Снятый в 1932 году, фильм Карла Теодора Дрейера ‘Vampyr’ представляет собой интерпретацию готического романа 19-го века «Дракула» за авторством Брэма Стокера: мистической истории о молодых людях, сражающихся с неупокоенным (undead) монструозным созданием после того как одна из главных героев становится жертвой «проклятия». Быть проклятой здесь суть застрять между жизнью и смертью и страдать от невозможности удовлетворить жажду крови иным способом кроме как нападать на людей. Прежде всего, дабы не торопиться с анализом произведения, стоит установить различия между нарративами Дрейера и Стокера.

Стокер и Дрейер следуют путям экспрессии против импрессии, соответственно [1], как будет подробно продемонстрировано в теле эссе, и расхождения их подходов обуславливают то отхождение от оригинального сюжета, что Дрейер предпринимает и, более того, должен предпринять дабы обеспечить импрессивную когерентность.

В то время как персонажи Стокера связаны близкими доверительными отношениями, Дрейер помещает действие между незнакомцами. Это верно даже в отношении Леоны, ведь она остаётся чужой себе и своим близким до самой нейтрализации проклятия в конце картины. Отдельно следует отметить, что показанная интеракция со сверхъестественным для Аллана была целенаправленной, в разрез с трагическим и нежеланным вмешательством нечеловеческого в размеренные жизни героев Стокера: Аллан прибывает в Куртампьер с целью изучения сверхъестественного и мистических явлений в этой запустелой местности.

Далее, в области знания, некоторая неопределенность поддерживается на всем протяжении фильма. В отсутствие Ван Хельсинга (который в лице владельца поместья преждевременно погибает) персонажа, что обладал бы полным массивом информации о вампирах и воспринимал ситуацию холистично, нет, но каждому из действующих лиц доступны лишь оторванные от целого фрагменты знания. Примечательно, что развитие сюжета сопутствует получению указанного знания и, тем более достойно заметки, что аккумуляция знания происходит независимо от какого-либо конкретного актора, но ‘in absolute’, силами любого, кто прочтет строки записной книги владельца поместья. Так, фрагментарность интенсифицируется.

Наконец, «протагонист» истории вовлечен в неё лишь пассивно. Аллан встаёт в позицию наблюдателя, согласного иногда предоставить руку помощи, когда ноги приводят его в центр событий. Единственный выдающийся деятельный акт вовлеченности в развитие истории совершается, когда Аллан зовёт на помощь, став свидетелем убийства владельца поместья. Позднее будет показано, что этот момент был решающим для допущения Аллана в поместье: момент релокации действия из гостиницы в поместье был порогом, который Аллан должен был преодолеть, чтобы получить доступ к дальнейшему развитию его личной «истории». В общем и целом, активность Аллана представлена первоочередно как любопытство или психическая энергия, продуцируемая и распределяемая сопутственно нарративу истории. Дрейер пишет Грея диаметрально отличным от активных протагонистов «Дракулы» Стокера: ‘the grey man of uncertainty’ [2] против людей, локализованных в их жизненных контекстах бытовых рутин и социальных норм.

Общей чертой нарративных методологий Дрейера и Стокера оказывается мультлатерализм или многостороннесть: ни одна перспектива не приобретает позиции преобладания перед прочими. Покуда Дрейер избегает модели прямого рассказа, свойственной эпистолярному жанру стокера, он разъединяет наррацию и перспективу — множественные перспективы конструируют последовательность образов, пока нарратив следует за «главным героем», Алланом Греем. Мультилатерализм, как мы находим его в ‘Vampyr’ — перспективистский, допускающий взаимозамену позиций зрения на Аллана с принадлежащей ему самому. Это формирует дальнейшее допущение, что кадры Дрейера эгоцентричны — изображают (envision) переживания эго в манере, принадлежащей ему как его впечатление (impression). Отсюда мы начинаем непосредственный анализ.

1. Ego и alter

Эгоцентризм фреймирования кадра являет себя уже в начале фильма, и описание последовательности сцен, подтверждающей данный тезис, одновременно помогает дать определение «эгоцентризму» как мы его здесь понимаем. Прибыв в поселение, Аллан заглядывает в окно около главного входа в гостиницу [3], однако, не заметив никого внутри, он переводит взгляд наверх, а камера следует за его глазами, как будто оператор оглядывается вокруг так же, как это делает Аллан. Подобное, затем, повторяется многократно, когда камера схватывает окружающие объекты в той же манере, в которой они, предположительно, видны Аллану. Так, взгляд последнего аппроприирует и присваивает взгляд камеры (the eye of the camera). Последующие примеры укрепляют принадлежность глаза камеры человеческому взгляду [4], но возникает закономерный вопрос: почему нам так часто показан Аллан в обстановке, где поблизости нет никого, способного его увидеть? Симметричный ответ, стало быть, что он мог быть увиден таким образом.

