Полная версия статьи была впервые опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №113 (3/2017).

Ставить знак равенства межу аллегорией и механизмом не вполне честно, поскольку тем самым мы делаем попытку определить неизвестное через другое неизвестное. Слово «механизм» оказывается неуклюжей метафорой, определения же аллегории лишь констатируют факт, что некоторое количество предметов и/или персонажей бывают соединены для того, чтобы проиллюстрировать отвлеченное понятие, не особенно и нуждающееся в иллюстрации. Видимо, Льюис Кэрролл шутил именно над этим, рассуждая, устами Шляпного Болванщика, о сестричках, рисовавших всякие вещи на букву «М», в том числе и Множество.

С нашей колокольни все персонифицированные Добродетели и Славы как раз и представляются такими «Множествами», рисовать которые невозможно, не нужно, да и попросту глупо. Мы удивляемся, что когда-то это работало, и даже склонны предположить, вслед за героем «Эгипта» Джона Краули, что когда-то давно мир был устроен иначе, и тогда колдуны действительно колдовали, а гадалки — на самом деле предсказывали будущее.

Здесь речь пойдет несколько о другом. Но к теме волшебства или чуда придется вернуться. Пока ограничимся цитатой из Честертона, о том, что патер Браун, сложив два и два, мог временами получить четыре миллиона. Это мы и назовем чудом.

Механизм же чуда не допускает, на то он и механизм.

Переведем разговор на более приземленные материи. Начнем с художника, который для чего-то возродил устаревший жанр в самое, казалось бы, неподходящее для этого время.

***

Нашим героем станет Георгий (Егор) Иванович Нарбут (1886-1918) принадлежавший к младшему поколению «Мира искусства». Платон Белецкий в своей книге уделяет основное внимание регионализму Нарбута, делая это за счет того, о чем нам было бы прочесть интереснее: все–таки это был культурный петербургский художник, нарисовавший фронтиспис для журнала «Аполлон» (в 1916 году), имевший какие-то отношения с Гумилевым и знакомый со многими другими выдающимися деятелями. В конце концов, он был братом поэта-акмеиста Владимира Нарбута и в этом качестве упоминается в «Петербургских зимах» Георгия Иванова.

Художественное образование Нарбута сводилась к недолгим занятиям в студии Званцевой, а затем у Холлоши в Мюнхене, еще более кратким. В середине 1910-х годов Нарбут (неожиданным образом) становится едва ли не самым востребованным книжным графиком: действительно, в том, что касается разработки шрифтов и орнаментов он был исключительно изобретателен, но человеческие фигуры, там, где их нельзя было трактовать орнаментально, получались у него скованными и деревянными. После 1917-го года Нарбут возвращается на Украину, где продолжает при сменяющих друг друга правительствах заниматься журнальной и книжной графикой. Казалось бы, все хорошо, и ничто не может смутить этого крепкого профессионала, но поколения, по-видимому, имеют свою судьбу. Георгий Нарбут умирает в Киеве в возрасте 34 лет, то ли от тифа, то ли от последствий хирургической операции. Возможно, это спасло его от репрессий конца 30-х, жертвой которых пал его младший брат.

«Военные аллегории» Нарбута представляют собой образец того, что Сьюзен Зонтаг обозначала словом «кэмп», так и не вошедшим в русский язык. Они были выполнены по заказу еженедельного журнала «Лукоморье», издававшегося в Петербурге в 1914-16 годах. Работы Нарбута для «Лукоморья» своеобразны на грани парадоксальности. Он никогда не опускается до трафаретного изображения держав в виде красоток в псевдо-фольклорных костюмах, что практикуется в плакатной графике до сих пор. Не изображает он ни ангелов, ни святых (за исключением явления Жанны д’Арк в сцене разрушения реймсского собора). Персонификации воюющих государств у Нарбута носят исключительно геральдический характер: Великобританию олицетворяет лев, Германию — естественно, черный орел, а Францию — галльский петух (ничуть не менее условный, чем гербовые орлы).

