Несмотря на то, что Фрейд строил свою теорию на основании клинических наблюдений над истерическими женщинами, в 1923 году, размышляя об Эдиповом комплексе у девочки, он говорит о том, что «материал, коим мы располагаем, в данном случае — трудно сказать, почему — намного непонятнее и фрагментарнее… наши познания об этих процессах у детей женского пола пока весьма неудовлетворительны, расплывчаты и отрывочны» (4). Значит ли это, что мужская сексуальность и течение любовной жизни мужчины является однозначно понятным феноменом, в котором нет пробелов и темных пятен? Не думаю. По сути, целью этой статьи является попытка исследовать этот якобы понятный феномен, обратить внимание на всю сложность и неоднозначность любовной жизни мужчины. Неоценимую помощь в достижении данной цели мне оказали, во-первых, тексты Фрейда, прежде всего, текст 1910 года «Об одном специфическом типе выбора объекта любви у мужчин» и работа 1912 года «О самом  распространенном унижении в любовной жизни», а во-вторых, клинический материал, представленный в творчестве  итальянского режиссера Мауро Болоньини, или, как его еще называют — «малого Висконти».  

    Размышляя о любовной жизни мужчины, либидо которого в своем становлении подвергается самым разным воздействиям, в ряду которых запрет на инцест является, пожалуй, самым тревожащим, Фрейд приходит к довольно-таки неутешительным выводам, в общем-то, говоря нам, что мужчине практически не под силу стать счастливым в своей любовной жизни, что в любви он так или иначе обречен на те или иные страдания и неудачи. Такое чувство, что Мауро Болоньини в полной мере разделял это неприятное открытие Фрейда, ведь каждое творение этого мастера — это, по сути,  исследование мужской сексуальности, размышление о тех препятствиях, с которыми он сталкивается, как правило, в себе самом, на пути достижения объектов свой любви, и, наконец, неприглядная демонстрация тех страданий, на которые он себя обрекает, пытаясь подчиниться требованиям культуры.  

  Мауро Болоньини прожил достаточно долгую и плодотворную жизнь. Он умер в 2001 году, и это значит, что он застал самые разные периоды становления кинематографа. В общей сложности он снял 43 полнометражных фильма, первый  — в 1953 году,  последний в 1991 году, 5 их них номинировались в Каннах. Его коллегами по цеху были режиссеры Пьер Паоло Пазолини,  Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар. Сценарии к его фильмам писались на основе произведений лучших итальянских писателей 20 века, среди которых Итало Сфефо, итальянский новвелист, создатель особого жанра психологической новеллы, который, кстати, в свое время тесно дружил с самим Джойсом. С особым трепетом Болоньини относился и к выбору музыки к своим фильмам, которую для него писали Эннио Морриконе, Пьеро Пиччони и Мишель Легран. 

  Визуальную эстетику Болоньини видно в выборе актеров — это Марчелло Мастрояни, Клаудия Кардинале, Жан-Клод Бриали, Ингрид Тулин, Жан-Поль Бельмандо, а также в выборе локаций для фильмов, которые снимались в Венеции, Риме, Флоренции. Фрейд скажет, что цель поэта — доставить интеллектуальное и эстетическое удовольствие, добиться определенных эмоциональных эффектов, и Болоньини здесь на высоте. Однако если Болоньини с удивительной точностью демонстрирует любовную жизнь мужчины, то Фрейд исследует механизмы, стоящие за ее проявлениями. Предметом его интереса является процесс становления либидо мужчины, главным образом различные задержки, фиксации, торможения, вытеснения — все то, что в конечном счете обуславливает определенные особенности и даже отдельные типы любовного поведения мужчины. 

  Согласно первой теории либидо, когда Фрейд разделял психическую энергию на влечения самосохранения и непосредственно сексуальные влечения, мальчик изначально испытывает к ухаживающим за ним лицам так называемое нежное стремление, которое только постепенно наполняется эротическими компонентами. Чувственное стремление с его внушительными зарядами либидо, присоединяются только в пубертате. В тексте 1914 года «К введению понятия «нарцизм» Фрейд  закрепляет за всей психической энергией преимущественно сексуальный интерес. Можно сказать, что его мысль движется в том направлении, что стремления мальчика к объектам его любви наполнены чувственностью изначально, и что появление нежного компонента, который мы знаем как любовь, это более позднее изобретение, реактивное образование — не более того. 

  Как бы то ни было, Фрейда больше интересует не очередность возникновения нежного и чувственного стремления, но их взаимодействие, ведь согласно мысли Фрейда,  именно их отношения друг с другом задают тон любовной жизни мужчины.  Более того, он говорит о некой мифической конечной форме развития либидо, которая демонстрирует не менее мифическое,  «должным образом» произошедшее, слияние этих стремлений. Истоки трудностей, с которыми мужчина сталкивается в своей любовной жизни, Фрейд видит в образовании напряжения между этими двумя компонентами влечения. Оно появляется в тот момент, когда мальчик имеет дело со своими направленными на объект любви инцестуозными желаниями, вернее, с запретом на инцест. Ответ на этот запрет приводит к полной трансформации либидинозной жизни юного субъекта.  

