Онтологический суверенитет: к не-человекоразмерному

Teymur Daimi
19:09, 31 марта 2020🔥2
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

I

Если мы зададим «умной машине» вопрос — какая тема на сегодняшний день является наиболее главной? — уверен, она выдаст ответ — тема свободы. Понятно, что если мы спросим самих себя, что для нас главное, то ответим по-разному. Для кого-то главное — это служение какой-нибудь идее, то, что называют «делом жизни», для других — семья, дети, бизнес, творчество, наука, искусство, политика, самореализация, сама жизнь. Все эти главные вещи — результат нашего неочевидного выбора, который, чтобы быть максимально осознанным, должен происходить в особом поле — поле свободы, как первичного условия любого выбора… Но свободы, понимаемой в необусловленном значении, не как свободы «от чего-то» или «для чего-то», а как обладание внутренним онтологическим суверенитетом, когда человек реализует потенциал, исходя из своего первичного сингулярного намерения, а не внушенного ему со стороны (общества) желания удовлетворять ожидания других, включая ожидания самых близких ему людей.

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Апшеронский полуостров, Азербайджан

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Апшеронский полуостров, Азербайджан

Онтологический аспект свободы очень важен, так как XX век с его абсолютизацией социальности и ангажированностью революционными теориями, редуцировал дискурс свободы к проблеме протестного сознания. Рассматривая эту тему в связи с искусством, мы сразу вспоминаем художников, совершающих протестные жесты в социальном пространстве и, таким образом, проблематизирующих тему свободы. Например, акции китайского художника Ай Вэйвэя, российского акциониста Петра Павленского, групп «Pussy Riot», «Война» и других. Эти акции фасцинируют общественность, провоцируют дискуссии в публичном поле. Даже интеллектуалы считают наиболее интересным и инновационным в современном искусстве именно перформативные жесты, этические интервенции в тело социума, а не те или иные эстетические артефакты (1). Но несмотря на то, что эти акты производят внушительные эффекты в поле тотальной социальности и часто направлены на ее подрыв, рано или поздно, социальность «приватизирует» их, конвертируя в ценность (искусства), то есть — умертвляя. Мне же кажется, что свобода, как ядро онтологического суверенитета, находится в сфере приватного, невидимого, того, что принципиально не-алгоритмизируемо. И если мы обратим внимание на некоторые моменты в ближайшей истории искусства, то обнаружим динамику, отражающую интересные процессы, имеющие место в приватной сфере, а точнее — в психосоматической архитектонике самого художника.

Посмотрим на динамику развития изобразительных искусств с XVIII до XX вв. — время, когда происходит постепенный переход от конкретного к абстрактному. Словно нечто пытается освободиться от предметного содержания и фигуративности. Если в картине Джованни Канолетто «Вестминстерское аббатство и процессия рыцарей» (1749 г.) мы видим строго и тщательно выписанные детали городского пейзажа, то начиная с импрессионистов отношение к цвету и форме меняется. Цветоформа начинает мутировать, деформироваться, трансформироваться, а позже — у абстракционистов — и вовсе распадаться на первоэлементы. Каких-то неполных триста лет развития изобразительного искусства, и оно пришло к беспредметной живописи: начиная с импрессионистов, которые стали размывать четкие, фиксированные формы объектов, через кубизм (и родственные ему формопластические направления) и абстракцию художники «вышли» за пределы репрезентации, то есть искусства, как оно опознавалось в последние пятьсот лет.

Точно такую же динамику можно проследить и на примере индивидуального творчества художников. Если мы обратимся к деятельности ведущих представителей художественного авангарда начала прошлого века, например, к Малевичу, Кандинскому, Дюшану, алгоритм поисков которых можно принять за универсальный для многих деятелей искусства их поколения, то заметим, что в рамках индивидуального творчества, каждый из них отразил динамику изменения (цветоформы), которая наблюдалась на всем историческом отрезке от XVIII до XX вв. Все они начинали с академических (или хотя бы реалистических) работ, затем, повторяя эволюцию живописи, экспериментировали в стилях импрессионизма, постимпрессионизма, кубизма, переходя, наконец, к беспредметной живописи, или, как в случае с Дюшаном, к реди-мейду (в данном контексте реди-мейд выступает как точка исхода из фигуративного искусства, который, с оговорками, можно уподобить почти перформативному жесту Малевича в случае с «Черным квадратом»).

