Интервью Арьянила Мукерджи с Пьером Альфери.

2007 год.

Вступление Арьянила Мукерджи: Пьер Альфери (р. 1963) — современный французский поэт. Он опубликовал четыре книги стихов. Его третья книга Kub Or (1994) была переведена на английский язык Коулом Свенсеном. Язык играет очень важную роль в поэзии Альфери, а книга OXO предлагает наглядное представление его мастерства. Стихи OXO используют концепцию бульонного кубика, каждое стихотворение в двух измерениях отражает одну из сторон куба. В книге семь стихотворений, каждое стихотворение состоит из семи строк, и в каждой строке семь слогов. У меня была очень личная причина, по которой меня привлекли эти стихи. Интересно и скорее телепатически, что в 2005 году я написал сорокадевятистрочное стихотворение об осенних вечерах, которые я однажды провел в Скенектади, маленьком городке на севере штата Нью-Йорк. Это стихотворение, как я обнаружил позже, имело поразительное структурное сходство со стихотворениями Альфери “OXO”, поскольку они также были организованы в семистрочные строфы, каждая строка относилась к одному цвету радуги, и каждая строфа была посвящена одному дню недели. Кроме того, каждая строфа имела в конце название, как и разделы стихотворений Альфери. Следующее интервью было взято из личного общения с Пьером Альфери осенью 2007 года, когда я работал над бенгальским переводом одного из его стихотворений OXO.

АМ: Джон Эшбери как-то сказал в середине восьмидесятых о французской сюрреалистической поэзии, что, хотя они и претендовали на «автоматическое письмо», их поэтический язык был классическим и рассчитанным. Несмотря на то, что поэзия пыталась освободиться от всех ограничений воображения, грамматические условности соблюдались. Вы согласны? Как вы смотрите на французскую сюрреалистическую поэзию сегодня? Кто из французских сюрреалистов, если таковые имеются, по-прежнему привлекает современных экспериментальных поэтов?

ПА: Отказ от пережитков сюрреализма был фундаментальным для поэтов шестидесятых (поколение Бонфуа). Сегодня мы можем как критиковать потакание сюрреалистов образности и чрезмерно контролируемому автоматизму (Бретон), сентиментализму (Элюар) или пророчеству (Шар), так и искать вдохновляющие эксперименты на задворках всей этой группы. Я все еще читаю Реверди, Ваше, Кревеля, например.

АМ: Не могли бы Вы дать нашим читателям краткий очерк важнейших этапов становления французской поэзии со времен сюрреалистов?

ПА: Не получится — это научная задача, которую я не смог бы решить беспристрастно. Я могу выделить поколения, в основном: одно в шестидесятых вокруг журнала Ephemère (Дюпен, Дю Буше), другое в семидесятых вокруг издательства Orange Export (Альбиах, Ройе-Журну, Окар), и затем одно в девяностых вокруг изданий Al Dante (Таркос, Кинтан, Пеннекен). Но были и другие влияния: «импульсивность» с Кристианом Прижаном и TXT, звуковая поэзия (Хайдзик, Шопен), формализм OULIPO (Рубо) и несколько великих аутсайдеров.

АМ: Кто, по Вашему мнению, является наиболее влиятельными поэтами за последние пятьдесят лет во французском стихосложении? Какой был их вклад в изменения поэтического языка?

ПА: Самые влиятельные из поэтов писали в основном прозу, и поэтому не оказали влияния на стих: Понж, Арто, Мишо. Наиболее влиятельными для французского стиха в последние тридцать лет были американцы: Гертруда Стайн, Чарльз Резникофф, битлы (Берроуз, Гайсин), Джек Спайсер, Нью-Йоркская школа (О'Хара, Эшбери) и некоторые “language poets” в девяностые годы.

AM: Какой толчок постмодернизм дал французской поэзии? Могли бы вы сказать, что поэзия, написанная во Франции в вашем поколении, все еще квалифицируется как «постмодернистская»? Или её жанр в значительной степени или глубоко отличается от постмодернистской французской поэзии?