Несоответствие между тем, что когда-то было принято называть формой и содержанием, здесь настолько велико, что мы вправе заподозрить наличие message именно в этом несоответствии. Все эстетство Нарбута здесь обслуживает чрезвычайно ограниченную задачу, которую другие художники решали вполне лубочными средствами. Здесь же мы видим плоские сюжеты, взятые из газетной хроники, но проиллюстрированные с огромной избыточностью. Зачем было Нарбуту изображать, например, «Бомбардировку Дарданелл» (точно датированную в подписи к рисунку) в виде эффектно-игрушечного пейзажа, над которым парят одинаково картонные британский лев и галльский петух, снабженный римским штандартом и ликторской связкой?

Формальный ответ на этот вопрос может звучать следующим образом: чувство ужаса, владевшее художником, вытесняется с помощью перевода событий в игровую плоскость. Если о версальском цикле Александра Бенуа можно рассуждать в терминах кукольного театра, то у Нарбута бьются даже не марионетки, а плоские силуэты на шарнирах, которые могут бесконечно кромсать друг друга, словно мультяшные Том и Джерри, чудесным образом возрождающиеся в каждой новой серии. Апофеозом такой игрушечности будет изображение всего мира в виде раскрашенной карты, над которой мечутся неуничтожимые комические драчуны, истекающие (когда надо) клюквенным соком.

Что послужило источником этих композиций? Вряд ли Нарбут мог опираться на аллегории XIX века или Ар Нуво, ведь ни у живописцев наполеоновского времени, ни у Штука или Климта нет ничего подобного. Белецкий, правда, называет отдельные произведения русского и украинского барокко, но образность нарбутовских иллюстраций совершенно иная. В барочных сборниках эмблем, таких, как «Эмблемы» Андреа Альчиати (1531), «Иконология» Чезаре Рипы (1603) или русская книга «Символы и эмблемата» (1705), нет проработанного пейзажа, а только передний план; отсылка к мирозданию в целом, тем более — воспринимаемому как мир на ладони, там не нужна, и к тому же эти изображения представляют собой черно-белые гравюры.

Существует ли в таком случае отдельный класс источников, где зашифрованное изображение некоего действа предполагало бы обязательную вписанность этого действа в контекст мироздания? Да, существует: это алхимические аллегории, изображающие манипуляции с веществом в виде сценок с участием разнообразных персонажей. Особенно интересен в этом отношении иллюминированный манускрипт XVI века “Splendor Solis” («Солнечный блеск»), самая известная копия которого хранится в Британской библиотеке.

Притворимся, что мы ничего не знаем об алхимии. Тогда все, что мы сможем увидеть на иллюстрациях из старинного трактата, это странные взаимоотношения странных существ, вписанных в некий игрушечный, причудливо-неуютный мир. И все, что происходит с орлами, львами и человечками в колбах, составляет, по-видимому, основное событие изображенного мира.

Признаемся сразу: нам неизвестно, чтобы кто-то уподоблял политику (в смысле Realpolitik) алхимическому процессу. Намеревается ли Нарбут продемонстрировать всемирно-исторический смысл изображаемого действа? Если да, то лучшую форму травестии придумать сложно. Все надежды несбыточны, говорит нам Нарбут, посвященные лишь притворяются, будто что-то знают и золота мы не получим. Происходящее — не есть финальная битва добра и зла. Все только прах и тлен, и ничего не меняется, примем ли мы в конфликте чью-то сторону или, скорчив высокомерную физиономию, останемся над схваткой.

«Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью», — такое неожиданное замечание отпускает Вальтер Беньямин на страницах «Происхождения немецкой барочной драмы». Практического результата не будет, зато внутреннее опустошение нам гарантировано, а уж одиночество — и подавно.

Нарбут, как мы уже говорили, не был фигурой первого плана. Но тем он и интересен для нас. Если второстепенные художники, не обладая яркой творческой индивидуальностью, наиболее открыто выражают те архетипы и культурные модели, которые становятся актуальными, мы придем к вопросу: почему Георгий Нарбут для изображения сюжетов Первой мировой войны выбрал жанр барочной аллегории? Попытке если и не ответить на этот вопрос, то, по крайней мере, наиболее точно его, сформулировать, и посвящен настоящий опус.