Таким образом, этот вектор освобождения экзистенциального ядра от фигуративности, от объектного содержания почти каждый авангардный художник «прочертил» внутри собственного творчества. А ведь это справедливо не только применительно к авангардным художникам начала XX века. Современные авторы в своем (само)образовании проходят все те исторические этапы, и их эволюция в миниатюре отражает эволюцию искусства с XVIII по XXI век. Даже, если автор не проделывает это на практике — не все современные художники умеют рисовать — то уж точно отрабатывают эту эволюцию умозрительно. Это наводит на определенные размышления.

Когда читаешь тексты философов, искусствоведов, теоретиков искусства, то обращает на себя внимание одна особенность — частое использование выражений: «авангард изменил…», «модернизм показал…», «постмодернизм опроверг», «концептуализм постулировал» и далее в том же духе. То есть теоретик пишет о том или ином течении, направлении, тенденции как о неком субъекте, а не безличном явлении. Словно человек, как субъект неких процессов, делегировал свой субъектный статус этим процессам, сам заняв скромную позицию винтика в системных потоках. Понятно, что все это фигуры речи и теоретики часто используют их по умолчанию, как нечто, само собой разумеющееся. Если же проблематизировать этот момент, то мы обнаруживаем факт конвертации в тотальный социальный формат отчужденных от художника энергий. Так сложилось, что в истории искусств, в силу доминации социального аспекта, исследованию подлежат преимущественно «объективные» процессы, интегрированные в тело большой истории. Когда мы изучаем творчество того или иного художника, нас интересует эволюция его творчества: с чего он начинал, как формировался его индивидуальный стиль, к чему пришел в результате развития. Другими словами, нас интересует само искусство как таковое, но не личность автора и не то, что происходит с ним в его сопричастности к определенным творческим процессам и в его пребывании внутри эпицентра творческого акта. Эти вопросы отданы на откуп литературе, журналистике, психоанализу и даже психиатрии.

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Апшеронский полуостров, Азербайджан

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Апшеронский полуостров, Азербайджан

II

Мне подобное положение дел кажется некорректным. Потому что в этом случае происходит телеологическая инверсия: цели индивидуального творчества подменяются целями «искусства», как некой безличной, эволюционирующей сферы, то есть как одного из сегментов тотальной социальности, которая выполняет репрессирующую по отношению к художнику функцию. А ведь наблюдаемая эволюция форм в истории искусств, является верхушкой айсберга. Его же подводная часть — то, что происходит в сознании (и бессознательном) художника — игнорируется.

Безусловно, отслеживая динамику изменений в искусстве, мы фиксируем постепенный переход от предметности к беспредметности и, далее, к реди мейду и перформативным жестам, мы эту динамику можем объяснить как закономерное развитие культурных форм, привносящих новые знаки в универсальную систему искусств, подобно обнаружению новых химических элементов в таблице Менделеева.

С другой стороны, мы прослеживаем процесс эмансипации неких изобразительных элементов — цвета, линий, форм, фактуры — от оков закрепощающих их академических нормативов, от конкретной предметности. И в связи с этим возникает вопрос: а не является ли этот вектор освобождения первичных элементов изображения метафорическим отражением тех ментальных процессов (освобождения), которые имели место внутри художника, который продуцировал эту динамику в своем творчестве? Уверен — являлись. Очевидное движение от предметности к беспредметности и далее к выходу из любых форм репрезентативности — это пролонгированная визуализация трансформационных процессов внутри самого художника. Нечто в художнике — нечто неопределенное, что условно назовем «экзистенциальным ядром» — намеревается высвободиться из–под гнета предметного (объектного) мышления. Этот вектор эмансипации есть показатель трансгрессивной сути человека, его главная характеристика, как существа изначально свободного и ориентированного на преодоление устоявшихся бытийных границ (антропологического статус кво), на перманентное переопределение собственного экзистенционального и онтологического форматов.

