Портрет Фуко

Uncle Stew
04:48, 04 ноября 2019910
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Предлагаю вашему вниманию перевод беседы Жиля Делёза и Клер Парне 1986 года, целиком и полностью посвященной личности Мишеля Фуко. Личность Фуко в исполнении Делёза похожа на систему сложно устроенных линз, которые преломляют многие, характерные именно для Делёза смысловые линии, то фокусируя их, то наоборот — рассеивая по поверхности ещё не дописанного портрета. Самое подозрительное тут, конечно, — понятие «личности»: имя Фуко действует не как единая перспектива, из которой Делёз толкует интересующие его темы и в которой все они могли бы собраться, образовав узнаваемый портрет. Напротив: оно появляется то тут, то там, вступая в странные сочетания с теми частицами и элементами — именами, понятиями, метафорами, фигурами речи -, которые характеризуют, прежде всего, тексты самого Делёза. Имя не тождественно личности, и если эта последняя сохраняется, то лишь как навязчивый образ, преследующий одержимого портретиста и замещающий само имя. Эта странная фигура, которая вырисовывается здесь, есть фигура (невосполнимого) отсутствия, или изначальной утраты. Она очень хорошо нам знакома, она уже была предметом критического анализа у самого Фуко: стоит вспомнить хотя бы «Порядок дискурса» или «Что такое автор». Автор, личность, тождество как условие одновременно и пролиферации дискурса, и ограничения его опасной свободы: мы бесконечно ищем автора-личность, говорим о нём без остановки, но наша речь подчинена единственной точке, в которой сходятся все перспективы, и поэтому она не столь опасна. Мы — невротики — не столь опасны. Контролируемая пролиферация. Имя автора, имя личности как инструменты ретерриториализации. Как мы сказали выше, Делёз действует иначе: он даёт имени свободно образовывать нестабильные соединения с другими именами, понятиями, метафорами, темами, фигурами речи и прочим. И в этом смысле имя перестаёт быть именем личности, именем собственным, но становится словом: Фуко — это слово, а не имя. Точно так же, как слова Индра, Агни и Варуна из Ригведы — не имена. Так говорит В.В. Бибихин в «Грамматике поэзии»: «Каждому аспекту божественной силы присуще имя, и что, вы надеетесь это имя услышать? Нет, ничего подобного не услышите. Ведь было сказано: именам-местам отвечают жесты, модуляции речи, тоны. Ведийский поэт не претендует на дефиницию именуемого. Имя призвано не редуцировать, а выявить таинственность божественного дхамана. Имена поются параллельно явлению, они сама песня» (42). И далее: «В Рич нет имени как готового знака готовой сущности, за которое как за рукоятку можно было бы водить этой сущностью. Имена всегда только добываются в отмеривании поэтического мира»(47). Вероятно, стоит прислушаться к Делёзу и посмотреть на эту замысловатую игру отражений как на субличностную индивидуацию: именно благодаря ей именность имени собственного, которая не дана раз и навсегда, отвоёвывается всякий раз заново — почти как у Бибихина: в отмеривании поэтического мира. Нужно несколько дегуманизировать наш собственный взгляд и не располагать портрет ни на стороне того, кто его пишет, ни на стороне того, кто на нем изображен, но вместо этого запустить силовые линии от художника к модели и от модели к художнику сквозь проницаемую плоскость картины, чтобы в конце концов замкнуть их на себе. И если мы поступим именно так, то, разумеется, мы должны быть готовы отказаться от любви, поскольку вместо неё наши переплетённые тела будут пронизывать разряды страсти.

Кого на самом деле сфотографировал Брюс Джексон?

Кого на самом деле сфотографировал Брюс Джексон?

Клэр Парне: В каком духе написана эта книга? Дань уважения Мишелю Фуко? Вы считаете, что его мысль неправильно понята? Вы анализируете сходства и различия между вами, и то, чем по вашему мнению вы обязаны ему? Или может вы хотите нарисовать психологический портрет Фуко?

Жиль Делёз: Мне было очень нужно написать эту книгу. Когда умирает человек, которого любишь и которым восхищаешься, иногда появляется потребность написать его портрет. Не для того, чтобы прославить и тем более защитить, не на память о нём, а скорее для того, чтобы составить на его основе представление о том последнем сходстве, которое выступает лишь после смерти и благодаря которому мы можем сказать: «Это он». Маска, или как он сам говорил, двойник, удвоение. Каждый может представлять сходство или удвоение по-своему. Но в конечном итоге именно он обнаруживает сходство с самим собой, становясь настолько непохожим на нас. Вопрос не в том, в чём по моей мысли состояло сходство между нами, а в том, чем мы отличались. Общее между нами было по необходимости бесформенным, словно некая общая глубина,на фоне которой я и мог говорить с ним. Для меня он по-прежнему остаётся величайшим мыслителем современности. Можно нарисовать портрет мысли как рисуют портрет человека. Я захотел написать портрет его философии. Разумеется, линии и штрихи принадлежат моей руке, но если они и получились удачными, то только потому что рисунок стал одержим им самим.

К.П.: Вы уже писали в Диалогах: «Я могу поговорить про Фуко, рассказать, что он мне сказал тогда-то и тогда-то, детально прояснить, как сказанное было понято мною. Но всё бестолку, ведь я не смогу по-настоящему встретиться с этой чередой отчеканенных звуков, решительных жестов, идей, пылающих как хворост, предельным напряжением внимания и внезапными обрывами, смехом и улыбками, которых пугаешься ровно в тот самый момент, когда тебя охватывает симпатия…». Не «опасна» ли мысль Фуко, раз она и по сей день порождает столько страстей?