Alter проявляет себя как конфронтирующее, встречное взгляду ego. Главный вход поместья не был единственным, куда Аллан заглянул, прежде чем был впущен в дом; второе окно, тем не менее, показано только снаружи, указывая, что в этот раз взгляд не реципроцируется, не встречает взаимности — Аллан видит, но не может быть увиден изнутри. Напротив, его маршрут через логово вампира задокументировван с каждого угла, соответствующего определенной позиции зрения: мы видим его с верхнего этажа, чтобы затем обнаружить стража, сидящего там ровно в той позиции, чтобы увидеть Аллана под заданным углом; из–за угла стены и т.д. — пока его собственный взгляд не захватывает камеру, предвещая появления сельского доктора.

Сказанное не равноценно утверждению, что каждый раз, когда Аллан попадает в глаз камеры, кто-то определенный присутствует в качестве свидетеля его действий. Напротив, это расплывчатая фигура обобщенного Другого, что оказывается присутствующей в каждый момент времени. Подчеркнув вышесказанное, мы разделяем взгляд, который может быть аттрибутирован конкретному другому от негласного и невыразимого наблюдения Другого — пока первый пробуждает тревогу, заставляющую Аллана задернуть шторы [5], последний конститутивен для среды, в отношении которой Аллан воспринимает себя и прочих конкретных других и, таким образом, кажется безобидным. Итак, мы наблюдаем ego, выделяющееся (standing out) на фоне Другого и конфронтирующее (facing) другого.

Выбранный вокабуляр («standing» и «facing») отсылает к позиции зрения (standing point) с которой субъективный потенциал (subjective capacity) ego оказывается реализованным. Глубина метафоры не исчерпывается идеей взгляда per se. Через язык зрения вводится базовая метафизика ‘Vampyr’, ярко категоризирующая зримую реальность как эгоцентричную.

Аллан многократно встречает тени [6], блуждающие, копающие, танцующие и прохлаждающиеся вдали от своих тел. Выдающимся примером станет тени стража в доме доктора (и вампира), где мы становимся свидетелями сочленения тела и тени. Применение метафоры платоновской пещеры к интерпретации взаимосвязи ego с alter относится к тени как выражающей однобокое, предвзятое (biased) и фрагментарное понимание alter, что ego способно сформировать. Другой схватывается ego как тенистая форма, только частично репрезентативная относительно другого, но тем не менее субстантивная, весомая и влиятельная. Войдя в дом доктора, Аллан оказывается в царстве теней: само здание теряет свою монолитную телесность, он ускользает от героя, блуждающего по его коридорам, путает его, оставаясь не более, чем игрой света и тени сам по себе, и все же синтезирует все позиции зрения, предполагаемые субъектности, за которые пытается зацепиться взглядом Аллан. Другими словами, дом, населенный тенями, действует как тёмный предшественник [7] входу героя в поместье, где мы застаём Аллана среди других, данных ему как субъективные перцепции.

Но точно так же дан и он каждой другой фигуре в поместье. Взгляд симметрично возвращается. Иначе, само взаимное обособление (othering) двух встречающихся (facing) ego не могло бы быть осуществлено [8]. Ego и alter постигают себя с учётом присутствия другого, определяя, таким образом, и себя и другого как реальных и ограниченных (finite) сущих. Ego и alter выстраиваются на базе чужой перспективы.

Перспектива, взятая как путь между двумя точками зрения (между смотрящим и объектом зрения) заключает обоих в этих терминах. Сочленение (the being drawn together) субъектов даёт поле для «интерактивной взаимозависимости индивидов» (‘interacting interdependence of individuals’) [9, 157-8], где первичная отчужденность (strangeness) устраняется социальной способностью (sociability) [10].

Насколько формирование близости (affinity) эмоционально интенсивно, настолько кадровая рамка, схватывающая перспективу индикативна относительно визуального, интеллектуального и эмоционального опыта ego.

2. Нечеловеческое.

Когда сам фильм так тесно связан с нечеловеческими формами жизни, было бы несправедливо завершить анализ на месте, занимаемом людьми в социальной метафизике реальности Дрейера. Уместно будет заметить, что идея другого уже заключает в себе нечеловеческие сущности, и что перспектива как соединяющее звено между субъектными акторами допускает, чтобы некоторые из них людьми не были.