***

Генералы, как известно, всегда готовятся к прошлой войне. Почему же художники стали готовиться (и, соответствующим образом, готовить зрителей) к войне трехсотлетней давности? Не к Наполеоновским войнам, а именно к Тридцатилетней войне? Чем важен именно этот конфликт, пускай страшный, пускай грандиозный, но ведь не единственный?

Этот вопрос следует сформулировать наиболее банальным образом: в чем сходство Тридцатилетней войны и Первой мировой? (Речь, естественно может идти только о культурологическом сходстве, не о военном).

Ответ, вполне возможно, будет не менее банален, что не отменяет его ценности. Обе войны были войнами, положившими конец предшествующему золотому веку. Уничтожение рудольфинской культуры и разрушение прекрасного города Гейдельберга было трагедией для протестантских интеллектуалов, описанных Френсис Йейтс в «Розенкрейцерском просвещении». Характеристика этого типа культуры в изложении Йейтс состоит в том, что «в возрожденческую традицию герметизма и каббалы влилась еще одна герметическая традиция — алхимическая. “Розенкрейцерские манифесты” как нельзя лучше выражают суть этого явления — соединив в себе “магию, каббалу и алхимию”, они послужили импульсом и основой начавшегося в то время просветительского движения».

Краткая история этих событий в книге Йейтс выглядит следующим образом: «принцесса Елизавета, дочь Якова I, вышла замуж за Фридриха V, курфюрста Пфальцского, …последний несколько лет спустя безрассудно пытался заполучить для себя богемский престол, каковая затея окончилась бесславным провалом. Венценосные супруги, позже получившие насмешливое прозвище “монархи Богемии на одну зиму”, после поражения 1620 г. вынуждены были спешно покинуть Прагу и до конца дней своих пребывать в нищете и изгнании, ибо одновременно с Богемией они утратили Пфальц. …скоротечное правление Фридриха и Елизаветы в Пфальце было “золотым веком” герметизма, вобравшего в себя и алхимическое движение под водительством Михаэля Майера, и “Иероглифическую Монаду” Джона Ди, и многое другое. Яков I отрекся от “розенкрейцерства”, вследствие чего это движение, просуществовав очень недолго, потерпело крах…».

Беньямин отзывается о теории, напрямую увязывавшей барокко с Тридцатилетней войной, как об устаревшей банальности. Война здесь привлекается как средство для оправдания видимой грубости и безвкусицы. Слова о пьесах, написанных «палачами и для палачей» (“par des bourreaux et pour des bourreaux”), принадлежат не Беньямину, он даже пытается откреститься от них. Однако для нас эта грубость и банальность могут оказаться полезными.

Обращение к жанру барочной аллегории означает, что в один прекрасный день стали актуальными образцы времен Тридцатилетней войны — все эти орлы, картуши и арматуры. Параллелизм стилистических решений означает, до некоторой степени, отождествление нынешнего времени и некоей прошлой эпохи, нашедшей решения тех проблем, которые актуальны для нас. И подобно авторам барочных пьес, давным-давно не видящих света рампы, мы пишем странные высокопарные тексты, обреченные на скорое забвение.

Немецкому филологу-арабисту Густаву фон Грюнебауму принадлежит интересная попытка дать культурологическое определение явлению классицизма через сочетание следующих признаков:

«1) прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей;

2) эта реализация усваивается как законное наследие или достояние;

3) допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого или чуждого идеала и

4) чаяния (Kulturwollen), характерные для прошлой или же чуждой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего».

В действительности подобное описание (когда иная культура воспринимается как превосходящая, при этом не переставая быть чуждой) соответствует не классицизму, но историзму. Классицизм, как и Ренессанс до него, не знает ни истории в современном, восходящем к XIX веку, понимании, ни множественности равноценных «культур». Он оперирует дихотомией «тогда и сейчас» и апеллирует к античности как к Золотому веку единственно значимой цивилизации, или, точнее, к земному раю, от которого нас отделяет некое роковое событие. Древние были сильны и прекрасны, они построили Парфенон, т.к. стояли ближе к источнику и причине всего сущего. Для нас, их косвенных и измельчавших потомков, требуются формальные правила, диктующие, как именно нужно строить (писать, рисовать), чтобы иметь возможность приблизиться к вечным образцам, поскольку мы уже не находимся «в духе», да и вкус наш испорчен позднейшими упадочными произведениями.