Ж.Д.: Да, опасна, потому что в случае с Фуко мы имеем пример неистовой силы. Ему удалось обуздать, укротить невероятную ярость, сделав из неё храбрость. Он дрожал от неистовства в некоторых своих проявлениях. Он чувствовал невыносимое. Может именно это роднило его с Жёнэ. Это человек страсти, и он придавал слову «страсть» очень точный смысл. Следует рассматривать его смерть как смерть насильственную, внезапно оборвавшую его работу. А его стиль, по крайней мере вплоть до последних книг, где достигнута особая безмятежная отстраненность, похож на удар плетью, похож на извивающийся кнут. Поль Вейн рисует портрет Фуко-воина. Вокруг Фуко всегда пыль и гул сражения, и сама мысль для него — машина войны. Потому что в тот самый момент, когда сделан шаг прочь от того, что однажды уже было помыслено, когда отваживаются на риск, пускаясь по ту сторону всего знакомого и успокоительного, как только становится необходимо изобрести новые концепты для доселе неизведанных земель, тогда обрушиваются методы, мораль, а мысль становится по формуле Фуко «опасным делом», насилием, которое чинят прежде всего над самими собой. Возражения, которые звучат в ваш адрес, и даже вопросы, которое вам задают, всегда доносятся с берега, они как спасательные круги, которые вам кидают, но именно для того, чтобы измотать и помешать двигаться дальше, а не для того, чтобы помочь: возражения всегда высказывают посредственности и лентяи, Фуко знал это как никто. Мелвилл говорил: «Если мы называем его сумасшедшим в целях аргументации, тогда я хочу быть сумасшедшим, а не благоразумным … я люблю всех тех, кто умеет нырять. На поверхности может плавать любая рыбёшка, но лишь огромным китам доступна глубина в 5 и более миль… испокон веков ныряльщики мысли возвращаются на поверхность с налитыми кровью глазами». Никто не будет спорить, что тяжелые физические упражнения опасны, но также и мысль — трудное и редкое упражнение. Начиная мыслить, вплотную подходят к линии, возле которой в игру вступают жизнь и смерть, разум и безумие, и эта линия способна увлечь. Мыслить можно лишь вблизи этой колдовской черты, хотя это отнюдь не значит, что обязательно проиграешь, будешь непременно обречён на сумасшествие или смерть. Фуко всегда восхищался этим перевёртыванием, этим беспрерывным кульбитом близкого и далёкого, присущим смерти или безумию.

К.П.: Можно ли сказать, что в «Истории безумия» всё уже было заложено, или наоборот была череда прорывов, кризисов, смен направления?

Ж.В.: Вопрос о безумии проходит через всё творчество Фуко. И конечно: он упрекает «Историю безумия» за то, что она ещё слишком верит в «опыт безумия». Феноменологии он предпочитает эпистемологию, когда безумие оказывается схвачено исторически изменчивыми формациями «знания». Фуко всегда пользовался историей именно так, видел в ней способ избежать безумия. А вот сам опыт мысли неотделим от ломанной линии, которая проходит через разнообразные фигуры знания. Мысль о безумии — это не опыт безумия, это опыт мысли: она становится безумием лишь если терпит крушение. Исходя из этого: можно ли говорить, что «История безумия» предвосхищала всё остальное, в частности, более поздние концепции Фуко, предметом которых станут дискурс, знание, власть? Конечно, нет. Выдающиеся мыслители часто попадают в такую оказию: они выслушивают поздравления по выходу книги, принимают похвалы, тогда как сами при этом остаются недовольны, ведь они-то знают, насколько им всё еще далеко до того, чего им хочется достичь, и о чём они пока имеют лишь самые размытые представления. Поэтому им и не хочется тратить время на пустую полемику, возражения, дискуссии. Я считаю, что мысль Фуко не эволюционировала, а проходила через кризисы. Не думаю, что мыслители могут избежать кризисов, для этого они слишком сейсмичны. У Лейбница есть одно великолепное выражение: «Установив эти вещи, я думал, что вхожу в гавань, но принявшись размышлять о единстве души и тела, я словно оказался выброшен в открытое море». Именно такие вещи позволяют мыслителям достигать наивысшей последовательности, придавая способность разбивать линию вдребезги, менять курс, обнаруживать себя в открытом море, то есть становиться первооткрывателями и кладоискателями. «История безумия» вне всяких сомнений уже была преодолением кризиса. Начиная с этого момента он строит целую концепцию знания, которая приведёт к «Археологии» (1969), то есть к теории высказываний [énoncé], но также выходит на новый кризис, на это раз 68 го года. Для Фуко это был период подъёма сил, ликования, весёлости творца: «Надзирать и наказывать» несёт на себе характерные отметины, и именно в этой книге он переходит от знания к власти. Он проникает в новую область, на которую прежде лишь указывал, которую размечал, но не исследовал. Да, имела место радикализация: 68й полностью обнажил отношения власти, везде, где они действовали, то есть вообще повсюду. Прежде Фуко анализировал главным образом формы, а теперь он переходит к отношениям силы, на которых держатся сами формы. Он совершает скачок в бесформенное, в стихию, которую он называет «микрофизикой». Так продолжалось вплоть до «Воли к знанию». Но вслед за этой книгой — новый кризис, совершенно иной, более внутренний, может, более депрессивный, более тайный, чувство безысходности. Совпало множество причин, но у меня сложилось впечатление, что Фуко хотел, чтобы его оставили в покое, хотел побыть один, наедине с немногими близкими, отдалиться, даже никуда не уезжая, достичь точки разрыва. Но это лишь впечатление, я могу сильно заблуждаться.