III

В качестве иллюстрации к вышеизложенному можно привести жизнетворческую стратегию Марселя Дюшана, которая прекрасно оттеняет четкую корреляцию между эволюцией его художественной практики и вектором экзистенциального освобождения от всевозможных уловок тотальной социальности. Заметим, этот художник отработал в своем раннем творчестве все «измы», вышел к «реди мейду», а потом вообще стал вести по отношению к искусству странную жизнь, не только не суетясь относительно статуса художника, в отличии от остальных своих коллег, но и постоянно иронизируя по его поводу и даже предпочитая быть не-художником (антихудожником). Здесь можно возразить, что, мол, как раз статус не-художника и явился основным фактором валоризации искусства в XX веке, которое проблематизировало границу искусства и не-искусства в целях расширения рынка. Но из жизни Дюшана мы видим его безразличие к этой суете, и в целом — равнодушие к социальной, публичной жизни, к искусственно навязанным человеку обязанностям что-то делать, демонстрировать, одним словом, оправдывать свое существование в обществе — «Я не из тех, кого называют амбициозными, кто чего-то добивается. Я не люблю добиваться — во-первых, потому, что это утомительно, а во-вторых, потому, что обычно это ни к чему не приводит. Я ничего не жду. Я ни в чем не нуждаюсь. А стремление чего-то добиться — это форма нужды, следствие нужды. У меня этого нет, ведь я давным-давно ничего, в сущности, не создаю и отлично себя чувствую. Я не придаю художнику этой, скажем, социальной роли, согласно которой он должен делать что-то, предъявлять что-то публике. Мне противны подобные идеи»(2). Как следует из его интервью, он и свои реди мейды создавал для себя в качестве интеллектуальной игры, не особо планируя их демонстрацию, то есть был свободен от ожиданий, оценок и суждений со стороны социума. Смею предположить, что Дюшану удалось достичь такого творческого состояния сознания, которое было присуще палеолитическому мастеру визуальной антропо-практики (я намеренно избегаю слов «художник» и «искусство», потому что ничего подобного в палеолите не было), который изображал, скажем, бизона на стене пещеры, но в таких труднодоступных местах, что увидеть это было почти невозможно. То есть цели и мотивации акторов изобразительной деятельности были совершенно отличными от целей и мотивов тех, кого с определенного времени (предположительно с XV в.) стали называть художниками, которые занимаются искусством в кантианском смысле этого слова.

Интересный факт биографии — Дюшан избегал открытий выставок и в дни презентаций куда-то уезжал, исчезал. На фоне возрастающего коммерческого успеха его знакомых — Дали, Пикассо и многих других — жизнь французского (не)художника выглядела аскетичной. При желании он мог бы иметь успех, но предпочел сиюминутному социальному и коммерческому успеху… свободу. Свободу не только быть художником, но и свободу не быть им, предпочитая шахматы как созерцательный досуг.

Даже то, как именно Дюшан «производил на свет» свои главные произведения — «Большое стекло» (1915–1923) и «1. Водопад. 2. Светящийся газ» (1946–1966) — прекрасно иллюстрирует его отношение к художественной практике как к чистой процессуальности, в которой реализуется творческая свобода. Над «Стеклом» он работал в течении восьми лет, так и оставив его незавершенным, зато сопроводил процесс создания массой теоретических записок в духе кодексов Леонардо да Винчи, которые позже собрал и издал в факсимильном варианте («Зеленая коробка»). Несмотря на изысканную интеллектуальную глубину подхода, в нем проскальзывала та же творческая беспечность и дух свободы, которые были присущи и самому Леонардо с его любовью к «non finite» и страстью заниматься только тем, что интересно, а не тем, что важно, затребовано или заказано.

