Есть такие названия, которые сразу хочется спрятать в карман пальто, как чек из бара: неловко показывать, но выбросить — значит соврать про вечер. Вот The Masturbator’s Heart — именно такой случай. Оно звучит как провокация, а потом вдруг выясняется, что провоцирует оно не публику, а тебя, на честность. На то, чтобы не прятаться за «актуальная тема», «подростковая депрессия», «влияние интернета» и прочие слова-подушки безопасности. И вот этот «чек из бара», который хочется спрятать, — он ведь всегда откуда-то: у него есть место, вечер, касса, бармен, у которого странный взгляд. У The Masturbator’s Heart тоже есть своё место происхождения — маленькое, почти подпольное. Оно называется Kiddiepunk.

Kiddiepunk — не то чтобы «издательство» в привычном смысле, скорее маленькая машина по производству уязвимости: там печатают, снимают, выпускают вещи так, будто им не нужно ни разрешение на существование, ни комфорт читателя/зрителя. И фильм Майкла Салерно снят в той же логике: без большого жеста, без спасательного круга, без морального вывода «в конце мы все что-то поняли». Есть подросток, есть экран, есть игра на пятьдесят заданий и есть странная, почти бытовая настойчивость смерти, которая не выглядит трагедией, а выглядит расписанием. 

Главный подвох здесь в том, что Салерно демонстративно выключает режим ожидания сострадания. Фильм не заискивает, не торгует травмой и не пытается выжать из вас скупую слезу в пользу «потерянного поколения». Это сухая, почти препарирующая проверка на способность фиксировать чужой распад, когда у вас отобрали все привычные гуманистические костыли и постановочный надрыв. Любить в данном случае — значит признать за другим право на саморазрушение без вашего дежурного сочувствия. Это не сентиментальный порыв, а готовность удерживать взгляд на чужой катастрофе. Просто смотреть на катастрофу, которая принципиально не нуждается в вашей эмоциональной оценке.

Впрочем, «катастрофа» для Салерно — понятие слишком громоздкое, отдающее дешевой инсценировкой. Смерть в его оптике лишена какого-либо метафизического веса; это не трагический финал, а скорее финальная сверка счетов, рутинное приведение системы к общему знаменателю. Это не «страшно», а «логично»: своего рода лекарство от всего лишнего, возвращение в стерильный нейтралитет, в абсолютный ноль.

В центре — безымянный длинноволосый подросток в исполнении Анжа Даржента. Он как будто всё время стоит чуть в стороне, не вылетает из кадра, но и не становится его частью. Он методично следует правилам онлайн-игры: пятьдесят заданий за пятьдесят дней. То, что поначалу кажется почти нелепой бытовой прихотью, быстро мутирует в разрушительный алгоритм, направленный к единственному логичному финалу — последнему «заданию». Но по пути к нему герой совершает нечто куда более радикальное, чем обычный суицидальный жест: он аннигилирует сам факт собственного присутствия в мире. Вещи, образы, цифровые следы — Салерно фиксирует не просто гибель тела, а тотальное стирание идентичности как записи, после которой должна остаться лишь идеально чистая, ничем не скомпрометированная пустота.

Композиционно это кино устроено как серия этюдов одиночества. Формат 4 × 3 сдавливает пространство, и чаще всего мы видим героя одного в доме. Интерьер выглядит почти карикатурно «приличным»: узорчатые обои, деревянная мебель — оболочка респектабельности, никак не совпадающая с тем, что происходит внутри. И среди людей он всё равно как будто в стороне: в классе его парта отодвинута в дальний угол; в одной из первых сцен камера медленно приближается к его лицу, пока он смотрит на одноклассника — и встречается взглядом не с человеком, а с безликой спиной. Это история не о том, как он «пытается установить контакт и не выходит». Контакта здесь нет. Он одинок с самого начала. Это не то, к чему история «приходит», это то, с чего она начинается. И на этом фоне смерть оказывается не драматическим поворотом, а единственным выходом, который остаётся в доступном меню.

И дальше всё складывается в повторяющуюся последовательность.  Салерно буквально заставляет его идти назад: в нескольких сценах он и правда пятится, физически двигается задом наперёд.  Этот реверс здесь не как красивый приём он просто так живёт: назад, чтобы не смотреть реальности в глаза. Салерно просто подшивает этот откат к делу: логин, душ, остывшая пицца — и ритуальный автоэротизм, лишенный страсти, зато заполняющий пустоту.