На наш взгляд, в своем анализе Грюнебаум смешивает 3 различных явления:

1. Классицизм, активно изменяющий мир, но во имя идеала, а не прошедшей культуры.

2. Историзм, имеющий дело как раз с множеством прошедших культур, но не замахивающийся на тотальное преобразование мира по образу и подобию какой-либо из них.

3. Антикварная традиция, имеющая дело с неким предыдущим (или «пред-предыдущим») состоянием собственной культуры и стремящаяся (в отдельных случаях) его восстановить. В качестве технического термина для ее обозначения можно использовать слово «пассеизм».

Антикварная традиция (и в этом состоит ее отличие от романтизма/историзма) имеет дело с явлениями своей культуры, в силу определенных причин, приобретшими маргинальный статус. Поэтому «возобновление» значимых образцов для нее не менее важно, чем их изучение и сохранение. Идеальным образцом пассеистического знания и искусства можно считать неоготику начала и середины XIX века, занятую о-живлением (в буквальном смысле — “revival”) пресекшейся или дышащей на ладан традиции.

Напротив, в романтизме/историзме происходит обращение к «чужому», знаменующее намеренный разрыв со своей, преобладавшей до настоящего момента, традицией. Английская неоготика Огастеса Уэлби Пьюджина, строителя (совместно с Чарльзом Барри) Зданий Парламента в Лондоне, согласно нашей классификации оказывается пассеистической, будучи по своим намерениям возвращением к истокам, а современная ей исходная с ней стилистически отечественная неоготика Н.Л. Бенуа — романтической, созданием экзотического мира, в данном месте никогда не существовавшего и отсылающего к прообразам одновременно прошлым и чуждым. Или даже так: неоготика Адама Менеласа, шотландца на русской службе, пассеистична для него самого, и романтична для его русских заказчиков и зрителей.

Мишель Фуко в «Словах и вещах» рассматривает последовательную смену в истории европейской мысли трех (из них подробно рассматриваются две) парадигм — ренессансно-барочной, не разделяющей мир слов и мир вещей, просвещенческой, не различавшей живое и неживое и историцистской, активно вводящей в рассмотрение категорию времени. В схему, предложенную Фуко, хорошо укладывается стадиальное развитие исторических дисциплин, в том числе истории архитектуры. Следуя Фуко, мы должны говорить о смене, происходившей в начале XIX века, антикварной традиции и литературы сочинениями собственно историческими, следующими парадигме историзма.

Доисторицистское понимание истории видело в ней res gestae, список «деяний» великих личностей, подвижников и злодеев, т.е. нечто вроде прикладной психологии. Человеческие характеры и аффекты неизменны и предполагают однозначные следствия, то есть, в конечном счете, механистичны. Или, выражаясь словами крупнейшего отечественного мыслителя, щелкни кобылу в нос — она махнет хвостом.

В этом насквозь механическом мире аллегория также выступает как некое механическое по сути устройство, собранное из разнородных частей ради исполнения одной определенной функции (это и есть механистичность, коль скоро предполагается узконаправленное действие). Обычно в такой механистичности видят как раз определяющее свойство аллегории, отличающее ее от сложного и многослойного символа или метафоры, устанавливающей связи между непохожими вещами. И все же отношения механического и живого намного сложнее, чем подсказывает нам обыденная логика. Как ни странно, метафора человеческого тела (или сердца) как механизма — едва ли не общее место той немецкой барочной драмы, которой посвятил свое исследование Вальтер Беньямин.

Барочная драма тем самым предвосхищает не только более формализованные штудии следующего столетия, приведшие как к трактату Ламетри, так и к восхитительным автоматонам французских мастеров, но и викторианские, условно говоря, страхи перед механической «жизнью» (как, впрочем, и перед диким зверем). То, что в культуре XVIII века было слито воедино, разделилось впоследствии на два потока, попеременно главенствовавшие в культурном сознании.