На первый взгляд он продолжал историю сексуальности, но следовал он при этом уже совершенно другой линии, он открывал более длительные исторические формации (начиная с греков), хотя прежде рассматривал только формации небольшой длительности (VII-XIX вв.); он сориентировал все свои исследования на том, что сам называл способами субъективации [modes de subjectivation]. Дело было вовсе не в возвращении к субъекту, а в создании нового, в появлении новой линии разрыва, новая экспедиция, в ходе которой менялось прежнее отношение к знанию и власти. Если угодно, новая радикализация. Менялся даже его стиль, исчезали мерцания и вспышки, усиливалась мрачная линейностть, достигавшая всё большей чистоты, граничившая с облегчением. Ведь всё это не было только делом теории. Мысль никогда не была делом теории. Тут жизнь ставила проблемы. Сама жизнь. И дело в том, как Фуко преодолел этот новый кризис: он провёл линию, которая помогла ему выйти и привела его к новым отношениям с властью и знанием. Даже если он должен был погибнуть. Звучит идиотски: убило его вовсе не открытие субъективации. И тем не мене… «дайте возможностей, я задыхаюсь!». Есть одна существенная вещь, которую встречаешь везде у Фуко: он всегда занимался историческими формациями (короткой длительности или как в конце — большой длительности), но делал он это всегда с прицелом на нас сегодняшних. Ему не нужно было заявлять об этом открыто в своих книгах: и без того было ясно; и он посвящал этому свои интервью для периодических изданий. Поэтому беседы Фуко составляют неотъемлемую часть его творчества. «Надзирать и наказывать» охватывает период XVIII и XIX веков, но эта книга совершенно неотделима ни от сегодняшнего состояния тюрьмы, ни от группы информирования, созданной Фуко и Дефером после 68 го. Исторические формации интересуют его лишь постольку, поскольку они указывают, откуда мы происходим, что очерчивает наши границы, с чем мы постепенно порываем ради обнаружения новых отношений, которые смогли бы выразить нас. Что его действительно интересует, так это наши сегодняшние отношения с безумием, наши отношения с наказанием, наши отношения с властью, с сексуальностью. Не греческие, а наши отношения с субъективацией, присущие нам способы делать из себя субъекта. Мыслить всегда значит экспериментировать, не толковать, а экспериментировать, ведь экспериментирование — это всегда настоящее, рождающееся, новое: то, что совершается. История — не экспериментирование, она всего лишь набор почти что отрицательных условий, благодаря которым становится возможным проводить эксперименты над тем, что от истории ускользает. Без истории экспериментирование осталось бы индетерминированным, необусловленным, хотя само экспериментирование истории не принадлежит: оно принадлежит философии. Фуко в самом полном смысле является философом XX столетия, без сомнения — единственным: он вырвал себя из XIX века целиком, потому он и может так хорошо о нём говорить. В этом смысле Фуко вложил свою жизнь в мысль: отношение к власти, отношение к самому себе, всё это были вопросы жизни и смерти, безумия или нового разума. Субъективация не была для Фуко теоретическим возвращением к субъекту, но практикой поисков новых образов жизни, нового стиля. Такое только в голове не делается: напротив, где сегодня пробиваются ростки нового образа существования, общественного или индивидуального? И у меня, во мне есть ли такие ростки? Греки, конечно: их нужно спросить, но только потому что, согласно Фуко, именно они изобрели это понятие, эту практику образов жизни… Был греческий опыт, христианский опыт и т.д., но ни греки, ни христиане не проживут этот опыт за нас сегодняшних.

К.П.: Всё ли так уж трагично в мысли Фуко? Не является ли она также мыслью, пропитанной юмором?

Ж.Д.: У всех великих писателей можно обнаружить юмористический или комический срез, который сосуществует с остальными: не только серьёзными, но даже жестокими. Повсюду у Фуко можно обнаружить шутливость: не только в связи с юмористической стороной наказания, которой посвящены замечательные, комические страницы «Надзирать и наказывать», но и в связи с юмористическим оборотом вещей и слов. Фуко часто смеялся, в жизни и в книгах. Он особенно любил Русселя и Бриссе, которые в конце XIX века изобрели необычные «приёмы» в обхождении со словами и вещами. Книга Фуко о Русселе (1963) уже представляет собой словно поэтическую и комическую версию теории высказываний, созданную затем в «Археологии» (1969). Руссель берёт две фразы с совершенно разным смыслом, но которые при этом почти не отличаются друг от друга («банды [bandes] старого грабителя [pillard]» и «борта [bandes] старого бильярда» [billiard]), а затем создаёт визуальные сцены, невероятные спектакли так, чтобы одна из фраз соединилась с другой или замкнулась на ней. Другими средствами, за счёт обезумевшей этимологии, Бриссе порождает сцены посредством расчленения отдельного слова. Фуко извлекает отсюда целую концепцию отношений между видимым и высказываемым [énonçable]. И читатель поражён, как Фуко удаётся соединить темы, близкие Хайдеггеру или Мерло-Понти: «Видимость за пределами взгляда… Глаз даёт вещам быть увиденными милостью их бытия…». Можно сказать, что он обнаруживает в Русселе, хотя и не говорит об этом, предшественника Хайдеггера. А у Хайдеггера и вправду целый этимологический подход, граничащий с безумием. Страницы, написанные Фуко о Русселе, мне очень близки, потому что у меня сложилось смутное впечатление о сходстве Хайдеггера с ещё одним, в некотором отношении близким Русселю писателем: Жари. Жари этимологически определяет патафизику как восхождение по ту сторону метафизики и недвусмысленно кладёт в её основу видимое или бытие феномена. Только вот зачем сближать Хайдеггера с Русселем (или Жари)? Фуко это нужно для того, чтобы полностью преобразовать соотношение между видимым и высказываемым как оно предстаёт в тех или иных «подходах»: вместо согласования или гомологии (консонанс) — нескончаемая схватка между видимым и произносимым, непродолжительные стяжения, телом к телу, захваты: ведь никогда не видят то, о чём говорят, и никогда не говорят о том, что видят. Видимое возникает только между двумя высказываниями, точно также как между двумя вещами появляется высказывание. Интенциональность уступает место целому театру, серии взаимных влияний между видимым и выразимым. Одно расщепляет другое. Если искать критику феноменологии со стороны Фуко, то её найдут в «Раймонд Русселе», даже если он не счёл нужным говорить об этом прямо.