История последней работы Дюшана «Дано…» вообще потрясающа. Художник работал над ней в течении двадцати лет в обстановке почти полной секретности, в мастерской, о существовании которой знали лишь несколько близких ему людей. Но даже не это удивительно. А то, что Дюшан распорядился показать это сложное и не поддающееся институциональной классификации произведение публике только после своей смерти. О мотивации мастера можно только догадываться. Но для меня очевидно, что художник был безразличен к программам социума, которые преследовали цель социализации приватного, но был чуток к модуляциям самого творческого процесса, находясь в котором преобразовывался, в первую очередь, сам актор творчества, достигая все новых ступеней свободы. Точно в соответствии со словами Х.Г. Гадамера — «…собственное бытие произведения искусства состоит в том, что оно становится опытом, способным преобразить субъект».

А то, что Дюшана под конец жизни все же настиг ошеломительный успех, превративший его чуть ли не в главного художника столетия, можно отнести к эффекту «исторической справедливости» — слишком сильным оказался его жизнетворческий проект в целом. Из книги интервью с П. Кабанном художник предстает вполне реализовавшимся Мастером: «Он говорит: “У меня была совершенно чудесная жизнь”. Эту жизнь он превратил в спокойный, безмятежный, отрешенный вызов всему, что ограничивает, всему, что сковывает, всему, что имеет значение, всему, что ВАЖНО»(3). В одном из своих поздних интервью Дюшан признается, что не столько желал производить художественные артефакты, сколько интуитивно стремился превратить свою жизнь в произведение искусства, то есть в пространство свободы. Думаю, ему это удалось.

IV

Но почему динамика изменения цветоформы стала прослеживаться только на историческом отрезке XVIII–XX вв., а не раньше? И почему в самом XX веке почти все художники-авангардисты проходили эти этапы эмансипации «светового начала» в рамках своего индивидуального творчества? У меня есть на этот счет гипотеза, которую условно можно сформулировать так — «исход из антропо-аутизма». Чтобы понять о чем идет речь нужно кое-что вспомнить из истории уже не визуального искусства, а философии, так как последняя не только рефлексирует относительно текущих общекультурных и интеллектуальных ситуаций, но и задает алгоритм развития культурных форм, то есть в значительной степени инспирирует будущие социокультурные процессы. Итак, что особенного произошло в философии в XVIII веке?

В философии произошел «коперниканский поворот» И. Канта. Разумеется, мы не собираемся здесь разбирать этот поворот, отметим только один момент, относящийся к проблематике условий возможностей познания мира человеком, что, по сути, определяет специфику кантовской когнитивной революции.

До Канта мыслителей не очень интересовали сами когнитивные механизмы познания. Человек видел окружающий и предъявленный его перцепции мир и не задумывался о том, реален ли этот мир или нет. По умолчанию считалось, что мир именно таков, каким он представляется наблюдателю: очевидное — подлинно и его онтологический статус сомнению не подлежит; человеческий аппарат восприятия непосредственно и корректно отражал в сознании окружающую действительность. Такая перцептивная установка называется наивным реализмом. Она просуществовала очень долго. Но в XVIII веке пришел Кант и сместил фокус с наблюдаемого мира на определения условий размышления о нем, разделив сам мир на «мир-в-себе» — независимая от нашего сознания реальность сама по себе, ноуменальное нечто (= ничто), и «мир-для-нас» —феноменальный мир, как та видимая нами действительность, которая уже преобразована трансцендентальным аппаратом восприятия. Согласно этой гносеологической схеме, то, что мы наблюдаем — есть не подлинная реальность, а ее конвертированный нашим мозгом конструкт, голографическая симуляция. К самой Реальности у нас доступа нет. Все, что мы в состоянии помыслить находится внутри мира-для-нас. Дискурсивные технологии, которые зиждутся на логике, позволяют нам иметь дело только с «очеловеченным» миром феноменов. Таким образом по факту мы оказываемся запертыми в некой концептуальной скорлупе. Этакий антропо-аутизм. Кант не занимался генезисом трансцендентального аппарата человека, не исследовал истоки или причины того, почему наш аппарат познания работает так, а не иначе. Это не входило в его метафизический проект. Он анализировал познавательные возможности так, словно они даны изначально, как неотделимые от антропологической природы человека как такового.