Механизм способен точно и изящно (т.е. экономно и прямолинейно) выполнить некоторую задачу, для чего его следует определенным образом привести в движение, но мы должны знать, как это делается. Если часы обладают своего рода жизнью, как писал еще Томас Гоббс (и в XVIII эта метафора станет предметом пристального научного исследования), то нам следует произвести какие-то действия, чтобы они стали подавать признаки жизни.

Детали часового механизма не похожи друг на друга: шестеренка и пружина не обнаруживают никакого внешнего сходства, но связаны процессом, в котором принимают участие. Эмпедокл утверждал, что в начале мира части организмов существовали по отдельности, а затем стали соединяться друг с другом, причем любовь сращивала воедино однородные части, а ненависть — разнородные, в результате чего возникли нежизнеспособные уроды, способные возбуждать лишь отвращение. Но между любовью и ненавистью есть промежуточное состояние, мы назовем его отсутствием любви. Его порождениями будут нелепые чудовища, вызывающие меланхолические чувства у вдумчивого наблюдателя. Они и сами, конечно же, печальны.

Аллегория, согласно Беньямину, представляет собой одновременно и продукт меланхолии, и способ ее выражения. «Печаль, — говорит Беньямин, — одновременно и мать аллегории, и ее содержание». Мы же настаиваем, что это именно меланхолия. Эта меланхолия порождается падшей природой, неспособной самостоятельно искупить первородный грех, и не имеющей возможности осмыслить себя самоё и свою сущность (здесь постоянно напрашивается нелепая, но небесполезная тавтология «природа природы», где оба слова не есть синонимы). Меланхолия разлита в природе как непрекращающаяся ноющая боль, которая, если и может быть побеждена каким-либо средством, то лишь извне, руками человека.

Природа нема и печальна, говорит нам Беньямин, замечая при этом, что связь печали и немоты в терминах причины и следствия можно толковать двояко: как немота может быть следствием печали, так и наоборот, печаль — следствием немоты. Стоило бы выяснить, синонимична ли печаль меланхолии. Предполагается (в рамках идей Беньямина), что меланхолия есть неосознанное или не до конца осознанное воспоминание об ином, лучшем, состоянии. В свою очередь, общим местом христианской мысли стало то положение, что благо познается само по себе, не требуя познания зла, от которого мог бы, по контрасту, отталкиваться познающий субъект.

«Печаль — это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие», — пишет Беньямин. Мир можно представить себе живым, лишь не забывая ни на минуту, что он на самом деле мертв, и только на краткое время оживляется нашей фантазией.

Меланхолия, будучи участью существ, способных к членораздельной речи, немотой отнюдь не страдает, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе.

Возможно, разрыв между изображенными фигурами и содержанием аллегории и вызывает печаль, как наглядное выражение невозможности изобразить не только истину, но и представления, которыми оперирует наш разум. «Мысль изреченная есть ложь» потому, наверное, что наш язык утратил способность выражать истину — и это также следствие грехопадения.

Естественно, что животные, не обладая человеческим сознанием, не способны к меланхолии и ностальгии. Однако они могут быть печальны, чему все мы иногда бываем свидетелями. Каким бы сознанием ни обладала природа, рефлексия и меланхолия ей вряд ли доступна.

Всеобщая одушевленность природы предполагает панпсихизм в духе барочного и герметического автора Джордано Бруно, полагавшего живыми самые планеты и светила. Земная же природа населена духами и демонами — от русалок до низверженных олимпийцев. И все они имманентны этому миру (в отличие от Творца), хоть и скрыты обычно от наших глаз.

