Золото на белом. Средиземноморское солнце и полупрозрачный белоснежный мрамор, кажущийся теплым и живым — такие красивые банальности составляют мир условной античности в исполнении Альма-Тадемы и, отчасти, Лейтона. Берн-Джонс не имеет к этому ни малейшего отношения.

Сэр Эдвард, всю жизнь считавший себя неким minor Florentine painter и учившийся у Мантеньи, оказался намного ближе к готической традиции, чем ему самому казалось, а возможно, и чем хотелось. Эрвин Панофский в «Ренессансе и “ренессансах” в искусстве Запада» писал о средневековых мастерах, постоянно соединявших классический сюжет с неклассической формой и наоборот. Берн-Джонс делает это в персеевском цикле, но можно сказать и больше: на этом приеме основан весь неповторимый стиль художника. Остранение, столь любимое формалистами, возводится здесь в квадрат: остраненной оказывается и классика, увиденная через средневековье, и сами Средние века. Происходит своего рода деконструкция классического мифа и классического хронотопа. Подобного эффекта нельзя было бы добиться простым перемещением сюжета (сколь смехотворна эта перспектива!) в современные художнику реалии.

Упомянутые выше салонные викторианцы (а также многочисленные их подражатели) не предполагали никакой границы между собой и изображаемым, точнее — между зрителем и изображенным на картине золотым веком. Стиль при этом был нивелирован до aurea mediocritas, до возможности забыть, что перед нами искусственно созданное изображение. Возможно, таков был их социальный заказ: приблизить, выдать желаемое за действительное, век Виктории за век Августа. Продолжая подобные рассуждения, мы попадаем прямиком в объятия Гройса и к гройсовским представлениям о соцреализме как высшей ступени авангарда. А посему оставим эту ниточку оборванной.

Подобное стирание границ уже встречалось у ранних прерафаэлитов, исходивших из совершенно других предпосылок: насыщенные цвета, жесткие контуры и отсутствие воздушной перспективы были нужны им для точной передачи «реальности». Берн-Джонс, вышедший из той же самой школы, тем не менее, возводит преграду, некую «лунную грань» между зрителем и персонажами на картине. Изображение застывает в двойственности, не позволяя решить, репрезентация оно, или уже нет. Живописная плоскость также перестает быть простой геометрической условностью, и, хотя картина все еще мыслится как окно, однако это в высшей степени активное окно. Дымка, разделяющая персонажей и зрителя, предполагает присутствие последнего, но не соучастие. Согласно принципу неопределенности, само по себе наблюдение уже искажает наблюдаемое событие. За возможность всматриваться в даль нужно заплатить нечеткостью деталей, словно и в самом деле смотришь сквозь «янтарный бинокль».

Попытка приблизить изображение к зрителю делает персонажей усредненной викторианской картины, в высшей степени натуралистичной, восковыми фигурами мадам Тюссо — если не восковыми же «анатомическими Венерами» (наподобие той, что сохраняется во флорентийском музее “La Specola”), особенно в тех случаях, когда смысл изображаемого без остатка сводился к яркому реквизиту антикварно-этнографического свойства. Представьте «Нахождение Моисея» сэра Лоренса Альма-Тадемы (написанное в 1904 году, но духовно принадлежащее викторианской эпохе) в виде группы восковых фигур с задником-диорамой: композиция от такого мысленного эксперимента ничего не потеряет. И даже выиграет в своего рода достоверности, внушая убеждение в том, что «все так и было». Однако Венеры из воска недолго наслаждались преимуществами высокого музейного жанра. Уже в середине XIX столетия они выродились в экспонаты дешевых паноптикумов, один из которых еще через полвека привлечет внимание Александра Блока, вообще не чуждого низкопробных развлечений.

Блоковская «Клеопатра», кажется, была хрестоматийным текстом с самого рождения. И, тем не менее, стоит процитировать стихотворение в очередной, сто тысяч первый, раз:

…В гробу царица ждет.
Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова.
Она раскинулась лениво –
Навек забыть, навек уснуть…
Змея легко, неторопливо
Ей жалит восковую грудь…

Короче говоря, в том гробу твоя невеста. (Напомним, что именно в гробу — правда обыкновенном, а не хрустальном — спит механическая женщина Гадали в романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»).

