Театр «Новая опера», 27 января, 19:00. Марта — Наталья Креслина, Лиза — Валерия Креслина, Вальтер — Дмитрий Пьянов, Тадеуш — Артём Гарнов, Катя — Виктория Шевцова. Дирижер — Ян Латам-Кениг. Режиссёр — Сергей Широков.

В «Новой опере» представили «Пассажирку» Моисея/Мечислава Вайнберга. Возможно, это лучшее сочинение композитора: среди двух с половиной десятков его симфоний и симфониетт ничего сопоставимого с ней по силе воздействия нет, хотя многие партитуры — первоклассные. Впрочем, большая часть опер Вайнберга пылится в архивах, не исполняется и не записывается, и ещё возможны интересные открытия.

«Пассажирка» написана в 1967-1968 годах для Большого театра, отвергнута им и попала под негласный запрет — то ли из–за излишнего интернационализма, то ли из–за опасных аналогий с советскими лагерями, то ли кому-то не нравилась завуалированная еврейская тема, а может, в опере просто не было положительного коммунистического образа или явного наказания для героини-эсэсовки. Партитура пролежала в архиве до 2006 года, когда — через 10 лет после смерти композитора — состоялось её полуконцертное исполнение в Доме музыки (силами Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, режиссёр Виталий Матросов, дирижировал Вольф Горелик). Полноценная сценическая премьера «Пассажирки» прошла в 2010 году в городе Брегенце — ставил спектакль Дэвид Паунтни, дирижировал Теодор Курентзис, потом этот спектакль шёл в нескольких городах Европы. В 2015 году Екатеринбургский театр оперы, наконец, представил первую российскую постановку оперы (режиссёр — Тадеуш Штрасбергер, дирижёр — Оливер фон Донаньи). Спектакль «Новой оперы» — второй по счёту в России.

«Пассажирка» — своего рода музыкальный ответ на вопрос, каким должно быть искусство после Освенцима и Гулага («Негативная диалектика» Теодора Адорно, 1966; «О новой прозе» Варлама Шаламова, ок. 1965). Это экспрессионистская взвинченность, прямое обращение к актуальной нравственной проблематике, местами полистилистическое объединение разнородной музыки (Бах, джаз, русский, французский, еврейский мелос) и установка на документ — в той мере, в какой это возможно в таком архаичном жанре, как опера. Впрочем, «Пассажирка» — одна из редких во второй половине XX века опер, в которых всё происходящее на сцене кажется не холодной интеллектуальной конструкцией и не новым содержанием, искусственно втиснутом в обветшавшие формы, а живым материалом, легко находящим эмоциональный отклик у слушателя. В этом опера Вайнберга превосходит даже партитуры Бриттена, к которым близка стилистически.

А ещё «Пассажирку» невозможно поставить шиворот-навыворот (пока ещё невозможно) — сюжет слишком крепко воздействует сам по себе, от него нельзя абстрагироваться. В той или иной мере все режиссёры, ставящие оперу, идут по одной и той же дороге — покорно воспроизводят жуткие реалии, заявленные в либретто, дополняя их аккуратными, в меру провокативными метафорами. Ненавистники режиссёрского произвола должны это произведение боготворить.

Сергей Широков, поставивший «Пассажирку» в «Новой опере», ранее был известен благодаря концертам поп-звёзд (от Пугачёвой до Билана), российским номерам на «Евровидении» и «Новогодним огонькам». Этот спектакль (его продюсером, кстати, стал Иосиф Кобзон) — мощная заявка на карьеру серьёзного оперного режиссёра. Широков использовал многоязычную редакцию оперы, созданную специально для постановок в Европе, — в ней герои различных национальностей поют на своих языках: русском, чешском, идиш, немецком, французском и английском. Тем самым подчёркнута — и удачно — космополитичность оперы, общемировой характер трагедии.

На авансцене Широков расположил бассейн с водой, она останется на сцене до конца спектакля, обозначая и спокойную морскую стихию, и грязную лагерную лужу. Это одновременно реалистических образ (в сценах Освенцима в неё не раз залезут узницы) и многослойная метафора. Вода — безмолвный, вечный свидетель происходящего (волны также спроецированы на занавес). Она же, как Стикс, отделяет мир живых (оркестр, зрители) от мира мёртвых.

