В начале ХХ века два человека — один в Сан-Франциско, другой в Вене — размышляли о феномене, которому первый посвятил свой роман, а второй наблюдал его проявления в душевной жизни своих пациентов. Первый — писатель Джек Лондон — в 1908 году создал литературного персонажа по имени Мартин Иден, не способного вынести своего счастья; второй — психоаналитик Зигмунд Фрейд — чуть позже, в 1916 году, дал этому явлению название «крушение от успеха» (Die am Erfolge scheitern) (1).

Спустя сто лет история Мартина Идена, успевшая приобрести статус общечеловеческого мифа и даже дать название одноименному синдрому (2), привлекает внимание итальянского режиссера Пьетро Марчелло, который решается перенести события романа Джека Лондона на экран. Следует сказать, что перед Марчелло стояла непростая задача — покорить зрителей уже известным, в какой-то мере даже избитым сюжетом, который на самом деле уже не раз занимал умы кинематографистов (3).

В результате в 2019 году на экраны выйдет итальянский «Мартин Иден», и специалисты заговорят об особом, присущем Марчелло, киноязыке, о чистой образности кинокадра, о его феноменальной «восприимчивости к красоте жизни» (4). «В Мартине Идене Марчелло возвращает зрителю…чувство погружения в кинематографическую материю, в которой реальность, со всеми ее трагедиями и противоречиями, кажется лишь сном наяву, после которого можно пробудиться и выйти на свет» (5).

Неудивительно, что картина Пьетро Марчелло стала одним из главных претендентов на венецианского Золотого Льва в 2019 году, однако дальше номинации дело не продвинулось. Большее впечатление на жюри произвела актерская игра Луки Маринелли, исполнившего в «Мартине Идене» главную роль. Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль Лука заслуженно получил в упорной борьбе с самим Хоакинсом Фениксом, который сыграл роль Джокера в одноименном фильме Тодда Филлипса.

Прогнозы кинокритиков, конечно, делались не на пустом месте. Фильм Марчелло обладал кинематографической убедительностью, которая выделяла его среди других картин фестиваля. Во многом этому способствовала страсть режиссера к эклектике — смешению различных стилей — что нашло свое отражение в выборе музыки, создании особой цветовой среды, переплетении исторических эпох, в добавлении к игровым эпизодам архивных кадров и переносе событий романа из Калифорнии в Неаполь.

Помимо увлечения вполне оправданными эклектическими экспериментами режиссера можно заподозрить и в некой неряшливости в работе с киноматериалом. Так Марчелло предпочитает не углубляться в детали романа, не выписывать персонажей, наконец, смещать внимание с главного героя на второстепенных. Но и эти смелые художественные решения в руках Марчелло не приводят к ожидаемому хаосу, но обретают особую магическую силу, парализующую восприятие зрителя.

Однако как сказал бы Фрейд, «я не знаток искусства, я дилетант» (6) и двинулся бы от разговоров о технических особенностях произведения к его содержанию, и от описания силы его аффективного воздействия к тем механизмам, которые его собственно вызывают. «Рационалистические или, возможно, аналитические задатки во мне», — скажет Фрейд, - «противятся тому, чтобы я был взволнован и при этом не знал, почему это происходит со мной и что меня взволновало» (6).

При первом приближении история Мартина Идена не обнаруживает необходимой нам глубины, в каких-то местах она кажется слишком простой и даже немного наивной. Однако создается такое впечатление, что эта внешняя непритязательность оказывается всего лишь ширмой, за которой скрываются переживания, свойственные человеческой субъективности как таковой: именно они повинны в той удивительной притягательности, которой обладает эта история.

Создавая «Мартина Идена» режиссер принимает решение не отходить от оригинальной истории, в центре которой молодой моряк, одержимый идеей стать известным писателем. Энергией, питающей это желание, становятся его любовь к Елене, сестре молодого неаполитанского аристократа, за которого однажды заступается главный герой. Чтобы подняться с самого дна, Мартин совершает рывок всей своей жизни. Рывок ценою в жизнь.

Первые попытки опубликовать свои произведения сначала не приносят Мартину никакого успеха, однако в конце концов от одного из издателей приходит положительный ответ, и глубоко мотивированное и долго вынашиваемое желание главного героя исполняется. В этот момент и происходит интересующая нас перемена в душевной жизни главного героя: вместо ожидаемого удовлетворения Мартин демонстрирует импульсы другого рода: разочарование, депрессию, пресыщение.

Такая внезапная метаморфоза двояко воздействует на сидящего в кинозале. С одной стороны, она сталкивает его с вопросом: что именно «надломило характер, «который, казалось, был вылит из самого твердого металла?» (7). С другой, эта подмена становится точкой идентификации, в которой зритель узнает самого себя: ведь каждому знакомо, например, чувство разочарования после достижения цели, или же состояние тревоги, предвещающее нечто ужасное, как только мы решаем позволить себе счастье.

Безусловно, зритель не распознает свою сопричастность к боли главного героя. Более того, автор использует это неведение в своих целях, ведь именно благодаря этой иллюзии зритель и влюбляется в фильм. Да, переживание Мартина Идена доведено до крайности: добиваясь цели, герой отказывается жить. Но, возможно, что-то подобное переживаем и мы, когда с исполнением желания в нас оживают силы, запрещающие «извлекать из благоприятного реального изменения долгожданную выгоду» (7).