Явление кого-либо из богов напрямую возможно только на театре, где осуществляется посредством особой, сложной и тщательно проработанной машинерии. Из аллегорических изображений многие также подразумевают участие невидимого (до поры, до времени) режиссера или кукловода, в руке которого сходятся нити, приводящие в движение корабли и горы. Deus ex machina есть обнажение приема в гораздо большей степени, чем появление на подмостках автора, раскрывающего публике все свои замыслы. Театральные механизмы, создававшие различные видимости, как-то: смену дня и ночи и времен года, взлетающих к небесам и проваливающихся сквозь землю персонажей, корабли, вулканы, чудовищ и многое другое, были первыми устройствами, вырабатывавшими видимость как таковую, старейшую из разновидностей виртуальной реальности. При этом бог, пусть даже это не был христианский Вседержитель, а всего лишь один из множества богов, мог быть явлен нашему взору с помощью изготовленных ремесленниками устройств — всевозможных колес, рычагов и противовесов, — занимающих одну из нижних ступеней в иерархии творения.

Если самое высокое может быть призвано с помощью самого низкого, тогда наверху, как учили древние, есть только то, что и внизу. Шестерни небесного свода, которые рассматривает изумленный пилигрим с известной гравюры, почти такие же, как в часах с кукушкой, только больше и лучше сделаны. Представив Бога самым искусным ремесленником, мы должны прибавить к этому утверждению, что и мы сами способны совершенствоваться в своих занятиях, вплоть до того, чтобы создать когда-нибудь искусственного человека, по примеру Альберта Великого.

Аллегория, будучи механизмом, демонстрирует механистичность (следовало бы сказать «механичность») всего мира. Если ее части плохо подогнаны друг к другу и не движутся, это выдает ее человеческое происхождение, поскольку мы способны делать лишь копии копий, подражать подражаниям. Жизни в механизмах совсем мало — они вторая производная сотворенного.

Виктория Нельсон начинает свою книгу «Тайная жизнь марионеток» с рассуждения о том, что некогда истинным изображением бога (кого-то из множества богов) могла считаться лишь движущаяся статуя. Способность к движению была едва ли не самым важным из критериев жизнеподобия, не менее важным, чем антропоморфный облик. В дальнейшем же эти качества разошлись, чтобы более не сойтись никогда: изображения стали неподвижными, а подвижные устройства сделались чем-то, перестав быть сразу всем. Если боги создавали разные миры, а движущиеся подобия бога — видимости этих миров, то деградировавшие машины превратились в вещи, делающие другие вещи. Выполнение отдельных функций, рабский труд — это настолько же ниже человека, насколько человек ниже Бога.

Уже в первые годы ХХ века было возможно говорить о сходстве современного мироощущения с барочным.

«Ошеломляющие аналогии с современным состоянием немецкой словесности, — пишет Беньямин, — то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентиментальному, однако позитивному в своей направленности. Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпохи заявил: “Мне… представляется, что художественное чувство (Gefuhl) никогда за двести прошедших лет не было в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревоженные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало общего с экзистенциальными проблемами того времени, — таковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней мере те поэты нашего времени, которые придают характерный облик его творениям”. В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной мере, получило признание в гораздо более широком смысле».

То, что Беньямин добавляет к сказанному от своего имени, ничуть не менее интересно: формальные поиски мастеров эпохи барокко, пишет он, прикрывают собой пессимистическое внутреннее единство, сформированное невозможностью каких бы то ни было расхождений в сфере мировоззрения. Это утверждение можно распространить и на ХХ век, тогда получится, что все стилистические направления уже в эпоху Ар Нуво маскируют согласие в опустошенности. Относительно произведений эпохи Ар Деко, в диапазоне от Константина Мельникова до Поля Кре и от Марселя Дюшана до Исаака Бродского, это положение почти очевидно.

Генрих фон Клейст в эссе «О театре марионеток» с восхищением пишет о движении куклы: неспособная к рефлексии и не обладающая свободой воли, она двигается единственно возможным — т.е. наилучшим — образом, так что никакой актер с ней не сравнится. Человеческое сознание постоянно и на редкость неуклюже вторгается в работу безупречной машинерии тела, искажая первоначальную, бездумную красоту движений. Материальная механика костей и мускулов тогда ближе к идеальному началу, когда оказывается предоставлена самой себе. И получается, что не тело — темница и гробница души, а душа — в лучшем случае, неопытный всадник на прекрасном животном. И люди действительно — машины ангелов, хотя мы, скорее, воспринимаем ангелов как некие великолепные механизмы, направленные на решение одной, пускай и непостижимой для нас задачи.