И потом, у Фуко, как и у Бланшо, мы обнаруживаем, что безличное местоимение «on» выходит на первый план: третье лицо, вот что должно быть проанализировано. Говорят, видят, умирают. Да, конечно, субъекты существуют: они — кружащиеся частицы в пыли видимого, подвижные места в безличном гудении говора. Субъект — всегда производен. Он рождается и исчезает в непроницаемой толще говоримого, видимого. Фуко извлекает из этого очень занятную концепцию «ничтожного человека» [infâme], и она полна сдержанного веселья. Совершенно иначе, чем у Жоржа Батая: ничтожный человек определяется не переизбытком вреда, но понимается этимологически как обыкновенный человек, какой-то человек, внезапно выведенный на свет каким-нибудь фактом, жалобой соседей, полицейской повесткой, судебным процессом… Человек, столкнувшийся с Властью, от которого требуют заговорить и показаться. Тут с Чеховым еще больше сходства, чем с Кафкой. У Чехова есть рассказ о маленькой старушонке, которая задушила младенца, потому он ночи напролёт мешал ей спать, или о крестьянине, который выкручивал болты из рельс, используя их как грузила для удочки. Ничтожный человек — это Dasein. Ничтожный человек — это частица, выхваченная световым пучком и акустической волной. Возможно, что «славы» иначе и не достичь: быть схваченным властью, властной инстанцией, принуждающей нас говорить и видеть. Был момент, когда Фуко претило быть узнаваемым: что бы он ни говорил, люди заранее ожидали от него что-то, сразу принимались расхваливать или критиковать, не пытаясь даже понять его. Как отвоевать неожиданное? Неожиданное является условием работы. Быть ничтожным человеком — Фуко словно грезил об этом, смешная грёза, шутка для себя самого: а я — тоже ничтожный человек? Его текст «Жизнь ничтожных людей»* — это шедевр.

К.П.: Вы думаете, что эта статья тоже выражает кризис?

Ж.Д.: Именно так, у этой статьи несколько срезов. Факт в том, что после «Воли к знанию» (1976) Фуко не публикует книг на протяжении 8 лет: он прерывает программные публикации, намеченные «Историей сексуальности». Это было постепенное продвижение вперёд, исполненное страстью, крестовый поход детей, и потребовались очень углубленные исследования. Что же произошло в тот момент и в течение этих восьми лет? Если действительно имел место кризис, должно было совпасть много разных причин: может, долго копившееся разочарование, неудача, постигшая в конце концов движение тюрем; на другом уровне — крушение надежд на Иран, Польшу; но также и то, что он постепенно утрачивал интерес к культурной жизни Франции; с точки зрения его работ: растущее чувство недопонятности; и наконец, пожалуй самый личный момент: впечатление, что он и сам оказался в тупике, что ему было необходимо восстановить силы в уединении, найти выход не только в плане мысли, но и самой жизни. Что это за тупик, если он, конечно, вообще был? Прежде Фуко анализировал формации знания и диспозитивы власти; он добрался до смешанных образований, внутри которых мы живём и говорим. «Воля к истине» ещё разделяет это точку зрения: восстановить корпус высказываний о сексуальности за XIX и XX века и определить, вокруг каких очагов власти образуются эти высказывания, выполняющие либо нормализующую функцию, либо выступающие против существующих порядко? В этом смысле в «Воле к знанию» Фуко ещё применяет методы, изобретённые им ранее. Но я полагаю, что им движет вопрос: нет ли чего-нибудь по ту сторону власти? Не запирает ли он сам себя в отношения власти как в безвыходный тупик? Он словно околдован и постоянно ходит вокруг того, что ему ненавистно. И что толку твердить самому себе, что участь современного человека — постоянно натыкаться на власть, что именно власть принуждает нас говорить и видеть; всё равно ему себя не переубедить, всё равно он хочет «возможного». Он не сможет оставаться запертым в своих открытиях. «Воля к знанию» обнаружила способы сопротивляться власти, однако их статус, происхождение, возникновение оставались не ясными. Может, у Фуко было чувство, что необходимо любой ценой пересечь эту черту, оказаться на другой стороне, уйти как можно дальше от власти и знания. Даже если потребовалось бы поставить под вопрос всю программу «Истории сексуальности». Именно об этом он говорит в столь красивом тексте о ничтожном человеке: «Вечная неспособность пересечь черту, оказаться на другом берегу… вечный выбор, осуществляемый по сю сторону власти, в пользу того, что она говорит или о чём заставляет говорить». Он не отрекся от предыдущих работ. Напротив, всё сделанное им прежде подталкивало к этому новому столкновению. Это понятно лишь тем читателям, которые были спутниками Фуко в его исследованиях. Поэтому невыносимо слышать: «Он понял, что ошибался. Ему пришлось вернуться к субъекту». Он нисколько не возвращался к субъекту, единственно известная ему необходимость диктовалась его собственной работой: он покончил со смешанными образованиями знания и власти, он нащупал последнюю линию, как Лейбница — его вынесло в открытое море. У него не оставалось выбора: либо новое открытие, либо перестать писать.