Важно, что режиссер не впадает в морализаторство и не пытается «разоблачать» интернет; он фиксирует быт, где интерфейс давно заменил человеку нервную систему. Квест на пятьдесят дней это не сюжетный трюк, а единственный способ легализовать собственное присутствие: сутки засчитываются только в том случае, если они надлежащим образом задокументированы. Движение в обратную сторону избавляет от необходимости выбирать или хотеть — можно просто делать, что надо, шаг за шагом. Поэтому лоу-файная картинка и этот архаичный онлайн работают не на ностальгию, а на диагноз: мы заперты в подвале настоящего, которое безнадежно «зависло» и именно в этой неряшливости и кроется пугающее сходство с реальностью.

Герой Даржента существует в режиме непрерывной трансляции: бесконечные скриншоты, обрывки видео, сухие отчеты в никуда. Этот взгляд в монитор — идеальная иллюстрация современного контакта: иллюзия присутствия при полной атрофии собеседника. Ты подключен не к человеку, а к интерфейсу, где пустота научилась присылать уведомления. Комната тут не спасает. Она запирает. Социум — где-то там, за экраном, а ты остаёшься один на один с собой.

Каждый день в четыре часа утра он отправляет короткое «réveil», демонстративно лишенное всякого эмоционального мусора вроде «как ты» или «мне страшно». Это не приветствие и не крик о помощи, а скорее обязательная отметка в табеле, технический отчет перед пустотой. Пробуждение здесь не имеет ничего общего с началом нового дня; это всего лишь очередная авторизация в системе, автоматическое подтверждение присутствия в кадре. Салерно лишает нас даже минимального права на психологизм: вместо человеческой драмы мы наблюдаем за работой равнодушного алгоритма, где герой сведен к чисто технической функции — вовремя нажать кнопку «продолжить», чтобы игра в исчезновение не прерывалась.

Этот подросток здесь не столько субъект, сколько пустой терминал, ожидающий хоть какого-то внешнего подтверждения собственного существования: сигнала, пароля, разрешения на конец. Когда он примеряет ремень на шее, в этом нет ни грамма того дешевого трансгрессивного пафоса, которым принято торговать на фестивалях независимого кино; это не перформанс, а рутинная примерка, как будто он просто проверяет, как это будет, и идёт дальше. У Салерно смерть окончательно десакрализована: она не итог трагедии, а последний пункт в списке. И самое неутешительное здесь вовсе не в «ужасе» ситуации, а в её пугающей последовательности. Наш герой не выглядит безумным, он просто идеально вписан в эту реальность, где тотальная изоляция давно стала единственно возможным общественным договором, а любая попытка близости выглядит как досадная погрешность, не предусмотренная системой.

Кульминация наступает в виде сухого уведомления от @administrateur: matrix.org:

30 juin. C’est le jour de ta mort. Tu dois accepter.

Самое отталкивающее в последних сценах, даже не холодная сталь лезвия, а этот проклятый глагол «accepter». Согласие, вывернутое наизнанку и превращенное в ультиматум. Тебя заставляют завизировать собственный уход, используя кожу вместо бумаги. И Даржент подчиняется почти механически, с той же сомнамбулической грацией, как человек, который уже привык выполнять. Без паузы, без вопросов. Фотография порезов улетает в пустоту чата как безапелляционное доказательство выполненной работы — ведь любая платформа, будь она социальной или суицидальной, признает только верифицируемый контент.

Для Салерно это первый полнометражный фильм: режиссёр австралийского происхождения, живущий в Париже, руководит небольшим издательством Kiddiepunk и работал оператором на проектах Денниса Купера. Купер здесь и так слышен, даже если не знать биографий. The Masturbator’s Heart вращается вокруг знакомых куперовских обсессий: мучительная квир-юность, эротизированная притягательность смерти, подростковые миры, закрытые для взрослых, и эта странная смесь нежности и жестокости, от которой невозможно отвести взгляд. 

Но важнее другое: фильм берёт эти темы не как эстетический товар, а как холодную реальность — без позы, без радикального лоска. Салерно упорно избегает сладких выводов, психоаналитических расшифровок, морализаторского предупреждения. Его задача — сухая фиксация того момента, когда потребность быть понятым окончательно вытесняется волей к исчезновению. Это уже не крик о помощи. Скорее решение исчезнуть — не поговорить, не объяснить, а стереть себя совсем.

И, наверное, поэтому это название, да и сам фильм, в итоге не про провокацию и не про «скандальность». Оно про ту точку, где человеку уже не нужен зритель — ему нужен свидетель, но даже свидетель становится лишним. И ты выходишь из фильма с ощущением, что тебя проверили не на сочувствие, а на способность выдержать чужую пустоту без красивых слов. Тот самый чек из бара: спрятать хочется сразу, но если выбросить — будет выглядеть, будто ничего не было.