И запах сандала, и запах скандала

— Диана Арбенина, «Ночные снайперы»

Я знал двух влюбленных, живших в Петрограде во время революции и не заметивших её

— Борис Леонидович Пастернак

Новое устройство общества, переживающего трансформации, психологические метаморфозы и определённые степени эмоциональной эволюции, не только не допускает существования половой и гендерной дискриминации, но и вступает в открытую борьбу с износившимися установками, убеждениями, форматами и образами мыслей.

Фразы «место бабы — на кухне» и «мужик не должен ныть» не только не актуальны и не современны, но и могут быть чреваты последствиями. Например, в комментариях под статьями про феминность и маскулинность вас могут достаточно жёстко осадить и назвать олдфагом (в данном контексте буквально — старым педиком). А ещё накидать дизлайков, если вы вдруг окажетесь создателем и автором telegram-канала «Без баб».

Но как бы то ни было, искоренить все убеждения разом и в одночасье нельзя. Факторов, влияющих на форму, формат и силу этих убеждений и установок много. Слишком много. Это и коллективное бессознательное (в первую очередь), и вечные конфликты между «отцами», знающими, как надо жить правильно, и детьми — прогрессивным новым поколением, которое знает, как надо жить им. А ещё это влияние социальных, экономических и, наверное даже, политических явлений, событий и реформ.

Психика мужчин и женщин в социальном аспекте имеет разнородную структуру. По крайней мере, на сегодняшний день. С этим можно соглашаться, можно спорить, против этого можно агрессивно протестовать. Но это не гипотеза, не тезис и не предположение. Это сухой факт. Два умножить на два — четыре, земля — круглая, Замай — великий русский поэт. Эмоциональная чувствительность, пороги вхождения и поведенческие реакции — сюда же.

Поэтому как-то сразу становится понятно, что «Кто-нибудь видел мою девчонку?» — исключительно женское кино. Но женское не потому что оно снято для женщин, а потому что оно снято женщиной. Эмоциональной, уязвимой и восприимчивой.

Режиссёр картины — Ангелина Никонова, уже известная по драме «Портреты в сумерках» (о «Портретах» нужно говорить отдельно, потому что ставить два этих фильма рядом и в одну строку — почти непозволительно). Сценарий новой ленты Никоновой написан по мотивам одноимённого романа Карины Добротворской. Всё основано на реальных событиях её реальной личной жизни. И, к слову, фильм вызвал неоднозначные и противоречивые реакции у людей, которые лично знали того, кому всё это посвящено и про кого снято.

— Вы пишете очень по-женски. Истерично и эмоционально.

Так сказал Серёжа в романе Добротворской. И так снимает Никонова. Не в плохом смысле этого слова, нет. Просто по-другому. Не так, как режиссёры мужчины.

Абсолютно поэтическая история, рассказанная эстетично, тонко и как будто шёпотом. История любви и страсти, история первых робких и осторожных взглядов, первой совместной квартиры почти без мебели, но зато — с телевизором (такая редкость в то смутное и рыхлое время). История богемных вечеринок в петербургских домах с книгами и афишами зарубежных фильмов. Всё это пьянит, всё это кружит голову. И летний Питер (тут хочется употребить именно эту форму) тоже кружит голову.

Аудитории с миндальными стенами. Свежеотпечатанные газеты. Батистовые блузки. Перепачканные в белой краске руки. Поцелуи, соприкосновение тел. Университетские лекции, цокот каблуков по мостовой.

Но в определённый момент что-то ломается, и вся эта чересчур беспечная и свободная жизнь творческой элиты, в эпицентре которой находятся Кира и Сергей, становится унылым и пугающим фоном, закрытой и замкнутой декорацией, внутри которой постепенно разбухает трагедия.

Задымленные коридоры. Сигареты в зубах. Водка и первые пощёчины. Измены — супружеские и самим себе. Замершие беременности. Наркотики и побои. Падение куда-то вниз, кубарем и со стремительной быстротой.

И последующие попытки реанимировать, склеить и перестроить. Отчаянные и лихорадочные. И эти попытки склеить и перестроить существуют параллельно с кадрами из парикмахерского салона. Такой вот символ якобы грядущих перемен и обновлённого быта. Каре как переход к чему-то принципиально новому. Новая причёска — новая жизнь. Так по-женски.

И вдруг это принципиально новое действительно случилось. Правда за пределами их петербургской жизни, за пределами этой заплесневевшей и охлаждённой клетки. А именно в клетку превращается та квартира. В тесную, пресную и бесцветную.

Новое московское увлечение Киры происходит вроде бы случайно, как, впрочем, и всё остальное в жизни, а вроде бы предсказуемо и прогнозируемо. Бытовой алкоголизм Сергея, его творческий застой и кризис, чужие люди вокруг них, праздность и всё те же разговоры о кино, только теперь — в какой-то флегматичной и закиснувшей окантовке. Утончённая и остро чувствующая, склонная к гипертрофированному восприятию обстоятельств и настроений, Кира проживает две перпендикулярных жизни, пересекающихся в одной точке — точке искусства.

А потом что-то с треском ломается во второй раз. И Сергей уходит, узнав об изменах прямо от Киры, которая сгорбилась, ссутулилась и, кажется, почти потерялась под грузом порочных тайн.