  Фрейд описывает один из возможных исходов такой трансформации в работе 1921 года «Психология масс и анализ Я».  Он говорит о таком расщеплении инцестуозного желания, при котором одна его часть претерпевает торможение по отношению к объкту любви, десексуализирутся и под видом нежности сохраняет связь мальчика с родителями, другая часть наследует судьбу вытеснения, сохраняя в бессознательном свою чувственность в первозданном виде.   В случае синтеза этих стремлений  мальчик может направлять свою любовь и свое вожделение на один и тот же объект. Это случается, когда мальчик и соглашается с запретом на инцест, пользуясь в общении с матерью нежным стремлением, и не соглашается с ним, продолжая направлять свою чувственность на мать, сохраняя ее в сознание с помощью фантазии, в которой и мать и он сам заменяются другими, сторонними объектами.  

  Чаще всего, однако, имеет место другая ситуация: мальчик, будучи фиксированным на инцестуозных объектах, продолжает направлять свою чувственность на мать, но в рамках бессознательных фантазий. В результате чувственность и нежность оказываются по разные стороны баррикад: чувственное стремление оказывается полностью или частично заторможено, лишено необходимой силы, уступая первенство нежному стремлению, словно прячась за ним. Не менее драматическую судьбу наследуют и представления мальчика об инцестуозном объекте, ведь изначально мать предстает для него мадонной — воплощением нравственной чистоты, и только со временем, когда игнорировать «факт сексуальных отношений между родителями» (3) становится невозможным, она опускается им до уровня проститутки. Привести в соответствие эти два разных представления становится для мальчика еще одним вызовом. 

  И снова, в неком мифическом идеале мальчику удается перебросить мост между такими противоречивыми взглядами на объект любви. Фрейд говорит, что он добивается этого «фантазируя о том, как он вступает в половое сношение с матерью» (2), и новое представление о матери как о потаскухе оказывается как нельзя кстати. Однако чаще всего мальчику не удается примирить такие противоположные представлениями об объекте, и между ними сохраняется пропасть.  Фрейд говорит, что в этом случае любовная жизнь мужчины оказывается расщепленной на две составляюшие, которые в искусстве, в том числе и в кинематографе, персонифицируются в образах Небесной и Земной (то есть: животной) любви. Весь трагизм подобного расщепления любви заключается в том, что когда такие мужчины любят, «они не желают телесной близости с любимой, а если желают близости, то не могут любить» (1) 

  Пробуксовка синтеза нежного и чувственного стремлений сексуального влечения, а также невозможность перебросить мост между представлениями о матери как о мадонне и как о потаскухе оставляют неизгладимый след в психической жизни мальчика, во многом определяя последующие трудности в любовной жизни взрослого мужчины, которые Фрейд объединил общим термином «психическая импотенция». Психическая импотенция является одним из самых распостраненных запросов, скажет Фрейд. Она проявляет себя как в неспособности совершить половой акт, несмотря на то что мужской орган «не поврежден и дееспособен» и «сам мужчина психически предрасположен к половому сношению» (1), так и в различных нарушениях сексуальной функции, которая «зависит от настроения, легко нарушается, часто осуществляется неправильно» (1). 

  В творчестве Болоньини можно обнаружить, пожалуй, всю гамму подобных нарушений. “Адвокат, а это правда, что вы не можете? — говорит главный герой фильма «Красавчик Антонио»  - Я бы на вашем месте под землю провалился. Зачем тогда жить? Умереть в тысячу раз лучше!». «Да, у меня тоже иногда не получается»,— говорит Эдуардо, кузен главного героя. «Мужчина, который всегда в седле, должен время от времени падать с лошади».

  В фильме «Агостино» (1962) Болоньини отправляется, так сказать, к истокам зарождения будущих мужских неудач, в полной мере демонстрируя нам реакцию мальчика на запрет на инцест. Агостино приезжает со своей мамой на отдых в Венецию: их отношения необычайно чувственностью, они целуют друг друга в губы, спять в одной постели. Но эта идиллия омрачается появлением третьего — мужчины, который начинает ухаживать за мамой Агостино. Болоньини демонстрирует нам то, как мать предстает для Агостино, как он сам скажет, «в новом свете — полная очевидного бесстыдства» и  весь спектр эмоций мальчика, который столкнулся с чувственностью по отношению к матери и со злостью в связи с появлением отцовской фигуры. Мальчик, скажет Фрейд,«рассматривает как измену тот факт, что привилегию вступать с ней в сексуальные отношения мать подарила не ему, а отцу» (2). 

  Подобный опыт — обнаружение порочности матери и появление «третьего лишнего» — во взрослой жизни обуславливает такое любовное поведение, при котором мужчина выбирает объект любви с полигамными наклонностями, или же он оказывается в отношениях, где присутствует «третий лишний». Оба случая становятся поводом вновь испытать сильные чувства — ревности и враждебности, свойственные переживанию эдиповой ситуации. 