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Диаграмма

Теймур Даими. "Сотворение мира или нахождение Центра", перформанс, 1989 г., Диаграмма

С другой стороны, заданный Кантом алгоритм познания, несмотря на открытия в когнитивной сфере, как будто бы заключил человека в некое лимитированное концептуальное пространство феноменов — пространство, из которого человеческая мысль не может прорваться во вне. Последующие мыслители-неокантианцы (и не только они) закрепляли и углубляли открытия Канта в области трансцендентальной эстетики. Скажем, феноменология прямо заявила о необходимости взятия природного мира в скобки ради чистоты аналитики познавательных структур сознания. По словам: Эдмунда Гуссерля, «старинное учение онтологии — познание „возможностей“ должно предшествовать познанию действительности — это, на мой взгляд, великая истина, — если только она понята верно и верно поставлена на службу делу»(4). Одним словом, Реальность вне человека была признана немыслимой и тревожить ее своими интуитивными интервенциями негласно считалось проявлением спекулятивной экзальтации, недопустимой в философии как строгой науки.

Симптоматичным является то, что именно с XVIII века, когда научная парадигма Нового времени приобрела универсальный и даже тоталитарный характер, появился «человек», которого мы сейчас знаем. Мишель Фуко: «Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, — это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек»(5). Другими словами, человек, которого мы принимаем как живое разумное существо, жившее и понимаемое так всегда (как нам кажется), на самом деле, является всего лишь рациональным конструктом эпохи Просвещения. Это всего лишь идея человека, которая некритически была идентифицирована с самим человеком, как средоточием фатально неопределенных регистров как ментального, так и физического порядков. То есть изобретение рационального конструкта под названием «человек» и коперниканский поворот Канта — это непосредственно, и по времени, и по значению коррелирующие друг с другом события. Еще одна важная мысль Фуко, усиливающая пафос последнего предложения в вышеприведенной цитате: «…если какое-нибудь событие… разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»(6). А теперь обратим внимание на актуальный философский ландшафт XXI столетия.

V

Слова Фуко об исчезновении человека оказались почти пророческими. В конце нулевых годов настоящего века родилось новое направление в философии — спекулятивный реализм, которое стало одним из ведущих интеллектуальных трендов, давший импульс к появлению так называемых плоских (или темных онтологий) — объектно-ориентированной онтологии, неореакции, неорационализма, ингуманизма, постгуманизма, темной экологии и так далее. В чем пафос этих направлений, и почему мы упоминаем их? Эти философии носят контркантианский характер и их пафос — в преодолении человеческого как такового. Одному из знаковых фигур спекулятивного реализма Квентину Мейясу принадлежит понятие «корреляционизма» или «корреляционного круга», которым французский философ определяет все классические философии, ставившие мышление в прямую зависимость от бытия. Понятно, что здесь речь идет, в первую очередь, о философии Канта, который, как ни один другой философ, концептуализировал онтогенетическую связку «бытие-мышление». В своем программном трактате «После конечности» К. Мейясу определяет корреляционизм как «идею, согласно которой мы всегда имели доступ только к корреляции между мышлением и бытием, и один термин никогда не рассматривался в отрыве от другого»(7). Корреляционизм — это другое определение кантовского антропо-аутизма, который, в свою очередь, является радикальным определением конструкта человека, сформировавшегося к XX веку, со всеми сопутствующими этому конструкту идеями, фундирующими антропоцентрическую исключительность. Главный посыл спекулятивного реализма и новых онтологий заключается в том, что этот конструкт, как наиболее рациональное и оптимальное выражение человеческой природы, должен быть преодолен. Отсюда — исследование доселе игнорируемых или вытесняемых зон нечеловеческого, уравнивание в онто-юридических правах человеческих и нечеловеческих акторов, придание всевозможным объектам (не только вещественным, но и концептуальным) субъектного статуса, которым раньше обладал только человек. На этот фундаментальный жест нечеткой (слабой) субъективации множественных объектов сущего направлен проект объектно-ориентированной онтологии, разрабатываемый Грэмом Харманом. Основная же идея новых онтологий, в частности, проекта спекулятивного реализма заключается в реанимации проблематики, закрытой (или оставленной открытой за невозможностью дискурсивного исследования) Кантом — проблематики доступа к Реальности, к ноуменальному миру-в-себе, или, как его обозначил в своих трудах Мейясу, «Великому Внешнему».