Однако, утвердив, что перспектива производит смотрящего и смотримого, мы продолжаем, что эта связь, как и произведенные ею субъектности, отлична, если один или более вовлеченных акторов не является человеческим. В “Vampyr” присутствуют три типа нечеловеческих агентов: неодушевленное, мертвое и неживое (undead).

Неодушевленные суть агенты (agencies), что считаются не обладающими способностями, характеризующими субъектность (subjective capacities). Они предположительно пассивны в процессе человеческих и нечеловеческих интеракций, сугубо структурируя пространство, данное акторам. Мебель или стены дома формируют объективную сторону человеческого повседневного опыта.

Мертвыми зовутся останки некогда живого сущего. В отличие от неодушевленного, они обладали субъектными качествами на протяжении некоторого временного периода но, однажды их лишенные, оплакиваются как потерянные, ушедшие — более не играющие роли в сети взаимозависимости.

Неживые принадлежат к предыдущей категории, но обрели часть субъектных свойств посредством «нелегитимных» методов. Проклятье вампира будет репрезентативным, ибо демонстрирует, что, дабы избежать естественного исчезновения в процессе умирания, субъект должен приложить усилия, зачастую требующие враждебных действий по отношению к себеподобным — пить человеческую кровь и нападать на людей.

Члены каждой из этих категорий по-разному взаимодействуют с данными им другими, инициируя реформацию ранее описанной социальной метафизики. Неодушевленные тела выступают креативными активными участниками социального действия: во-первых, как ситуация действия и, во-вторых, как источник формирования психической энергии. Эмблематичен пессимизм Бодрийяра в отношении урбанистических пространств; городская инфраструктура и архитектура как означающие социальных трансформаций макро-уровня, сопутствующих урбанизму как стилю жизни (атомизации в социальном пространстве и эксплуативных моделей потребления) возбуждают боль и ненависть [11]. Так, в качестве источника психической энергии, неодушевленные элементы городской среды продуцируют сильные эмоции и, как ситуация социального действия, направляют креативную и/или деструктивную нейтрализацию этой энергии. Мы далее говорим о мобильной психической энергии как об (э)моции ((e)motion). Возвращаясь к блужданиям Аллана в доме сельского доктора, само здание выступает контейнером и проводником эмоционального напряжения. Движения теней, в нем заключенные задают эмоциональный фон сцены, когда герой только приближается к зданию, торопят его внутрь, дублируют его тревожные повороты из стороны в строну в попытке обнаружить присутствие другого и задают ситуацию для появления доктора.

Мёртвые акторы уникальны в плане отсутствия интереса, диспозиции. Перспектива между глазами трупа и объектом, к которому они устремлены, является завершенной за недостатком психической энергии, что двигала бы действие. Примечательно, в “Vampyr” взгляд сверху вниз на небо доступен аудитории только глазами трупа: в присутствие живых сущих в непосредственной близости, только мёртвые могут позволить себе взгляд, упирающийся в неопределенность. Характер связи, таким образом, многое говорит о конечной точке связующей нити.

Не следует забывать и о разнице между действительной смертью хозяина поместья и той, что духовно переживает Аллан Грей. Аудитории дают подсмотреть с точки зрения только мёртвого Аллана, но не отца Леоны и Жизель. Одним из вариантов интерпретации подобного решения режиссера будет заметка, что Аллан отчудил (othered) самое себя, оставив своё тело. Не за взглядом погибшего Аллана мы следуем, но за таковым alter, тела, что Алланом не является. Это размышление пробуждает понимание подчеркнуто малой роли, что играет время в фильме: потеря тела демонстрирует освобождение Алланом себя от хода времени чтобы обнаружить «пятое измерение»- духа [12].

Наконец, неживое выражает похоть; неживой взгляд мотивирован желанием как нехваткой крови. Однако, указанное желание нисколько не романтизировано — фактически, сцена нападения на Леону изображает вампира и его жертву без лишних прикрас. Свет не провоцирует прочих чувственных импликаций кроме несдерживаемого голода до крови, подчеркивая его безобразность. Это впечатление усиливается образом вампира как старого и немощного человека, не вписывающегося в представление о монструозной гиперсексуальной маскулинности. Он (вампир) зависим от чужой помощи (отсюда роль доктора в фильме), даже покидает место преступления, хромая, как знак его беспомощности и бессилия.

