: мы не хозяева восприятия. Мы лишь временные участники процессов, которые нас безмерно превосходят. Изображение не обязано быть для нас. Оно может быть вопреки нам. И если иногда, на короткое мгновение, мы оказываемся внутри такого фильма — не как зрители, а как точки прохождения, — этого достаточно. Большего и не требуется.