Можно соглашаться с позициями спекулятивных реалистов или полемизировать с ними, сейчас это не суть как важно. Я упомянул это движение только для этого допущения: попытки новых онтологий выйти к нечеловеческому, их намерение овладеть доступом к Реальности могут быть объяснены неким революционным состоянием духа человека, как существа трансгрессивного, самой своей природой ориентированного на выход за собственные пределы. Кант, посредством своего «коперниканского поворота» заключил человека в темницу категориальной диктатуры. Внутри этой диктатуры можно делать много чего: познавать феноменальный мир, производить новые формы жизни и прочее. Но человеку, как существу трансгрессивному, изначально устремленному к иному, к взлому любого распрекрасного статус-кво, эта жизнь в состоянии антропо-аутизма стала невыносима. Он стал задыхаться в этой золотой клетке мира-для-нас. Стал искать выход. А так как искусство в отличии от других культурных областей более чувствительно к субтильным изменениям и всегда выступает картографией процессов, происходящих во внутреннем мире художников, то именно с XVIII столетия, в эпоху кантианского жеста заключения человека в «антрополовку», начался, сперва медленный, еле заметный, потом набирающий скорость процесс эмансипации светового ядра человеческой экзистенции от предметного содержания (читай: объектного мира-для-нас).

Бросок к нечеловеческому, радикально постулируемый в новых онтологиях означает ничто иное, как проявление именно этой эмансипаторной интенции. А искусство наиболее наглядно и чувственно ее проявляет.

Ведь что такое нечеловеческое, к которому отчаянно стремится дискурсивная и аффективная мысль человека? Не является ли это тем тревожным началом самого человека, пустотным ядром его экзистенции, точкой разрыва, в которой он, освобождаясь от био-видовой ограниченности, соприкасается с Реальностью — как Великим Внешним — и, войдя в интеракцию с (за)предельными смыслами, способен постичь собственную неочевидную и не-человекоразмерную природу? Думаю, ясно, что интенцию к нечеловеческому нельзя прочитывать наивно в популярно-религиозном смысле, как «дьявольскую» жажду расчеловечивания человеческого. Ведь во многих учениях древности (упакованных в эзотерический формат) и современности само «человеческое» в человеке рассматривается как непрозрачный конструкт, который в секулярном гуманизме выступает как идеал, то есть — как Идол, как преграда на пути человека к абсолютному Иному, к необусловленной свободе.

В этом смысле мы возвращаемся к велению дельфийского оракула «познай себя» и психотехническим «практикам себя», которые долгое время были погребены под наслоениями других интеллектуальных проблематик, в частности, естественнонаучных, претендующих на объективность познания и исследующих мир без человека как субъекта познания этого мира. Радикальные изменения в философии и искусстве последних двух столетий, внутреннюю эмансипаторную динамику которых мы выше проследили, вновь ставят вопрос о месте человека в мире, оживленно обсуждают проблему границ человеческого. А радикальные трансгрессии за антропосферу и радикальный скачок в нуминозное, жуткое, избираемые и постулируемые новыми онтологиями (и не только ими) только обостряют, проблематизируют онтологический статус человека как (свободного) субъекта, погружают аффективную мысль в сложную диалектическую игру непримиримых интеллектуальных вселенных.


ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См. Аронсон О., Петровская Е Что остается от искусства. М.: Труды ИПСИ. Том II. М.6, С. 173.

2 Дюшан М. Беседы С Пьером Кабанном. М.: Ад Маргинем Пресс. Музей современного искусства «Гараж», 2019, С. 133.

3 Там же, с. 187.

4 Цитируется по изданию: Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Академический проект, 2009. С. 250.

5 Фуко М. Слова и Вещи. СПб.: Археология гуманитарных наук. A-cad, 1994. С. 404.

6 Там же. с. 404.

7 Мейясу К. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург-Москва: Кабинетный учёный, 2015. С 11.


Текст впервые опубликован в «Художественном журнале» №112 (2020)

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File