Развивая эту метафору, мы придем к выводу, что природа еще более механистична, чем человеческие существа. Пружины барочной природы могут быть обнаружены внимательным и опытным часовщиком. Хотя ключ от этого механизма находится в руках Бога, но и человек может усовершенствовать природу механическими средствами.

Если подобное мировоззрение может существовать в некоем оптимистическом варианте, он, видимо, подразумевает, что подлинная жизнь (а не механистическая необходимость и предопределенность) существовала в раю и будет восстановлена в Воскресении. Необходимость и причинность — следствия грехопадения, в свое время они будут устранены.

Акт творения в механическом мире происходит однократно. Уникальности и творчества в таком мире нет, и единственное «впервые» случилось тогда, когда мир был создан. С тех пор происходит одно и то же: машинки пожирают друг друга и их колесики понемногу истираются. Мир-механизм — это мир-вещь, а вещи стареют и приходят в негодность. Бог давным-давно завел часы, но завод когда-нибудь кончится и этот миг неотвратимо приближается. Механический мир стар и устал, он стремится к разрушению, и рождаясь, все здесь начинает умирать.

Странным образом Беньямин проходит мимо дихотомии естественного и искусственного и всех прочих оппозиций, которые можно сформулировать в связи с этим (напр., органическое vs. механическое, природное vs. рукотворное и т.д. К этим оппозициям примыкает еще одна: «оригинал vs. копия», к которой Беньямин обращается в «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости». В самом общем смысле, «естественное» значит автохтонное, порожденное само из себя, а «искусственное», напротив, — изготовленное неким внешним агентом. По отношению к механическому миру, Бог — абсолютно внешний агент, как часовщик в часовой мастерской. Такой мир прост, поскольку однороден: он состоит только из механических устройств и ничего, что не было бы механическим устройством, в нем нет. Простота здесь подразумевает грубость и отсутствие загадки; ведь загадок в механизмах нет и быть не может, а есть только шестеренки и рычаги разного размера и в разном количестве.

Доведя рассуждения до определенной точки, хочется остановиться и окинуть взором ту выжженную пустыню, в которой мы почему-то оказались. Неужели то, что мы видим вокруг — лишь проекция нашего внутреннего состояния? И о каком явлении мы только что говорили? Даже не придерживаясь теории «культурно-исторических типов», трудно представить, что беньяминовские «машинки», все эти громоздкие и нелепые драматические сочинения, принадлежат тому же барокко, к которому мы относим Баха и Перселла, Борромини и Фишера фон Эрлаха, Сервантеса и Джона Донна. Барокко, как говорит нам наше непосредственное ощущение, — в высшей степени живой стиль: грандиозность барочных построек, купола церквей, выглядящие как прорывы в небеса, никак не соответствуют заявленной в тексте Беньямина механичности. Механизм замкнут и ограничен, его колесики твердые и заключены в коробку, и в небеса он не стремится. Грандиозность и механическая мертвенность были присущи как раз той современности, которая окружала Беньямина и черты которой он перенес на изучаемый предмет, вызвав тем самым справедливое недовольство наставника. Все эпохи в чем-то похожи друг на друга, поэтому любые параллели между ними столь же естественны, сколь и надуманны. Пожелав найти в барочной тоске черты меланхолии Ар Деко, Беньямин их успешно обнаружил.

Стоило бы исследовать соотношение категории возвышенного с эстетикой Ар Деко. Достаточно ли жесткости форм и драматизма контуров, чтобы объявить Ар Деко стилем, по преимуществу стремящимся к возвышенному? Но драматизм сюжетов некоторых литературных произведений Ар Деко, особенно фантастических, наводит на мысль о том, что этот мир представлял собственный конец в виде взрыва, как следует из известного стихотворения Т.С. Элиота. Мир Ар Деко — это мир, лишенный Бога, но наполненный существами, не полностью утратившими религиозное чувство или, по крайней мере, суеверными. Они ждут наказания за свои демиургические намерения, хотя и не вполне осознавая, кем именно будут наказаны.