Create post
Theater and Dance

Петер Штайн в Большом: премьера «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза

Большой театр, историческая сцена, 24 июля, 12:00. Фауст — Нажмиддин Мавлянов, Маргарита — Ксения Дудникова, Мефистофель — Николай Казанский, Брандер — Александр Рославец. Дирижёр — Туган Сохиев.

В наши дни у драматической легенды «Осуждение Фауста» ― внушительная сценическая история, хотя поначалу Гектор Берлиоз сомневался, возможно ли поставить его сочинение в театре. Препятствием казались и частая смена декораций (хотя ставили же театры «Волшебную флейту»), и финальная скачка Мефистофеля и Фауста в преисподнюю (хотя ещё совсем недавно с такими задачами легко справлялась барочная театральная машинерия). Многочисленные постановки «Осуждения Фауста» (в XXI веке за него брались Робер Лепаж, Терри Гиллиам, Алвис Херманис) показывают: театральная культура вполне догнала мысль Берлиоза. «Осуждение Фауста» ставят в театрах даже чаще, чем другие, куда более сценичные оперы композитора.

Буклет, выпущенный к спектаклю

Буклет, выпущенный к спектаклю

В Москве за постановку «Осуждения Фауста» взялись впервые, ранее были лишь концертные исполнения. Буквально на год столицу обогнала Астрахань: в 2015 году премьера берлиозовского «Фауста» состоялась в тамошнем театре оперы и балета в постановке Константина Балакина.

Для работы над московским спектаклем был привлечён немец Петер Штайн, пару лет назад осчастлививший своей «Аидой» Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко (позже этот спектакль был практически без изменений перенесён в «Ла Скала»). Режиссёр изначально драматический (соединяющий традиции школы Станиславского с плакатно-метафорической эстетикой), в последние годы он занимается оперой едва ли не больше, чем драмой.

В интервью, предшествовавшем премьере, Штайн заявлял о внимательном и бережном отношении к авторскому замыслу композитора (никакой черняковщины), а ещё о ненависти к балету и видеопроекциям, без которых, к сожалению, в данном случае — никак.

Балет сильфов и Менуэт блуждающих огней, конечно, невозможно ни поставить без привлечения миманса, ни выкинуть из партитуры, как балет в «Аиде» (Штайн его безжалостно купировал). Танцы в спектакле (режиссёр мимического ансамбля — Наталия Красноярская) были решены так, чтобы ассоциаций с классическим балетом возникало как можно меньше: ясно, что режиссёр не хочет, чтобы соответствующие сцены перетягивали на себя внимание зрителей, отвлекали от оперы, от драмы. В балете сильфов перед зрителями, прежде всего, большие бутафорские цветы и Маргарита, впервые явившаяся перед Фаустом, но ещё не поющая, — и уж потом извивающиеся сильфы. В Менуэте блуждающих огней на сцене — только сверкающие фонари в руках чёрных фигур, едва видных в темноте.

В то же время неясно, зачем Штайну видеопроекция. Она сопровождает обращение Фауста к природе, банально иллюстрируя всё то, что он упоминает в своём монологе. Сказано про бури — вот вам молнии, сказано про потоки воды — полился водопад. Наглядная презентация, не более.

Есть и другие странные режиссёрские решения. Зачем в финале Ракоци-марша изображать войско, павшее от вражеских пуль, если этот мотив не получает дальнейшего развития? Почему все гуляки в погребке Ауэрбаха одеты в одинаковые голубые костюмы? Чуть позже, благодаря хору студентов в следующей сцене, мы находим ответ: в погребке Ауэрбаха, согласно Штайну, сидели тоже они. Одежда другого цвета была только у Брандера. А он кто тогда? Единственный не-студент в компании студентов?

