radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Theater and Dance

«Фауст» Гуно в «Новой опере»

Виктор Симаков

Театр «Новая опера», 17 сентября, 19:00. Фауст — Хачатур Бадалян, Маргарита — Елизавета Соина, Мефистофель — Евгений Ставинский. Дирижер — Ян Латам-Кёниг.

В театре «Новая опера» прошла премьера «Фауста» Шарля Гуно в постановке Екатерины Одеговой и Михаила Мугинштейна. Первая значится режиссёром, а второй — драматургом; такое сотворчество, привычное для европейских оперных театров, в России пока ещё в диковинку.

Евгений Ставинский (Мефистофель), Хачатур Бадалян (Фауст), Елизавета Соина (Маргарита)

Евгений Ставинский (Мефистофель), Хачатур Бадалян (Фауст), Елизавета Соина (Маргарита)

Речь идёт о том, что драматург придумывает концепцию спектакля, которую затем воплощает режиссёр. Стало быть, за решение внедрить в оперу Гуно булгаковские мотивы в ответе Мугинштейн, а за то, как они были внедрены, — Одегова.

Булгаков появился в «Фаусте» потому, что в молодости писатель десятки раз слушал оперу Гуно с великим Шаляпиным в главной роли. Логично предположить, что шаляпинский образ спустя годы трансформировался в Воланда из «Мастера и Маргариты». Поэтому намёки на великий роман постановщики рассыпали по всем сценам оперы.

И тут есть несколько проблем. Первая: без предварительных пояснений в программке булгаковские мотивы спектакля фактически не прочитываются. Пойди догадайся, что человек в клетчатом костюме с фотоаппаратом — это не вольная режиссёрская фантазия, не условный зритель-вуайерист, подсматривающий за происходящим, а Коровьев, маркер присутствия Михаила Афанасьевича в мире Гёте—Гуно.

Вторая проблема — в том, что мир оперы, если и послужил отправной точкой для романа Булгакова, всё же с ним мало пересекается. Писатель далеко ушёл от лирической истории, приправленной обаятельной инфернальной перчинкой (так у Гуно), и создал текст, скорее, гофмановско-гоголевский — или прокофьевский, если искать отдалённые аналогии в музыке. Соответственно, булгаковская Маргарита не имеет ничего общего с Маргаритой Гуно. Да и Мастер на романтического французского Фауста совсем не похож. Поэтому финальное появление героини романа Булгакова в оперной постановке оставляет лёгкое недоумение.

Мир, созданный постановщиками, — кукольный, иллюзорный, барочный. Начиная со сцены в кабинете (первый акт) реальность постоянно переворачивается вверх ногами, подчиняясь игре отражений. За действием всегда наблюдает демонический соглядатай. Образы-концепты — лампы, платки, оптические приборы, колёса, — сложно переплетаясь друг с другом, пронизывают всю постановку вплоть до булгаковского финала. Страдания Маргариты сопровождаются сюрреалистическими видениями (ритмичные появления призрака с нескончаемыми белоснежными платками).

Игрушечный город «Фауста»

Игрушечный город «Фауста»

Во втором акте появляется игрушечный город (сценограф Этель Иошпа) с людьми-марионетками. Подумалось: а если эту тему заявить не в одной сцене, а последовательно провести через всю оперу, — какие новые смыслы могли бы открыться? Ближе к финалу спектакля хор снова напоминал условную театральную толпу горожан, как в сотнях других постановок этой оперы, — то есть приём, пусть однажды и сработал, потом был уничтожен самим режиссёром, когда она ухватилась за новые, не менее интересные идеи. Вот третья, и самая главная проблема — прекрасные фантазии очень хотят выстроиться в единую систему, но не всегда получается (в замечательной «Саломее» той же Екатерины Одеговой всё было куда стройнее).

Фауст у Гуно не выглядит философом: уже в прологе он недвусмысленно и очень по-французски заявляет о том, что жаждет страстей и оргий (а не знаний, как у Гёте). Одегова идёт дальше: Фауст у неё — мелкий, совсем не вызывающий сочувствия сладострастник. В сцене на улице (второй акт) он, готовый на подвиги и ещё не встретивший Маргариту, всем своим видом демонстрирует нерастраченную сексуальную энергию — нервничает, мнётся, куда-то торопится, мечется, не знает, куда деть руки, разве что не почёсывает мошонку. В целом, музыка оперы должна опровергать такую трактовку. Однако Хачатур Бадялян (Фауст) с его несильным и негибким голосом даже в самых лирических фрагментах (из третьего акта) не смог придать своему герою обаяние юности, а ближе к трагическому финалу стал откровенно скучен — то есть и режиссёрское вольномыслие не опроверг, и зрительские сердца не растопил.

Не стал откровением и вокал Елизаветы Соиной (Маргарита) — она исполнила партию неуверенно, зажато, с коротким дыханием и проблемами в плане кантилены. Наиболее запоминающиеся моменты с её участием (четвёртый акт) были связаны, скорее, с красивыми, ритмичными режиссёрскими решениями, нежели с вокальной составляющей.

Евгений Ставинский (Мефистофель), Елизавета Соина (Маргарита)

Евгений Ставинский (Мефистофель), Елизавета Соина (Маргарита)

Из солистов наиболее интересным оказался Евгений Ставинский (Мефистофель). Уверенный звуковой посыл солиста, и его густой вокал, и обаятельное актёрское решение делают этот образ несомненной удачей постановки.

Оркестр под управлением Яна Латам-Кёнига собран, корректен и в меру лиричен. В иных фрагментах дирижёр вьёт по-моцартовски прозрачную фактуру, в иных не чурается романтических преувеличений — и притом явно относится к партитуре с большим уважением.

Из–за того, что в «Новой опере» нет балетной труппы, пришлось купировать «Вальпургиеву ночь». Впрочем, это не самая сильная музыка в опере — к тому же пышные балетные танцы могли бы сильно расшатать единство заявленной булгаковской концепции.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author