В каждом случае мы наблюдаем специфичность производимой психической энергии, движущей интеракцию. Принятие в рассмотрение нечеловеческого и монструозного добавляет к предсформированной концепции интеграции между акторами в том что интегративным элементом выступает (э)моция — мобильная психическая энергия, пронизывающая откровения ego и alter.

Заключение: (э)моция как средство интеграции

Мы установили ранее, что сущность кадра в “Vampyr” эгоцентрична и, следовательно, воплощает впечатления ego. В подобном выражении, взгляд преобладает над прочими чувствами: впечатление ego располагается на границе между внутренним и наружным, будучи одновременно доступным для чувства и взгляда. В экспансии визуального опыта, ego сталкивается с неодушевленным alter — светом и тенью — присутствующим для трансформации самой пространственной ориентации, доступной ego. Яркие вспышки света и глубокие тени приобретают скорость и направленность; наконец, они движимы энергией, производимой ego, чтобы запустить репродукцию этой энергии. Другими словами, эта связь нелинейна: ego формирует впечатление, порождающее эмоциональное напряжение, снимающее себя во внешнем мире, организуя ситуацию для последующих впечатлений. Эмоционально нагруженное движение в фильме действует как связующее для кадров индивидуальных впечатлений, так, обуславливая близость вовлеченных агентов.

Время в его непричастной форме практически отсутствует на протяжении фильма и замещено эмоционально-движимым временем — ночь явлена как интервал между трагедией и облегченным выдохом, а не заданное количество часов. Чтобы не оставлять утверждение безосновательным, замечу, что рассвет наступает сразу после разрушения могилы вампира, благословляя вновь обретённые жизнь и душу Леоны. Дать солнцу взойти раньше или ночи продолжаться долее означало бы прервать эмоциональный нарратив. Так ситуированная (э)моция замещает время в качестве интегративного компонента взаимосознания вовлеченных акторов.

Итого, “Vampyr” создает специфичную социальную реальность, где агенты схватывают себя и друг друга не как физически и темпорально ограниченных, но как чувствующих. Близость персонажей возникает как продукт коммуникативной системы, интегрированной посредством (э)моции — аутопойетической в том смысле, что её элементы взаимно конститутивны в само-производимой целостности [13]. Как упоминалось ранее, агенты устанавливаются друг против друга посредством сталкивающихся перспектив, предполагающих обе позиции зрения. (Э)моциональная связь переводит (translates) одно впечатление в другой, заключая их в новую мировую целостность (world-unity), заменяющую предшествующую онтологическую концепцию, доступную каждому из акторов. Наконец, мир “Vampyr” существует как серия длящихся разрывов в системах координат, по линиям которых располагаются опыты и впечатления. Сильные впечатления, подобные осознанию Жизель монструозности её сестры переворачивают мир вместо того, чтобы расширять горизонты его более раннего представления. Эта длящаяся пересборка [14] мира и наделяет фильм его возвышенным шармом.

__________________________________________

[1] Хотя ‘Vampyr’ стилистически относят к немецкому экспрессионизму, для нашего анализа мы ставим фокус на импрессивных свойствах изображения для действующих лиц внутри картины, а не экспрессии этого отношения, доступной аудитории.

[2] Цит. по Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London & New York: The Athlone Press, 1989 — p. 114

[3] 3:27-3:50

[4] E.g. 32:49-32:51 — точка зрения на Жизель и Аллана принадлежит слугам-монахиням, находящимся на балконе поместья

[5] 5:15-5:21

[6] 11:32, 11:55, 12:12-12:40; 13:08-13:28

[7] Делез Ж. Логика смысла. — М.: Академический Проект, 2011.

[8]Butler, Judith P. Subjects of desire. New York: Columbia University Press. — 268 p.

[9] Ritzer, George (2007). Modern Sociological Theory (7th ed.). New York: McGraw–Hill, p. 157-158

[10] Simmel, Georg. 1976 [1908]. “The Stranger.” In The Sociology of Georg Simmel. New York: Free Press.

[11] Jean Baudrillard. ‘The City and Hatred’ (Город и ненависть). Lecture given at the French University College in Moscow. Published in the journal ‘Logos’, №9, 1997 — p. 107-116

[12] Здесь мы отсылаем к Ж. Делёзу в его определении «четвертого измерения» как времени и «пятого» — как духа. [1, 17]

[13] Niklas Luhmann. (1982). The World Society as a Social System. International Journal of General Systems

[14] Latour, Bruno. 'Reassembling the Social: An Introduction to Actor–Network Theory. Oxford, UK: Oxford UP, 2005