История переплетения кинематографа и психоанализа насчитывает уже более века, но на каждом новом витке обнаруживаются новые аспекты для их совместного осмысления. В данном материале предлагается рассмотреть тип кинематографической условности подобно аналитической условности, а событие просмотра фильма сопоставить с аналитическим сеансом, где кино рассматривается не столько как искусство, сколько как эксперимент, в который вовлекается человек в поисках собственной субъективности.

Отражение — одна из основных категорий, которая сводит вместе сферы психоанализа и кинематографа. В психоаналитическом поле эту функцию выполняет зеркало как инструмент сборки субъекта, идентификации его с другими. В поле кинематографа можно выделить для этой функции понятие экрана. Так же, как и зеркало, экран имеет оборотную функциональную сторону — это не только транслятор, который воспроизводит смыслы для их последующего познания и поглощения, это еще и инструмент дистанции и поддерживаемого расстояния. Зритель смотрит на экран, но в то же время экран смотрит на зрителя, образы и персонажи которого могут восприниматься как опасные чужаки или же как нечто или некто, с которым в силу бессознательных процессов зритель может идентифицировать себя, проигрывая тем самым фантазии, но сохраняя безопасность своего Я. Зеркало, помимо созидательного начала, всегда хранит в себе образ отчуждения Я: субъект смотрит на себя в зеркало, но на него смотрит уже не его Я, а кто-то другой, чужой, его отражение, что неизбежно ведет к переживаемому аффекту жуткого, описанного Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года.

Кинематограф всегда отмечен двойственностью: кино открывает пространство для познающего взгляда в реальность, во внешний мир, и в то же время отмечает пристальный взгляд Другого, который интерпретируется как взгляд закона, олицетворяющего чувство вины, совести, власти. Этот пристальный взгляд участвует в формировании субъекта бессознательного, а также зрителя в кинотеатре. Реальность как совокупность объектов, по сути, выступает в роли огромного проекционного экрана, с которым субъект вступает в отношения посредством его взаимного формирования.

Исследователь и теоретик кино Томас Эльзессер в книге «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» описывает три парадигмы, относящиеся к семантическому полю зеркала и его метафорическим коннотациям. В первую очередь, зеркало рассматривается как выход в бессознательное, с помощью которого становится видимым то, что в нем происходит, но не может быть транслируемо сознательно через инстанцию Я. Вторая парадигма трактует функцию зеркала как метафору удвоения того, что происходит на экране, что интерпретируется не как постижение более глубоких смыслов, а как эффект отчуждения и отстранения или как копию, фальшивого двойника. Такое толкование дает Т. Эльзессер функции зеркала в так называемом «открытом» кинематографе: «В “классическом” кино мы обычно не испытываем чувство (или нас от него оберегают), что погружаемся в бездну умножающихся, бесконечных отражений, дробящихся до тех пор, пока они не сольются с ничто. Но именно это ощущение уходящей из–под ног почвы и делает зеркало привилегированной точкой онтологической неопределенности — в силу того, что зеркало воплощает нехватку основания кинематографического образа и превращает его в двойное отражение». Третья парадигма отсылает к зеркалу Другого, которое можно определить, как часть идентичности субъекта, его автономности и интерсубъективности.

Отношения, в которые вступают в психоаналитическом и кинематографическом поле его участники, можно представить в виде треугольника, в котором анализант проецирует вовне содержание бессознательного, продукты бессознательного формируют некий уникальный «фильм», который «смотрит» и интерпретирует аналитик (поле психоанализа); в поле кинематографа данный треугольник являют собой режиссер, который проецирует собственные бессознательные фантазии, конфликты, травмы во внешний продукт (фильм), который становится, с одной стороны, зеркалом для режиссера, с другой — экраном для зрителя, который в свою очередь интроецирует те или иные смыслы или идентифицирует себя с тем или иным образом, которым он готов стать сам для себя.

В обоих случаях речь идет о диалогах двух пространств бессознательного: анализанта и аналитика, зрителя и режиссера. Т. Эльзессер так описывает подобный процесс: «Зритель оказывается между двумя полюсами — полюсом проекции и полюсом идентификации. Направленная наружу, проекция позволяет зрителю погрузиться в фильм, временно растворить часть своих телесных границ и отказаться от статуса индивидуального субъекта в пользу коллективного опыта и самоотчуждающей объективации. Направленная внутрь, идентификация означает, что зритель может впитать в себя фильм, сделать его своим собственным, то есть инкорпорировать этот мир, тем самым образуя себя в качестве “воображаемого” субъекта».

Продукт бессознательного, таким образом, находит способы быть артикулируемым с помощью инструментов кинематографа и психоанализа. Важную роль играет в этой попытке артикуляции понятие расстояния и дистанции, как сохранения инстанции Я в безопасности, с одной стороны, но и необходимости выражения, с другой. Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» вводит понятие ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был». Это безопасное ощущение дали обеспечивает кабинет аналитика и зал кинотеатра с помощью бессознательных процессов проекции и идентификации, давая возможность субъекту прожить то, что происходит с ним без ведома его Я. «Удаленность — противоположность близости. Далекое по своей сути — это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается “отдаленным, как бы близко оно ни находилось”. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору». Приближение и овладение уникальным образом (объектом) возможно через его отражение или репродукцию. Та сингулярность, которая формирует субъекта бессознательного, связана с каждой последующей формой ее воспроизведения в продуктах бессознательного своей повторяемостью, проигрываемостью и вариативностью. Таким образом, ядро бессознательного покрывается той оболочкой формы его воспроизведения, которую транслирует экран в кинотеатре или речь анализанта в кабинете.

Как отмечает французский философ Жиль Делез, размышляя о понятии cogito в искусстве, в частности в кинематографе, «…нет субъекта, что воздействовал бы на другого, без другого, за ним наблюдающего и “схватывающего” его как подвергшегося воздействию; другой берет свободу, отнимая ее у первого». Окончание фразы отсылает нас к классическому пониманию развития паранойи, когда Я субъекта преследуется своим двойником, то есть другим, по образу которого был собран. Внешний мир, или реальность — это всегда пространство другого, посредством которого возможно становление Я.

Кинематограф в данном случае, как и психоанализ выступают носителями этического сознания, способного донести до зрителя или анализанта образ современного невротического мира и их места в нем.