К.П.: Что это за линия или отношение, которое больше не является властным отношением? Вероятно, оно предугадывалось уже в ранних работах?

Ж.Д.: Трудно сказать. Эта линия — не абстрактная, хотя она и не намечает какого-то контура. Её не обнаружить ни в мысли, ни в вещах, но она всюду, где мысль сталкивается с чем-нибудь типа безумия, жизни, смерти. Миллер говорил, что её можно отыскать в каждой молекуле, в нервных тканях, в ниточках паутины. Может быть, это и есть та самая ужасная линия, ведущая к киту [ligne à baleine], о которой рассказывает Мелвилл в «Моби дик», которая способна унести и даже задушить нас по мере своей развёртки. Но может, это наркотическая линия Мишо, «линейное ускорение», «тонкая линия хлыста, изогнувшегося в руках взбешенного извозчика». Может, это линия, которую проводит художник, например Кандинский, но может и та, от которой он умирает — как в случае с Ван Гогом. Я думаю, что мы седлаем такие линии всякий раз, когда думаем до головокружения, когда живем с достаточным напором. Эти линии проходят по ту сторону знания (как могли бы они быть познаны?), и наши отношения с ними располагаются по ту сторону властных отношений (как говорит Ницше: кому захотелось бы называть это «волей господствовать»?). Вы говорите, что они обнаруживаются у Фуко везде? Так и есть: это — линия Внешнего. Внешнее для Фуко, как и для Бланшо, у которого Фуко заимствует это слово, есть то, что более отдалено, чем весь внешний мир. И одновременно то, что ближе самого внутреннего мира. Отсюда и постоянное перевертывание близкого и далёкого. Мысль не приходит изнутри, но она и не расширяет то или иное случайное событие внешнего мира. Она приходит со стороны Внешнего, но затем возвращается в него же, она состоит в сближении с ним. Линия внешнего — это наш двойник со всей присущей ему изменчивостью. Фуко всегда твердил об этом: в «Раймон Русселе», в статье, посвященной Бланшо, в «Словах и вещах». В «Рождении клиники» есть целый пассаж, который на мой взгляд является образцовым с точки зрения метода и подхода Фуко: он проводит эпистемологический анализ концепции смерти у Биша; очень серьёзный анализ, лучше даже сложно себе представить. И тем не менее остаётся ощущение, что текст этим не ограничивается, что в него вложена страсть, которая превосходит рамки всего лишь резюме взглядов уже устаревшего автора. Дело в том, что Биша несомненно предложил первую значительную современную концепцию смерти, представляя её необузданной, многоликой, со-протяжённой жизни. Вместо того, чтобы вслед за классиками понимать её как точку, он делает из неё линию, с которой мы постоянно сталкиваемся, и которую мы беспрестанно пересекаем в обе стороны вплоть до момента её обрыва. Вот в чём состоит столкновение с линией Внешнего. Человек страсти умирает почти как капитан Ахав, или скорее как перс, преследуя кита. Он пересекает линию. В смерти Фуко есть что-то именно такое. За пределами знания и власти — третья сторона, третья составляющая «системы»… В пределе: ускорение, делающее неразличимыми смерть и самоубийство.

К.П.: Если эта линия «ужасна», как же сделать её «совместимой с жизнью»? Это уже тема «Складки»: её надо сложить?