ПА: Должен признаться, что я никогда не воспринимал постмодернизм всерьез. Современная литература, которая мне нравится, была бы квалифицирована как «упорно модернистская». Постмодернизм же всегда казался оправданием реакционного или циничного отношения к форме. С другой стороны, существует неомодернистская поза — милитаризованная часть группы Al Dante, подражающая униформизму исторических авангардов (повторение, нарезка, прокламации, безобидные «трансгрессивные» темы), — которая, как мне кажется, действительно квалифицируется в отрывочном смысле как «постмодернизм».

АМ: Поль Валери сказал, что стихотворение никогда не бывает законченным, оно всегда оставлено. Является ли это качество заброшенности достаточно очевидным в поздней французской поэзии? Оглядываясь назад, как бы Вы отнеслись к высказыванию Валери сегодня?

ПА: Мы уже не понимаем завершенность и заброшенность так, как это делал Валери. Его идеалистическое представление о совершенной форме уже давно отброшено (еще до того, как он его высказал — дадаистам). Поэтому незавершенность также утратила свою символическую ауру. Для меня не существует идеала, призвания или предназначения поэзии. Но это правда, что в своей практике я предпочитаю приостановку высказыванию, что в материалистических терминах эквивалентно отказу.

АМ: В произведениях постмодернистов мы обычно замечаем тенденцию к деэлитизации поэтического языка. Можно ли это отнести к французской постмодернистской поэзии? Или параллельно с этим в игру вступают темы «классической реставрации»?

ПА: Конечно, мы все еще имеем постоянный ливень неоклассической, благозвучной, декламационной лирики. Но боюсь, что и без реставрационных тем мы умеем строить помпезные стихи с грандиозным подтекстом — например, с абстрактной, «философской» лексикой. Возможно, это объясняет, почему здесь так мало «деэлитизации» поэтического языка, по сравнению, скажем, с американскими современниками. Сильная граница между разговорным и письменным французским языком значительно усиливает это сопротивление.

AM: Ив Бонфуа однажды заметил: «Поэзия помогает вернуть предметам их истинную сущность». Как Вы думаете, какую роль в этом процессе играет язык?

ПА: У предметов нет ни своей правды, ни собственного "я". Язык может сделать больше, чем решить придуманную им проблему. В поэзии он создает новый смысл: собственный сенсорный, ментальный опыт. Когда вы обращаетесь к миру предметов, лучшее, что он может сделать, насколько я знаю, это освежить ваш глаз и ухо.

АМ: Давайте обсудим вашу книгу “OXO” (издательство Burning Deck Press). Что побудило вас провести структурный эксперимент такого рода? Думали ли вы об организованном эксперименте в течение долгого времени или это был результат сиюминутного порыва?

ПА: Я не думал об этой форме, пока не попробовал ее один раз, а затем еще для семи стихотворений. Но сжатие в письме (ускорение, столкновение, кодирование) всегда привлекало меня. Был также забавный парадокс, почти провокация, в том, что я выбрал строгую слоговую просодию, хотя на самом деле я защищал просодическую анархию и размывание границы между прозой и поэзией во французских журналах прошлых лет. Для меня метрическая форма здесь вряд ли является ограничением, она выступает скорее, как контейнер, кубическая коробка, куда можно втиснуть все что угодно — хлам или золото — и все должно сосуществовать. Кроме того, квадрат похож на маленькую, хаотично выглядящую фотографию, название которой, после прочтения, дает отсроченную подсказку о «предмете».