Прочие метафоры хоть и предсказуемы — лай озверевших псов; чистый, белый ствол берёзы во время русской песни; голое тело как символ беззащитности, — но не теряют остроты. К счастью, они ещё и ненавязчивы и лишь оттеняют реалистически достоверный мир концлагеря (сценограф — Лариса Ломакина).

Широков активно использует видео. В подавляющем большинстве случаев видеопроекция в театре — бесполезная побрякушка, свидетельствующая о желании режиссёра затащить в спектакль всё, что возможно. В «Пассажирке» видео оказывается уместным и отвечает, главным образом, за крупные планы. В самых психологически острых моментах режиссёр фокусирует внимание зрителей на лицах, причём заранее отснятый видеоматериал удачно монтируется с прямой съёмкой. Приём позволяет вывести на первый план внутренний мир двух главных героинь, не отдавая его полностью на откуп музыке.

Крупные планы могли бы оказаться губительными для иных вокалистов, не обладающих солидными актёрскими данными. К счастью, обе исполнительницы главных партий — Наталья Креслина (Марта) и Валерия Пфистер (Лиза) — показывают незаурядное актёрское мастерство. Менее удачными выглядят кадры с Артёмом Гарновым (Тадеуш): видео выявляет его актёрскую уязвимость.

Совсем бесполезны ракурсы сверху (в сценах на лайнере) — к счастью, их немного, и общей картины они не портят. Пронзительны подлинные фотографии узников Освенцима, проецируемые во время песни Марты не только на сцену, но и на потолок зрительного зала и балконы. Жуткое испытание для слушателей, сидящих там, — на минуту-две слиться с этой галереей.

«Пассажирка» в «Новой опере» почти безупречна с вокальной точки зрения, если, конечно, не считать некоторые проблемы с дикцией у солистов (разительный контраст с недавним «Фаустом» — в лирической опере вокалисты театра, увы, не столь интересны). И сопрано Наталья Креслина, и меццо-сопрано Валерия Пфистер продемонстрировали не только блестящий вокал и психологическую достоверность образов, но и глубокое погружение в экспрессионистический мир оперы. Под стать им были другие исполнительницы женских партий, в том числе Виктория Шевцова (Катя), своей акапельной русской песней и огромной паузой после неё заставившая замереть весь зал (и, к счастью, никто не посмел нарушить тишину аплодисментами). Реалистически точный образ создал тенор Дмитрий Пьянов (Вальтер). Баритон Артём Гарнов, пусть и не слишком убедительный в сценическом смысле, обрисовал своего героя мягкими красками, подчеркнув лирическую составляющую образа.

Но главным героем спектакля стал оркестр. Ни в одном спектакле «Новой оперы» (из услышанных в последнее время) его звучание не было столь концентрированно чётким, эмоционально выразительным, гибким и совершенным с технической точки зрения, не говоря уже о замечательном балансе между оркестром и вокалистами. Работу дирижёра Яна Латама-Кёнига можно признать этапной и для него, и для театра. Хор в этой опере выполняет ораториальную функцию (хоровые фрагменты — философский комментарий к происходящему). Он был спрятан в кулисах и, с его собранным звуком и мощным звуковым посылом (хормейстер — Юлия Сенюкова), составил с оркестром одно целое.

«Пассажирка» свидетельствует о том, что «Новая опера» в её нынешнем виде — идеальный коллектив для постановки экспрессионистских опер (от Яначека и Берга до Бриттена и Хенце). Воображение уже рисует идеальную афишу с небанальными названиями. Жаль, что это утопия.

А на «Пассажирку» надо идти. Это — событие.

p.s. 12 февраля на Новой сцене Большого театра — опера Вайнберга «Идиот» (московская премьера оригинальной авторской версии). 19 февраля там же — гастроли Екатеринбургского оперного театра со своей «Пассажиркой».