Итак, вместе с утверждением честолюбивой цели вместо ожидаемого удовлетворения в душевной жизни главного героя оживают некие силы, которые Фрейд именует «силы совести» — осуждающие и наказывающие тенденции, принуждающие человека потерпеть крушение от успеха. Исследованию механизма, который запускает их работу, основатель психоанализа посвящает свои два текста: «Некоторые типы характера из психоаналитической практики» (1916) и «Нарушение памяти на акрополе» (1936).

Пытаясь осмыслить этот душевный недуг, Фрейд, казалось бы, натыкается на противоречие, ведь чаще всего люди невротически заболевают от неисполнения желания, вследствии фрустрации. В случае Мартина Идена мы имеем дело с как будто бы противоположным явлением: болезнь наступает, когда долго вынашиваемое желание становится достоянием реальности. Однако по мере своих размышлений, он приходит к выводу, что в обоих случаях речь идет об одном и том же внутреннем конфликте.

В основании этого психического противостояния лежит идея об изначальной неоднородности нашего Я, о его расщеплении на несколько противоборствующих друг с другом сил. Так одна часть психики может настаивать на реализации определенных желаний, в то время как другая часть, Сверх Я, задачей которой является поддержание идеального образа нашего Я, будет эти импульсы отвергать и делать все возможное, чтобы в конечном счете заставить их замолчать.

Справиться с напором этих неподдающихся контролю желаний становится одной из главных задач нашего Я, и в каждый раз мы имеем дело с определенным компромиссом, который достигается между враждующими сторонами: желаниями и Сверх Я. В первом случае Сверх Я позволяет человеку реализовывать свои запретные желания через невротические симптомы (невроз). В другой ситуации заигрывание с цензурой Сверх Я принимает более серьезный оборот.

Отношения с силами совести во втором случае развиваются по другому сценарию. Желания обманным путем добиваются разрешения от Сверх Я сохранить свою сущность и расположиться в якобы безопасном пространстве фантазии. Однако нахождение желаний в сфере фантазии является лишь делом времени, и, в конце концов, они прокладывают себе путь в реальность. Именно так развивались события в психической жизни Мартина Идена.

Безусловно, в случае прямой реализации желаний Сверх Я не спешит признать свое поражение и со всей мстительностью, с помощью угрызений совести, доводит Я до полного изнеможения. В крайних случаях, как это случилось с Мартином Иденом, агрессия Сверх Я принимает самые жестокие формы, лишая человека самой жизни. Другими словами, каким бы способом желания не пробирались в реальность, Сверх Я так или иначе уверенно стоит на страже реального удовлетворения.

Однако картина феномена «крушение от успеха» рискует остаться неполной, если не прояснить историю возникновения осуждающих тенденций, которые отвечают за уничтожение удовольствия от исполнения желания. Их происхождение, как, впрочем, и переживание нами чувства вины, Фрейд связывает «с эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери» (7), ведь для ребенка «стать успешным» равносильно тому, чтобы «стать как отец», и даже сделать нечто большее — превзойти его.

Другими словами, когда человек приближается к исполнению желания, он тут же натыкается на силы совести, запрещающие достигать того, что позволено только отцу. Когда же желанию удается прорваться в реальность и мы получаем заветное «удовлетворение от того, что мы столь многого достигли, примешивается чувство вины» (8), убеждающее нас в том, что мы сделали что-то неправильное, что нам всегда было запрещено. Я не остается ничего другого, как заболеть от успеха.

Для Мартина Идена истинный мотив сознания своей виновности, как, впрочем, и для нас, зрителей, остается скрытым. Все что оказывается нам под силу — это при просмотре фильма идентифицироваться со страданием главного героя, ведь в какой-то мере и мы повинны в главном преступлении Эдипа — символическом отцеубийстве, которое лежит у истоков свойственного всем людям чувства вины, чувства, которое так сложно поддается психоаналитическому лечению.

Поступок Мартина Идена в изложении Пьетро Марчелло, несмотря на всю трагичность этого жеста, сталкивает нас с нашими собственными переживаниями, когда успех и счастье, несмотря на стремление к ним, кажутся нам чем-то чуждым. Отказываясь от них, мы погружаемся в обычное невротическое страдание, но при этом даем себе право жить. Мой персонаж, скажет Лука Маринелли, сделает выбор другого рода: он добьется успеха, но вместе с ним «бросит все, в том числе и самого себя».

Литература:

1. Имеется в виду работа Зигмунда Фрейда «Некоторые типы характера из психоаналитической практики», 1916

2. Присвоили феномену «крушению от успеха» имя главного героя романа Джека Лондона российские психологи Вадим Ротенберг и Виктор Аршавский.

3. Достаточно вспомнить фильм 1942 года «Приключения Мартина Идена» с Гленном Фордом в главной роли или телевизионные адаптации, сделанные в семидесятых годах ХХ века в Германии, Франции и Советском Союзе.

4. Вера Хлебникова. Мартин Иден» Пьетро Марчелло: Великая красота Джека Лондона.

5. Мария Кувшинова. «Мартин Иден»: по следу «Джокера».

6. Фрейд З. Моисей Микеланджело. 1914

7. Фрейд З. Некоторые типы характера из психоаналитической практики», 1916

8. Фрейд З. Нарушение памяти на акрополе, 1936