Согласно воспоминаниям Корнея Чуковского, восковая фигура, увековеченная Блоком, была механизирована: змея через равные промежутки времени действительно кусала грудь Клеопатры. Восковые фигуры, затерянные между миром живых и миром мертвых, редко вызывают приятные чувства (недаром они столь часто появляются в фильмах ужасов), а здесь аттракцион был основан на эффектном «разоблачении» тайны смерти. Египетская femme fatale умирала на потребу публики, пока не кончался завод пружины. Впрочем, она заслужила свою судьбу. Утешением для несогласных может служить то, что она была не одинока на этом поприще. Так, в знаменитом некогда музее Пьера Шпицнера (Брюссель) имелась не дошедшая до нашего времени восковая «Венера», способная имитировать дыхание и, вдобавок, разборная. По крайней мере, ее грудь и живот снимались, обнаруживая детально воспроизведенные внутренние органы. Интересно было бы выяснить, прекращала ли она дышать во время этой жуткой процедуры. Впрочем, этого мы уже не узнаем.

Попытка сообщить мертвому второстепенные признаки живого делает смерть намного более очевидной. Роже Кайюа, посвятивший старинным анатомическим атласам многие страницы своей книги «В глубь фантастического», почему-то прошел мимо анатомических моделей XVIII — начала XIX века, в которых черты живого и неживого сочетались не менее парадоксально, но куда более наглядно. Восковые экорше и «Венеры» создавались с серьезной целью — быть наглядными пособиями, более информативными, чем плоские черно-белые гравюры и более изящными, чем настоящие трупы, которые приходится кромсать ножиком. «Представление анатомических Венер живыми, — пишет современный исследователь, — позволяло обойти запреты, связанные с демонстрацией мертвых тел. Утверждалось также, что их расслабленные позы служили доказательством того, что они не испытывают боли, что делало связь анатомического знания со смертью менее явной». Почему-то создателям всех этих впечатляющих моделей, равно как и иллюстраторам анатомических трактатов, о которых столь красочно пишет Кайюа, не приходила в голову очевидная мысль, что разъятие живого тела, не ощущающего боли, но сохраняющего при этом (судя по выражению лица и общей позе) ясное сознание, должно производить более жуткое впечатление, нежели разделка хладного трупа, которому уже все равно.

Филип Арьес в своей знаменитой книге «Человек перед лицом смерти» писал о странном для нас отношении к смерти, бытовавшем в начале Нового времени: смерть мыслилась как некое состояние, растянутое во времени. Пускай сознание в трупе уже угасло, но пока он не разлагается, пока у него (якобы) растут волосы и ногти, он действительно, «скорее жив, чем мертв». Видимо, восковые Венеры имеют к этому какое-то отношение: эстетически они живы, физиологически — мертвы, поэтому и смогли разместиться в том виртуальном пространстве, где мы видим лишь тонкую грань, отделяющую бытие от небытия.

Что же касается заката анатомических моделей, то его (как и многое другое) можно списать на распространение позитивистского мышления и ослабление религиозного чувства. Кроме того, изобретение фотографии окончательно подорвало культурный статус муляжей, и в середине XIX века «анатомические Венеры», повторив жизненный путь других барочных курьезов, перемещаются в ярмарочные балаганы к бородатым женщинам и прочим уродам. Но если в 1907 году музей восковых фигур мог вызвать «у пьяного поэта — слезы, у пьяной проститутки — смех», то совсем скоро французские сюрреалисты начнут превозносить книжки о Фантомасе, а их бельгийские собратья — восхищаться восковыми анатомическими манекенами. Правда, в интервале между пьяными слезами Блока и картинами Поля Дельво произошло такое событие, как Первая Мировая война. Появлению же «Девственной матери» Дэмиена Хирста (выполненной уже не из воска, а из бронзы) предшествовало великое множество других неприятных событий.

