Делезианское прочтение, возможно, последнего фильма Ларса фон Триера

Что происходит, когда плотный ком тела прорезает острая, невыносимая трещина, и пробегает вдаль, прочерчивая изломанную линию с рваными краями? Возможно, мы бы все хотели удержать бестелесный шов на этой ладно скроенной сфере, но она слабнет, трещина бежит дальше, и осевшая поверхность высвобождает рокот и рев глубины: смеси погружают мягкую плоть в неумолкаемый шум бессловесной бездны.

Триеровский Джек — персонаж симпатичный не потому, что мы питаем болезненную слабость к маньякам-интеллектуалам, будто имеющим зловещее обаяние, а потому, что превосходит наивностью собственных жертв. Те всегда глупы до жалости, так что ничего не говорят — или произносят ничего не значащие слова, целиком утопающие в плотности тела, в котором они живут и смешиваются. Оттуда же и Джек; он выбирает женщин — существ, обыкновенно находящихся с ним в одном порядке телесности, и идет дальше насильников, раз за разом страдающих от невозможности окончательного смешения с жертвой: как рука, погружающаяся в кошелек из самой телесной части тела — женской груди, он выхватывает самое податливое, душит, лишая слов, и тащит под тонко натянутую пленку. Удачная почти что адельфофагия раздувает самолюбие Джека, так что тот готов поспорить об искусстве, иконах и даже назвать себя мистером Изощренность, не слыша — он не может слышать! — смеха сверху, где он так хочет себя воображать. Искусство поверхности — икона, где перспектива прямая и смысл всегда на плоскости, за которой, по Джеку, истина, — ему недоступно, и по тонкому, бестелесному лезвию изощренности не пробегает его бурлящая жижа, неизменно соскальзывая обратно, вниз; словно тот кровавый след, тянущийся по поверхности асфальта, который благодушный бог Джека смывает под глубину земли. Саундтрек расплывается, слова разлагаются в звуки, перестают члениться и больно вонзаются внутрь, но Джек упорствует: просто потому, что ни верх, ни низ не знают ничего кроме своей противоположности.

Поэтому так странно звучат политически-актуальные реплики, вставленные Триером язвительно, но случайно: разбросанные сверху, они слишком цепляют глаз, одиноко блуждая по пустынному полю. Жизни здесь почти нет, все самое интересное под ним: там, где буря вулканов дробит и кромсает, мечась под световодозвуконепроницаемой пленкой. Что это? Откуда? Ехидный Триер, не преуспев в социальной повестке (что у него всегда получается плохо), все же смог закинуть острый гарпун критики — дальше намеков на Канны — к самому искусству: ясной программы у него нет, но и искусство жеста, гипертрофированно раздувшееся в Джеке, всегда вырождается в бесчеловечное манипулирование телами; и если Джек потерял смысл и свернулся внутрь, то нет поводов считать, что то же не произойдет с другими художниками, если уже давно не произошло: только они неспособны увидеть.

На самом деле художник-Джек добился многого, только в другом порядке. По крайней мере, измораливание он успешно преодолел, и, следуя за Ницше, самому опустившемуся в безмолвную глубину тел, объявляет не о смерти — о, смертей у Джека достаточно, — но о воле: воле к материалу. Каждая вещь стремится увернуться от означающего перста, вернувшись к себе — первородному материалу, ладно подсказывающему, чем он должен стать, и вновь, распавшись, стать ничем, рыхлым сырьем, которое желает, чтобы его организовали. Так Джек пытается строить дом, три раза подряд снося его и начиная вновь — чем не вечное возвращение? И чем Джек не бог — тот страшный и наивный бог гравюр Блейка, так часто возникающий на экране, такой телесный и земной зодчий, лепящий вещи на свой вкус? Неслучайно Джек говорит о божественности искусства, мня себя демиургом. Беда лишь в том, что это, часто вспоминает Джек, инженер, а не архитектор, это не пантократическая божественность эйдосов, крепко стискивающая все свои воплощения и позволяющая только отсекать лишнее, но тлеющая, дряблая, безвольная материя, рушащаяся вновь и вновь в своем порыве назад, к материалу: дом строится не из камней и даже не из искусно сцепленных и замороженных трупов, о чем Джек знает больше нас.

Все — виноград, чья настоящая жизнь начинается после смерти, и Джек — искусный старитель, возвращающий вещь к себе. Для винограда придумано три способа убийства — сушение, заморозка и благородная плесень; способы убийств человека потому гораздо многообразней, что исполняют всеохватную волю стать материалом. На прямой упрек своего проводника в ад — Верджа (Verge), то есть грань, край: Триер знает, о чем говорит, — что тот видит в человеке только материал, Джек не отвечает; он уже спускается в тьму всех вещей, в невыразимую глубину, и слышит вой бесчисленных тел, страдающих от боли дробления и перемалывания — гигантская панорама водяной мельницы, чьи колеса совершают медленный, но ужасающе верный ход. Вот он перед полуобвалившимся мостом, по ту сторону которого — лестница наверх, в небеса, где наверняка everything is fine. Он знает глубину полностью, как себя самого, как свое тело, и, так легко вновь соскользнув со своей Грани, перелезает, хватаясь за цепкие выступы, по полуокружному своду пещеры к другой стороне. Под ним — пылающая лава, дно дна, глубина самой глубины, и нет поводов, чтобы Джек оступился, кроме чьих-то отчаянных просьб в зале. Джек мог бы совершить переход, но оказаться на той же стороне — ведь это путешествие по горизонтали, но чем ближе, тем поверхность — поверхность! — оказывается непривычно гладкой и прямой; идти вдоль невозможно — и Джек соскальзывает в свой последний раз.

Почему же последний кадр — негатив той непроницаемой пропасти, в которую только что рухнуло тело, — негатив, и потому не непроглядно-темен, а ослепительно светел? В детстве Джек кроме того, что отрезал секатором лапки утятам, как бы желая тех утопить, открыл тайную природу света: чем он темнее на негативе, необработанной пленке, тем кажется ярче в действительности, и наоборот — за его темной бездной скрывается яркий свет. И эта природа — природа поверхности: свет одинаково светел и темен в своем источнике, но только пробегая по необозримой поверхности он становится идеальным бестелесным светом. Так есть ли разница между ослепительной высотой солнца и мрачными тенями подземных пещер, если каждая — противоположность другой? Триер берет в руки посох, ударяет им и благоразумно, как дзенский мудрец, устраняется, оставляя поверхность тем, кто способен на ней удержаться.