Ж.Д.: Да, такая линия смертельна, она слишком необузданна и слишком стремительна, она утаскивает в безвоздушную атмосферу. Она разрушает любую мысль, как наркотики, от которых отказывается Мишо. Она — всецело бред или безумие, как в случае с мономанией Ахава. Необходимо одновременно пересечь черту и сделать её совместимой с жизнью, практикуемой, мыслимой. Сделать из всего этого — пока возможно и насколько возможно — искусство жить. Как уцелеть, как спастись, не переставая пересекать черту? Тут-то и появляется столь характерная для Фуко тема: нужно суметь согнуть линию, чтобы очертить совместимую с жизнью зону, в пределах которой можно устроиться, проходить через столкновения, найти опору, дышать, короче говоря — мыслить. Согнуть линию, чтобы суметь жить на ней, рядом с ней: вопрос жизни и смерти. Сама линия беспрестанно изгибается с безумной скоростью, но и мы сами стараемся изогнуть её так, чтобы стать теми «медлительными существами, кои мы суть» и устремиться в самый «глаз бури», как говорит Мишо — два в одном. Идея складки (и разглаживания [dépli]) всегда преследовала Фуко: не только его стиль, даже синтаксис у него то образует складки, то разглаживается, но так работает сам язык в книге о Русселе («сгибать слова»), так работает мысль в «Словах и вещах», и главным образом именно в этом состоит открытие, сделанное Фуко в его последних книгах: так работает искусство жить (субъективация).Что такое складки и разглаживания хорошо знают читатели Хайдеггера. Тут — несомненно ключ ко всей его философии («Близящаяся мысль на пути к Складке бытия и бытийствующего»). У Хайдеггера находим «Открытость»**, складку бытия и бытийствующего как условие любой видимости феномена, человеческая действительность как бытие далей***. У Фуко: внешнее, изгиб линии Внешнего, человеческая реальность как бытие Внешнего. Вероятно, отсюда — сближение с Хайдеггером, о котором Фуко говорит в последних интервью. И в то же время, если сравнить обе мысли, они оказываются столь разными, настолько разные поднимают проблемы, что любые сопоставления оказываются поверхностными: у Фуко отсутствует опыт в феноменологическом смысле, но всегда уже даны власть и знание, которые вблизи линии Внешнего одновременно наталкиваются на свою границу и исчезают. У меня такое чувство, что Фуко ближе к Мишо, чьи заголовки и подзаголовки сами по себе вполне могли вдохновить Фуко: «Пространство внутреннего», «Внутренняя даль», «Жить в складках», «Лицом к засовам» (с подзаголовками «Стихи для власти», «Куски знания»). В «Пространстве внутреннего» Мишо пишет: «Ребёнок появляется на свет с двадцатью двумя складками. Их необходимо разгладить. Тем самым жизнь человека будет завершена. В таком виде он умирает. У него не остаётся ни одной складки. Редко умирает человек, совсем не имея складок, которые надо разглаживать. Но такое случалось». Мне кажется, этот текст очень близок Фуко. Складки и разглаживания резонируют у него схожим образом. Только у него всего четыре главных складки, а не двадцать две: складка, образуемая нашим телом (это если мы греки, а если христиане — то плотью, то есть для каждой складки возможны вариации), складка, образуемая силой в момент, когда она обращается на саму себя, а не на другие силы, фальцовка, образуемая истиной в её отношении к нам, и наконец, последняя складка — складка самой линии внешнего, благодаря которой возникает «внутреннее измерение ожидания» [intériorité d’attente]. Но от Русселя до Мишо звучит один и тот же вопрос, который учреждает поэзию-философию: до каких пор можно разглаживать линию, не падая при этом в безвоздушную пустоту, в смерть, и как сгибать её, чтобы не потерять с нею контакта, чтобы конституировать внутреннее в его соприсутствии внешнему, в его применимости к внешнему? В этом и состоят «практики». Вместо того, чтобы отыскивать более или менее явное влияние Хайдеггера на Фуко, стоило бы поискать схождений между, с одной стороны, Гёльдерлином-Хайдеггером, и с другой стороны — Мишо-Фуко. Но они ходят совершенно разными тропами.

К.П.: Это и есть «субъективация»? Почему именно это слово?

Ж.Д.: Да, такой сгиб линии в конце концов и есть то, что Фуко называет «процессом субъективации», принимаясь анализировать его как таковой. Это становится понятнее, если уяснить, почему в двух последних книгах он отдает дань уважения грекам. Это уважение скорее ницшеанское, чем хайдеггерианское, но главное: это очень ясный и самобытный взгляд на греков, согласно которому греки изобрели в политике (и не только) властное отношение свободных людей, при котором свободные правят свободными. Поэтому недостаточно, чтобы одна сила властвовала над другими или испытывала их действие на себе; нужно также, чтобы она направилась на саму себя: тот достоин властвовать над другими, кто в полной мере овладел собой. Обращая силу на саму себя, помещая её в отношение к самой себе, греки изобрели субъективацию. Впредь речь не идёт ни о сфере кодифицированных правил знания (соотношение форм), ни о принудительных правилах власти (силы в их отношении друг с другом), отныне это в некотором роде факультативные правила (отношение к самому себе): лучшим оказывается тот, кто имеет власть над самим собой. Греки изобретают особый, эстетический способ существования. Это и есть субьективация: придать линии такой изгиб, чтобы она направилась к самой себе, чтобы сила стала действовать на саму себя. Тогда мы отыщем возможности прожить то, что в противном случае прожить было бы невозможно. Фуко хочет сказать, что мы не сумеем избежать ни смерти, ни безумия иначе, кроме как делая из существования способ [mode], искусство. Идиотизм утверждать, будто Фуко открывает или возвращает спрятанного субъекта после того, как сам же его упразднил. Субъекта нет, есть производство субъективности: субъективность должна ещё сначала быть произведена, когда придёт время, и именно потому что субъекта не существует. Приходит момент, когда мы оставляет власть и знание позади себя как пройденные этапы, но они же подводят нас к новому вопросу, который невозможно было поставить прежде. Субъективность — вовсе не какая-то формация знания или функция власти, которую Фуко якобы не замечал прежде ; субъективация — это артистический приём, который отличается как от знания, так и от власти, и который ими не используется. В этом отношении Фуко — ницшеанец, обнаруживающий у последней черты волю к артистическому. Мы не поверим, что субъективация — то есть операция, посредством которой изгибают линию внешнего -, должна пониматься попросту как способ самозащиты, способ спрятаться. Напротив, она — единственный способ столкнуться с линией, сесть на неё верхом: вероятно, тем самым приближая час смерти или самоубийства, но как замечает Фуко в странной беседе с Шрётером, самоубийство становится в этом случае искусством длинною в жизнь.

К.П.: И всё-таки: это возврат к грекам? И не является ли слово «субъективация» хоть и двусмысленным, но всё-таки возвращением субъекта?