***

Условность живописного изображения, проявляющаяся во многих видах, есть прежде всего способ подчеркнуть дистанцию. Требование такта, если угодно. Некоторые вещи можно рассказать только в виде притчи; и среди множества сюжетов есть такие, которые не следует воспроизводить с иллюзорной точностью, будто бы сам при этом присутствовал.

Попробовав без этой дистанции обойтись, мы превращаем людей в объекты, препараты, анатомические модели. Известная картина Антуана Вирца «Прекрасная Розина» (1847) изображает обнаженную девушку, рассматривающую скелет. Никаких пояснений не предполагается: перед нами всего лишь две фигуры, выхваченные из темноты. Здравый смысл подсказывает нам, что обнаженные девушки не особенно часто устраивают ночные медитации в комнатах со скелетами. (Более того, шкафы, где эти скелеты находятся, они держат запертыми на ключ). Значит, перед нами либо аллегория, либо два равнозначных персонажа анатомического театра — восковая фигура, своего рода слепок с красоты и молодости, и скелет, не скрывающий уже ничего. Если же девушка живая, тогда композиция картины Вирца воспроизводит иконографию «портретов с черепом», о которых пишет Михаил Ямпольский в книге «Демон и лабиринт». Лицо на таких портретах выступает как маска, скрывающая череп. Череп в свою очередь есть предвестие будущего, но сводящееся к плоской дидактике в духе «все там будем».

Альма-Тадема не видит никаких противоречий в том, что изображает. Берн-Джонс, напротив, всячески подчеркивает «невозможность» представленного на картине, усиливая противоречие между сюжетом и стилистикой другим противоречием — на этот раз между сюжетом и цветовой гаммой. Так, большая часть персеевского цикла выдержана в фиолетовых тонах, неизвестных до высокого средневековья. Невозможно определить, в какое время суток разворачивается действие (или бездействие) «Скалы судьбы». Однако сумрачный фон картины означает нечто большее, чем звездное небо Магритта над ярко освещенным пряничным домиком. Это — знак беды, симптом упадка античной мифологии, ее практической невозможности в развивающемся мире.

Другим признаком этого упадка, зафиксированного Хансом Зедльмайром, становится превращение античных персонажей в идиотов, происходящее в работах Домье. Точно так же богиня любви, скопированная с хрестоматийной картины Джорджоне, становится в анатомическом театре разборной куклой. Однако нарисовать карикатуру значит пойти по пути наименьшего сопротивления, не задаваясь вопросом о том, чего заслуживают герои, неспособные дышать нашим воздухом — осмеяния или все же сострадания. Берн-Джонс испытывает к ним сострадание, и с болью в сердце фиксирует все стадии разрушения их мира. Быть может, «Любовь среди руин» — и не лучшая картина Берн-Джонса, но она далеко не случайна.

Для Альма-Тадемы и его эпигонов изображаемое прошлое мертво и статично. Оно сделалось объектом, поэтому его можно положить в стеклянную витрину, словно восковую Клеопатру, и увезти с собой на гастроли куда угодно. Для Берн-Джонса, напротив, прошлое продолжает жить и с ним необходимо вступить в личностные отношения. В этом смысле сэр Эдвард выступает наследником средневековых мастеров, обращавшихся (согласно Панофскому) к античности как к живой и опасной параллельной реальности, которую следует нейтрализовать чем-то христианским или, хотя бы, современным. Пришедшие им на смену «титаны Возрождения» впервые смогли окинуть греко-римскую культуру единым взглядом — но только за счет ее музеефикации, что стало возможным в результате окончательной утраты ею жизненных сил.

Историческая реконструкция — что бы этим выражением ни обозначалось — предполагает, что прошлое (помимо того, что оно умерло и закончилось) однородно и в основных чертах тождественно настоящему, поскольку то, что принципиально невоспроизводимо, воспроизвести невозможно.