«Тебе было бы гораздо проще, если бы я ушла к деньгам, к комфорту, к лучшей жизни. Но ты понимал, что я разлюбила тебя» — звучит закадровый монолог в исполнении Виктории Исаковой, сыгравшей в фильме взрослую и уже состоявшуюся Киру.

Мотивы отёкшей обречённости и взбухшей усталости от стабильной и прочной жизни гудят и вибрируют почти во всех картинах Никоновой. Если немного прийти в себя и отряхнуться от послевкусия скóрби и тоски, усиливающихся музыкальным рядом (саундтреки в картине потрясающие и надрывные — лирика в исполнении Ани Чиповской и одноимённый трек Кирилла Павлова), внезапно оказывается, что за всей этой болезненной палитрой переживаний стоит какое-то немое и туманное презрение к главной героине, какая-то снисходительная насмешка. Чем бы дитя ни тешилось. Что-то из этой серии.

Но все эти мысли о том, что Кира просто гиперболизирует, романтизирует и возводит в абсолют свой эгоизм, хочется, почему-то, гнать от себя, прятаться от них и скрывать, что они как-то просочились в твоё сознание или всплыли в нём. Потому что Кире нужно сочувствовать, ей нужно сопереживать. Ведь это продиктовано режиссёром и самим автором романа, который непосредственно переживал все эти события и был их прямым участником.

И как-то рвёт на части от этого. С одной стороны — глубокая трагедия и невозможность вернуть, исправить и начать если не заново, то хотя бы с серединки, но уже чуть-чуть по-другому. А с другой — самолюбие и эгоизм, напрочь смывающие все границы. И эти постоянные письма, бесконечные, упрямые и постоянно возвращающие Киру в тот кинематографично-театральный Питер, где почти всё вращалось вокруг них. Какое-то мазохистическое удовольствие от возможности чувствовать эту боль и жить с ней почти восемнадцать лет. Все люди становятся фоном для боли, фоном для изысканного страдания. Такого страдания, на которое способны лишь люди искусства. Но если кто-то вдруг не становится декорацией и предметом интерьера (как, например, «новый» Серёжа в исполнении прекрасного Юры Борисова), то уже повзрослевшая Кира отчаянно пытается переделать и перешить своего тамагочи. А если перешить не получается, она просто останавливает машину посреди живописных французских пейзажей и говорит — «Приехали. Конечная».

Драматизация и обострённая чувствительность характерны для более подвижного женского сознания. Джекпот, если это женское сознание кренится в сторону художественности, эстетической образности и как следствие — экзальтированной претенциозности. И эгоизм, возникающий в результате всего этого, уже не осознаётся, не считывается и не обнажается. Тщательно припудренный вымученными трагедиями и философией перманентного одиночества, он (эгоизм) становится инструментом манипуляций и махинаций. В первую очередь, с самим собой.

«Жизнь Боуи была бесконечной попыткой превращения себя в персонаж» — пишет Добротворская в своём романе. И такое ощущение, что именно этим — превращением себя в персонаж — и занимается Кира в фильме, который чем-то перекликается с мемуарами Марины Влади о Высоцком (Владимир, или Прерванный полёт). Принципиальная разница в том, что в письмах Влади нет этого возведённого в культ эгоизма, нет метаний по кругу (Добротворская: «Ты писал, что романтический герой бежит от самого себя, а значит — по кругу»), нет мазохистического упоения болью прошлого.

Дэвид Линч в книге «Поймать большую рыбу» пишет: «Однажды я пошёл к психотерапевту. В моей жизни происходили события, которые с некоторых пор стали повторяться регулярно, и я решил: «Всё, мне нужна психотерапия». Войдя в кабинет, я спросил у доктора: «Как вы считаете, может ли этот процесс повредить моему творчеству?», и он мне ответил: «Что ж, Дэвид, буду с тобой честен — может». Я пожал ему руку и вышел»

Это про людей искусства, для которых во главе угла стоят надрыв и боль, которые они могут, хотят и, наверное, обязаны (по их собственному мнению) проживать и ощущать, чтобы в конечном счёте преобразовывать их в книгу, фильм или даже колонку в местной газете. Про это ещё читал Слава КПСС — «У поэта проблемы на личном, он конвертирует это в наличку».

Кира, которую мы видим в совместной работе Никоновой и Добротворской (над сценарием Ангелина работала вместе с автором романа «Кто-нибудь видел мою девчонку? 1ОО писем к Серёже»), как будто нуждается в постоянных эмоциональных качелях и в зашкаливающем адреналине. В них же нуждается и сам Серёжа. Тот, первый Серёжа, которого она не может забыть и которого видит вместо своего нового бойфренда, находясь под действием психотропных веществ. Уже во Франции, спустя почти что двадцать лет.

Просто иногда у нас есть только наша боль. И в этом весь смысл, и в этом весь мотив.

Ангелина Никонова говорит изящно и тонко, надрывно и с вызовом, по-женски и потому особенно и исключительно. И перепутанные узлы противоречий, досады и неприкаянных метаний, послевкусием лёгшие на рецепторы, лишь подтверждают это.