  Выбор женщины, на которую обязательно предъявляет права другой мужчина, Болоньини исследует в своем последнем фильме «Мужья и любовники» (1991), доводя такой необычный тип любовного поведения до абсурда, где муж и жена буквально договариваются о том, что у жены будет любовник. Главный герой фильма, с одной стороны, переживает сильную ревность, с другой — именно неверность жены помогает ему достигать апогея своей страсти.  

  Ключевым у Болоньини становится другой, вызывающий удивление, тип поведения, а именно, любовь к проститутке. «Девушка, к которой я привязался — не из самых порядочных» — говорит Гиго, герой фильма «Ла Вьячча» (1961) (в исполнении Жана-Поля Бельмандо). Стефано, которого в фильме «Растление» (1963) сыграл актер Жак Перрен, пытается стать священником, но оказывается в объятиях девушки легкого поведения. Фрейд подчеркивает, что униженные сексуальные объекты так или иначе оказываются включенными в любовную жизнь каждого мужчины, и их притягательность обуславливается все той же порочностью матери, которая может проявляться в объектах любви мужчины от едва «заметной тени на репетутации замужней женщины, склонной к флирту, до откровенно полигамного образа жизни». (2), либо в их низком социальном статусе. 

  Подобное поведение просачивается в реальную жизнь в случае фиксации мальчика на фантазиях о неверности матери, так что мужчину не может привлечь «целомудренная и стоящая вне подозрений женщина» (2). Такому типу любви к проститутке, которая приняла характер навязчивости, посвящен один из самых известных фильмов Болоньини «Дряхлость» (1962), главные роли в котором исполнили Энтони Франчоза и Клаудия Кардинале. Главному герою фильма Эмилио 35, он живет вместе со своей сестрой и не может наладить свою любовную жизнь. Однажды он встречает Анджолину, о которой он скажет своей сестре: «она не пошлая, не вульгарная, в нет нет лукавства и она чрезмерно порядочна». Это обилие отрицания демонстрирует то, кем же в скором времени окажется этот ангел во плоти. «Я увлечен женщиной, которую ненавижу» — скажет он.  

Часто любовь к потаскухе предстает в виде тенденции спасать свою возлюбленную. Эмилио реализует эту фантазию на своей сестре Амалии, ведь сестра для мальчика является таким же объектом любви, как и мать, а значит и она обладает такими же дурными наклонностями. Когда сестра влюбляется в друга Эмилио, он требует разорвать эту связь. Амалия «встает на путь праведности», приняв смертельную дозу эфира. 

    Любовные отношения с порочными женщинами свойственны и другому типу любовного поведения, возможно, самому распостраненному, при котором расщепление сексуального влечения предстает в самом неприкрытом виде. При таком расщеплении чувственному компоненту влечения все же удается прорваться в реальность, однако его реализация возможна только с униженным объектом, не напоминающим инцестуозный объект.  Подобное любовное поведение режиссер демонстрирует нам в   фильме «Красавчик Антонио» (1960), в котором главный герой, несмотря на имидж Дон Жуана, страдает от симптомов психической импотенции. Влюбляясь в женщину, он не может совершить с ней половой акт, она возбуждает в нем нежность, а не чувственность. Вот почему герой фильма «Метелло» (1970), изменяя своей жене, говорит: «Мое сердце в этом не участвовало».

  Жена Антонио — Барбара — кажется ему небесным созданием, мадонной, на которую он изливает всю свою нежность, однако он не может осквернить ее своей чувственностью. Сексуальную потенцию Антонио реализует только с униженными объектами, как он сам говорит: служанками, студентками, шлюхами, то есть с такими женщинами, которых он «не любит, не уважает и даже презирает» (4). 

  Фрейд объясняет любовное поведения мужчины материнским комплексом, согласно которому мальчик выбирает свой будущий объект любви, ориентируясь на материнский прообраз. Этот комплекс есть ничто иное как совокупность противоречивых представлений о любовном объекте, которые подпитываются расщеплением либидо и делают мужчину неспособным добиваться успехов в сексуальной жизни и и получать наивысшее наслаждение.Единственным способом, который оказывается в распоряжении цивилизованного мужчины для преодоления симптомов психической импотенции  — это направлять свою чувственность на униженные сексуальные объекты, что собственно и сделал Антонио после развода со своей женой, с легкостью переспав со служанкой. «Наконец, ты избавился от проклятого наваждения — скажет Антонио его брат. Наконец ты сможешь стать таким, как все».

  Вот почему рецепт Фрейда, как мужчине стать «счастливым в своей любовной жизни» содержит такие странные советы, а именно: мужчина должен «свыкнуться с представлением об инцесте с матерью или сестрой» (1) и «побороть в себе излишнее уважение к женщине» (1). Возможно, только в этом случае за сексуальной активностью мужчины окажется вся психическая сила влечения, и мужчина наконец-то сможет направлять свою чувственность на ту женщиной, которую по-настоящему любит. 

 1.     О самом  распространенном унижении в любовной жизни, 1912 

2.     Об одном специфическом типе выбора объекта любви у мужчин, 1910 

3.     Психология масс и анализ Я, 1921

4.     Закат Эдипова комплекса, 1924