Ракоци-марш

Ракоци-марш

В конце концов, неясно, что же хотел сказать режиссёр своей постановкой. Солдаты, марширующие крест-накрест в Ракоци-марше; шатающиеся от выпивки студенты; скачущий по объёмным фолиантам Мефистофель; Маргарита, заранее снявшая одежды в ожидании Фауста, которого ещё ни разу не видела; полёт Фауста и Мефистофеля на неуклюжей люльке; души грешников, пытающиеся вылезти из ада, и черти, запихивающие их назад; Маргарита, возносящаяся на лежанке, подвешенной к крепким тросам; тряпичные нимбы вокруг голов ангелов. Возможно, всё перечисленное — романтическая ирония. Но почему тогда так серьёзны и Фауст, и Маргарита? Другое предположение: это стилизация под наивную эстетику средневекового театра, вертепа, лубка, что отчасти подчёркнуто и стенографией (Фердинанд Вегербауэр). Но зачем тогда настоящий водопад на видео? Он тоже наивен, но эта наивность — совсем другого порядка. Возможно, режиссёр хотел продемонстрировать романтическую наивность Берлиоза, превратившего философскую мысль Гёте в байроническое повествование об отверженном герое.

В любом случае, внятного режиссёрского высказывания не случилось. Как не получилось и трагедии Фауста, по Берлиозу пожертвовавшего собой ради спасения Маргариты. Не считать же трагедией полёт на люльке и лубочных чертей в кроваво-красных тонах. Виновато ли в этом желание режиссёра, прежде всего, буквально следовать авторским ремаркам, отбросив лишние выдумки? В «Аиде» — ясном, лапидарном повествовании о конфликте личного и внеперсонального — такого вопроса не возникало.

Эпилог: на небесах

Эпилог: на небесах

Не стала откровением и музыкальная сторона постановки. Туган Сохиев продемонстрировал на удивление скучное и вялое управление оркестром — сгладил динамические, тембровые, жанровые контрасты, которыми так богата партитура; приземлённо прочитал фрагменты с ажурным, прозрачным, протоимпрессионистическим звучанием оркестра, вроде романса Маргариты «Любви волшебный пламень» и тихого, светлого финала «На небесах».

Что ещё более обидно, оркестр показал банальную несыгранность, неготовность к премьере. Музыканты неудачно начали: в первых же тактах духовые откровенно не поспевали за струнными — и дирижёр далеко не сразу собрал звучание оркестра воедино. Это можно было бы списать на досадную оплошность, если б уже через несколько минут оркестр не разошёлся с хором пляшущих крестьян.

Далее очень не повезло песне Брандера (Александр Рославец — Молодёжная оперная программа Большого театра). Солист смотрел прямо на дирижёра и всё же не попадал в такт; несмотря на то что к финишу они пришли вместе, небольшую партию этого персонажа можно считать полностью проваленной.

Партия Фауста не стала удачей для Нажмиддина Мавлянова (ранее он был Радамесом в штайновской «Аиде»). Потуги на драматическую выразительность выглядели именно потугами, а в дуэте Фауста и Маргариты солист явно не справлялся с верхними нотами. Особенно бледно Фауст смотрелся рядом с Мефистофелем (Николай Казанский), который не только показал сильный, характерный бас-баритон, но и нашёл нужные краски для создания саркастического, шутовского, инфернального образа. В буклете, выпущенном к спектаклю, Казанский обозначен лишь как один из исполнителей партии Брандера (предположим, что на более выигрышную роль Мефистофеля он был привлечён в последний момент) — и нет сомнений, что он был бы отличным Брандером.

Брандер — Александр Рославец, Маргарита — Ксения Дудникова, Мефистофель — Николай Казанский, Фауст — Нажмиддин Мавлянов

Брандер — Александр Рославец, Маргарита — Ксения Дудникова, Мефистофель — Николай Казанский, Фауст — Нажмиддин Мавлянов

Ксения Дудникова (ранее — Амнерис из той же «Аиды» Штайна) в партии Маргариты порадовала красивым, богатым вокалом. У неё получился полновесный, зрелый образ, каким его задумал композитор (в пику гётевской инженю — партия Маргариты вовсе не случайно написана Берлиозом для меццо-сопрано). Глубина этого характера контрастирует с лубочной условностью сценографии и режиссёрских решений.

По многим параметрам «Осуждение Фауста» не стало удачей для Большого театра, и вряд ли этот спектакль долго продержится в афише. Вместе с тем, хочется надеяться, что музыкальная сторона спектакля со временем претерпит изменения в положительную сторону.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About