АМ: Почему вас заинтересовал бульонный кубик? Почему вы выбрали число семь? Сходство моего стихотворения с вашими стихами OXO показалось мне поразительным как тематически, так и структурно — я тоже, как и вы, выбрал число семь. Семь дней недели и семь цветов радуги были основными катализаторами, но также число семь имеет и другие культурные значения. Например, в древней индийской культуре считалось, что классификация жизненных этапов диктуется числом семь; «пайяр», древняя бенгальская поэтическая форма, основана на семи строках, семь звезд ближайшей галактики, индийская музыкальная шкала также является гептатой (до-ре-ми-фа-со-ла-ти) в отличие от западной октавы и так далее. Аналогичным образом, была ли для вас глубокая культурная или философская причина выбрать число семь? Или "7" имеет какое-то отношение к бульонному кубику?

ПА: Сходство действительно очень интересное.

Бульонный куб (на самом деле KUB — это торговая марка) был изобретен на рубеже веков, более или менее одновременно с кубистической живописью. Это был хороший объект, чтобы предложить «интуитивное» использование поэзии, когда стихотворение тает в памяти и рассеивает сгущенные запахи и вкусы, а также множественность углов, точек зрения, идиом в одном дизайне. Семь — это умилостивительное число, хорошее предзнаменование и, очевидно, число ежедневной (еженедельной) жизни. Что еще более важно, это нечетное число для строк, нарушающее доминирующую четную французскую просодию (с ее повсеместными строками из шести, восьми, десяти, двенадцати слогов). Верлен говорил, что он «предпочитает» нечетные строки четным. Технически цезура (средняя пауза) неустойчива в этом асимметричном метре, что способствует ритмическим сюрпризам, сокращениям и наложениям.

АМ: Не могли бы вы объяснить «цезуру» для наших читателей?

ПА: Цезура, ну, каждая стихотворная строка длиннее, чем, скажем, шесть слогов, имеет во французском языке виртуальную паузу где-то в середине (3/3 для шестой строки, ¾ или 4/3 для седьмой, 4/4 для восьмой, 5/5 или 4/6, 6/4 для десятой и, чаще всего, 6/6 для «александрийских» двенадцати, иногда 4/4/4 (романтическая двойная цезура), чем короче строка, тем менее очевидна цезура, а в случае семерки, как и других нечетных чисел, всегда есть некоторое колебание и дисбаланс между ритмами чтения ¾ и 4/3. Для многих читателей это приводит к иллюзии, что нет ни пауз, ни просодии, ни стихотворного ритма на самом деле, и что сокращения строк произвольны — мне это понравилось.

АМ: Я заметил, что в стихах OXO вы пытаетесь сжать язык и визуальные снимки в плотное целое, и это так искусно сделано. В смысле, это так хорошо передано в английском переводе. Не могли бы Вы сказать несколько слов об этом? Это была сознательная мотивация?

ПА: Да, вполне сознательный выбор — напоминает промышленное сжатие подержанных автомобилей, например.

АМ: Лингвистически как бы вы охарактеризовали ваши стихи OXO в общем спектре вашей поэтики?

ПА: Язык, возможно, больше, чем в других моих книгах, наполнен просторечиями, сленгом, фразами из повседневной жизни, которые сильно контрастируют с несколько замысловатым синтаксисом и жестокими, почти драгоценными сокращениями строк. Это может привести к комичным, кажущимся бессмыслицей предложениям.

АМ: Сжатость Ваших словесных снимков парижской жизни натолкнула меня на мысль об акустической параллели. Звучность музыки обусловлена порядком акустических волн, которые ее передают. Но когда слишком много музыки накладывается друг на друга или, если она слишком сгущается, результирующая волна теряет большую часть этого порядка — так рождается «шум» (который ученые часто определяют как волны/кривые, которые наиболее плохо уложены). Когда я читаю ваши стихи OXO, я слышу этот шум — наложение/слипание визуальных образов и это приводит меня к акустическим параллелям.

ПА: Если и есть шум, который можно услышать, я думаю, что он заключается во взаимодействии фраз из разных «языковых уровней» (разговорных, высоких и т.д.) и, в основном, разного синтаксиса: некоторое их смешение можно было бы приветствовать, но во французском языке вся конструкция стихотворного предложения всегда — дискретно, но навязчиво — строго логична.