Ж.Д.: Конечно нет: никакого возвращения к грекам не было. Фуко не любил возвращаться. Он всегда говорил только о том, чем жил: владение собой, или лучше: производство самого себя; у Фуко это очевидно. Он говорит, что греки «изобрели» субъективацию, потому что их режим — состязательность свободных людей — сделал это изобретение возможным (спортивные игры, ораторское мастерство, любовь). Но процессы субъективации чрезвычайно разнообразны: её христианский тип не похож на греческий, и не только со времён Реформации, но уже начиная с раннего христианства производство субъективности, индивидуальной или коллективной, шло совершенно иным путём. Стоит вспомнить страницы Ренана о новой эстетике существования у христиан: эстетика существования, в которую внёс свою лепту и Нерон, и которое получит наивысшее выражение у Франциска Ассизского. Столкновение с безумием, со смертью. Для Фуко значение имеет тот факт, что субъективация не совпадает ни с какой моралью, ни с каким моральным кодом: она — этика и эстетика в противоположность морали, имеющей отношение к знанию и власти. Более того, есть христианская мораль, а есть христианская этика-эстетика, и обе вступают во всевозможные конфликты и находят компромиссы. То же можно говорить и о сегодняшнем дне: какая этика свойственна нам, как мы производим артистические способы существовать, какие несводимые к моральным кодам процессы субъективации характеризуют нас? Где и как производятся новые субъективности? Стоит ли ожидать чего-нибудь от современных сообществ? Может, Фуко и возвращается к грекам, но интересует его в «Использовании удовольствий» и в других книгах то, что происходит сейчас, то, кем мы являемся сегодня: как бы ни была отдалена от нас во времени та или иная историческая формация, она анализируется в свете нашего своеобразия и ради того, чтобы это своеобразие точнее очертить. Мы даём себе тело, но чем оно отличается от греческого тела, от христианской плоти? Субъективация — это производство образов жизни, стилей существования.

Как можно усматривать противоречие между темой «смерти человека» и темой артистической субъективации? Или между отказом от морали и открытием этики? Тут — смена проблемы, создание нового. Действительно, уже того, что субъективация производится, что она составляет один из способов , должно быть достаточно, чтобы убедить нас подходить к этому слову со всей осмотрительностью. Фуко говорит: «Такое искусство самого себя, которое было бы полной противоположностью самого себя» [Un art de soi-même qui serait tout à fait le contraire de soi-même]. Если и есть субъект, то у него нет идентичности. Субъективация как процесс — это индивидуация, личная или коллективная, одного или многих. И существуют разные типы индивидуации. Есть индивидуации типа «субъект» («вот ты, а вот — я»), но есть индивидуации типа «событие», без субъекта: ветер, атмосфера, час в сутках, битва… Неизвестно наверняка, может ли отдельная жизнь, произведение искусства, поддаваться той же индивидуации, что и субъект: напротив. Ведь и самого Фуко понимали не совсем как личность.

Даже незначительные происшествия, например когда он заходил в комнату, создавали такое впечатление, будто менялась сама атмосфера, какое-то событие, электрическое или магнитное поле, как хотите. Это не исключало ни мягкости, ни чувства благополучия, но тем не менее выходило за рамки личности. Множество интенсивностей. Ему иногда претило быть таким, производить такое впечатление. Но ведь всё его творчество питалось этим. У него видимое — это отблески, блики, вспышки, световые эффекты. Язык — это беспредельное «существует», в третьем лице, т.е. в оппозиции личному: интенсивный язык, задающий его стиль. В той же беседе со Шрётером он развивает оппозицию между «любовью» и «страстью», а о себе самом говорит как о человеке страсти, не любви. Великолепный текст, именно потому что это сымпровизированная беседа, и Фуко не пытается придать этому противопоставлению философский статус. Его речь — непосредственная и живая. Различие здесь совсем не такое, как между постоянством и непостоянством. Или между гомо- и гетеро-сексуальностью, о которых идет речь в тексте. Тут скорее различие двух типов индивидуации: первый — любовь — осуществляется личностями; другой — страсть — осуществляется через интенсивность, словно страсть даёт личности основание, но отнюдь не в неразличимом, а в поле переменной и постоянной интенсивностей с их всегдашним взаимодействием («то было состояние нескончаемого движения, но без какой-то определенной цели [point], существуют мгновения силы и мгновения слабости, мгновения, когда всё оно [ça] доведено до раскалённого свечения, всё течёт, мгновение своего рода нестабильности, которое длится по неясным причинам, возможно, по инерции, в конце концов оно хочет поддерживать себя и исчезать…быть самим собой утрачивает всякий смысл»). Любовь — это состояние и отношение между личностями, субъектами. Но страсть — это субличностное событие, которое может растянуться на всю жизнь («я с 18 лет живу, испытывая к кому-нибудь страсть»), поле интенсивностей, которое даёт индивидуации без всякого субъекта. Тристан и Изольда — вот это, наверное, любовь. Хотя мне как-то сказали насчёт этого текста Фуко: Кэтрин и Хитклифф из «Грозового перевала» — это чистая страсть, а не любовь. Отсюда — невероятное духовное родство, что-то уже не совсем человеческое (кто он? Волк…). Очень трудно выразить, сделать ощутимым очередное изменение [distinction] в аффективном состоянии. Мы нацелены вот на эту мысль: прерванная работа Фуко. Вероятно, он придал бы этому изменению философский размах, не уступающий самой жизни. По крайней мере, оно должно научить нас осмотрительности, когда речь заходит о том, что он назвал «способами субъективации». Такие способы в действительности включают в себя и бессубъектные индивидуации. Пожалуй, это самое главное. А страсть, быть в состоянии страсти, вероятно и означает: сгибать линию внешнего, делать её пригодной для жизни, уметь дышать. Все, кто скорбит о смерти Фуко, наверное, рады тому, что столь выдающееся творчество оборвалось на призыве к страсти.

К.П.: У Фуко, как и у Ницше, отыскивают критику истины. Оба имеют дело с миром захватов [captures], сжатий, сражений. Но у Фуко всё кажется более холодным, более металлическим, как в больших, иллюстрированных клинических описаниях.

Ж.Д.: У Фуко заметно ницшеанское влияние. Вот конкретный пример: Ницше гордился тем, что первым описал психологический портрет священника и проанализировал природу присущей ему власти (священник обращается с общиной как с «паствой» и управляет, насаждая ей злопамятство [ressentiment] и угрызения совести). Фуко переоткрывает тему «пастырской» власти, но его анализ движется в ином направлении: он определяет её как «индивидуирующую», т.е. как присваивающую механизмы индивидуации членов паствы. В «Надзирать и наказывать» он показал, как политическая власть в XVIII веке стала индивидуализирующей благодаря «муштре»; но в конце концов он ведёт отсчёт этого процесса от пастырской власти. Вы правы, главным образом Фуко связывает с Ницше критика истины, понимаемая следующим образом: какую «волю к истине» предполагает тот или иной «истинный» дискурс, которую он может лишь прятать. Иными словами, истина предполагает не метод её поиска, а приёмы, процедуры и процессы воли к ней [pour la vouloir]. Мы имеем только те истины, которых сумели добиться благодаря приёмам получения знания (в частности, лингвистическим приёмам), благодаря процедурам власти, процессам субъективации или индивидуации, которые находятся в нашем распоряжении. Кроме того, чтобы напрямую выйти на волю к истине, нужно представить такие дискурсы, которые являются не-истинными и смешиваются с собственными приёмами, как у Русселя или Бриссэ: у них не-истина — то же, что и дикая истина.

Есть три главных точки соприкосновения Фуко с Ницше. Во-первых, концепция силы. Власть [pouvoir] по Фуко, как и могущество [puissance] по Ницше, не сводится к насилию, то есть к отношению между силой с одной стороны и существом или объектом — с другой: она состоит в отношении силы к другим силам, на которые она воздействует, которые воздействуют на неё (возбуждать, порождать, вызывать, обольщать и т.п. — примеры такого воздействия). Во-вторых, отношения между силами и формой: всякая форма состоит из сил. Это можно наблюдать уже в случае с великолепными описаниями картин у Фуко. Но кроме того, вся целиком тема «смерти автора» у Фуко и её связь со сверхчеловеком Ницше. Ведь самих по себе человеческих сил недостаточно, чтобы образовать доминирующую форму, в которой человек смог бы расположиться. Нужно, чтобы человеческие силы (мочь, понимать, иметь волю, воображение и т.д.) сложились с другими силами — тогда из этой суммы возникает крупная форма, но всё будет зависеть от природы тех других сил, с которыми соотносятся человеческие. Результирующая форма поэтому не обязательно является человеческой формой, она могла бы быть животной формой, а человек — лишь её личиной, или божественной формой, для которой человек — отражение, или формой единого Бога, когда человек — лишь ограничение (так в XVII веке: человеческое разумение как ограничение бесконечного разумения). Поэтому форма-Человек возникает лишь при совпадении множества конкретных и изменчивых условий: в «Словах и вещах» Фуко анализирует как раз такое происшествие, имевшее место в XIX веке в результате взаимодействия человеческих сил с силами новых видов. Но ведь и сегодня можно услышать, что человек взаимодействует с новыми силами (космическое пространство, материальные частицы, кремний в машинах): отсюда возникает новая форма, перестающая быть человеческой. В случае с Фуко и Ницше мы становимся свидетелями невиданного наплыва идиотских откликов в ответ на столь простую и строгую, но одновременно с тем грандиозную тему. Наконец, и в-третьих, они встречаются на теме процессов субъективации: ещё раз, речь вовсе не о возникновении субъекта, а о создании способов существования: Ницше называл это изобретением новых возможностей жить и обнаруживал их уже у греков. Ницше видел тут высшее измерение воли к могуществу, воли к артистическому [vouloir-artiste]. Фуко будет угадывать это измерение по тому способу, которым сила воздействует на саму себя, сгибаясь: он предпримет историческое исследование греков и христиан именно в этом направлении. Потому так важно вот что: Ницше говорил, что мыслитель запускает стрелы, будто в никуда, а другой мыслитель подбирает их и запускает в другую сторону. Случай Фуко. Получая что-нибудь, он кардинально перерабатывает. Он не перестаёт творить. Вы говорите, что он более металлический, чем Ницше. Пожалуй, он изменил даже сам материал, из которого сделана стрела. Их нужно сравнивать с музыкальной точки зрения, учитывая разницу между инструментами, на которых они играют (приёмы, процедуры, процессы): Ницше прошёл через Вагнера, чтобы никогда к нему не возвращаться. Фуко прошёл через Веберна, но возможно — ему ближе всего Варез, да, металлический и резкий призыв играть на инструментах «сегодняшнего дня».

Примечания переводчика:

* См. Dits Ecrits Tome III Texte n°198.

** Нем. Erschlossenheit, у Делёза — l’Ouvert, в переводе В.В. Бибихина: разомкнутость.

*** Возможно, под être des lointains, которое мы переводим как бытие далей, Делёз имеет виду нем. Entfernung (так у Хайдеггера в «Бытии и времени»), déloignement согласно «Le dictionnaire Martin Heidegger: Vocabulaire polyphonique de sa pensée», отдаление по В.В. Бибихину.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File