Когда мы видим незнакомый предмет, мы сравниваем его с чем-то уже известным. А если попавшая в поле зрения вещь не похожа вообще ни на что? Если сама реальность в прошлом была совершенно другой, не совпадающей с тем, что мы знаем? («Дай мне семь дней, чтобы я осмотрелся в этом краю, обновил старую дружбу, — говорит пробудившийся Мерлин в «Мерзейшей мощи» К.С. Льюиса, — И с лесами этими, и с полями мы побеседуем о многом»). В этом случае нам остается лишь констатировать несовершенство нашей оптики и продолжать смотреть.

Герой «Человека без свойств» Роберта Музиля по долгу службы занимается каталогизацией духовных свершений человечества. Это занятие, между прочим, составляет основное содержание XIX века. В определенный момент, конечно, пришлось подводить окончательные итоги, но этот момент был еще впереди.

Добросовестность позапрошлого столетия не удовлетворилась простой описью имущества в стиле «портсигар золотой, отечественный» — напротив, каждый портсигар был тщательно взвешен и придирчиво попробован на зуб. Однако чем опасен аналитический метод, доказавший, казалось бы, свои неоспоримые достоинства?

«Музыку я разъял, как труп», говорит пушкинский Сальери, и это высказывание кажется синонимичным его пресловутой (и ничем, вроде бы, вне контекста не скомпрометированной) поверке гармонии алгеброй. Однако можно считать установленным, что путем разъятия трупов и перекладывания их частей удается создать лишь чудовище Франкенштейна, довольно сильно отличающееся от обычного живого человека. Жизнь как важное эмерджентное (т.е. возникающее при переходе на новый уровень организации) свойство системы не только не улавливается подобного рода анализом, но и оказывается полностью с ним несовместимой, что подтверждает врачебный анекдот о пациенте, умершем в результате вскрытия. Целостный живой организм (пока он жив) всегда больше суммы своих частей — но подержать, так сказать, в руках можно лишь эту сумму, а не сущность жизни как таковой. И когда в культуре возникает стремление восстановить прошлое, сложив его, словно мозаику, по кусочкам, это значит, что вожделенное прошлое уже умерло и умерло бесповоротно.

XIX век не рассматривают как явление, типологически сходное с описанными Панофским «мини-ренессансами» и, возможно, зря. Он заслуженно считается веком Истории и эта История была руководством к действию: так называемые мотивы исторических стилей наполняли собой увражи, предназначенные для архитекторов, исторических живописцев и простых эстетов. Если это и было неким ренессансом, то ренессансом всего прошлого, а такая затея, конечно же, не могла закончиться успехом (хотя и поражение при таком масштабе замыслов более чем почетно). Однако тогда как-то забылось, что помимо истории возможны и другие виды восприятия времени: так, миф не есть история, эсхатология — не история, экзистенциальное время и драма личного спасения в христианстве тоже к истории не относятся. Честертон, на вопрос о том, куда идет человечество, ответил, что все зависит от его (человечества) собственных усилий. Но и техницизм также противоположен истории: «наши механизмы отрицают время», как писал (и, кажется, пишет до сих пор) механический мальчик Дроза.

Точно так же XIX век забывает и о том, что помимо репрезентации есть и другие виды изображения — такие, как аллегория, эмблема и тому подобные вещи. Правда и чертеж не есть репрезентация, но он прописался по научно-техническому ведомству. Любопытно, что при работе с техническими схемами и чертежами наличие инструментария, необходимого для их адекватного прочтения, признавалось само собой разумеющимся, в то время, как условность живописного изображения (и подготовку, необходимую просвещенному зрителю) тот же Zeitgeist стремился свести к нулю.

Историзм XIX века, по словам Патрика Хаттона («История как искусство памяти»), «был основан на предположении, что человечество, когда-то получившее определенный опыт, может вновь его воссоздать. Задача историков, как предполагалось доктриной, в том, чтобы вновь проникнуть в сознание исторических деятелей, каким бы странным или чуждым оно ни было. Проникнуть, чтобы понять, что от них требовалось в конкретных обстоятельствах их жизни, и даже почувствовать и пережить проблемы, которые у них возникали». Но это — всего лишь верхушка айсберга: на самом деле, сторонники историзма «призывали историков воссоздать историческое воображение. Их целью стало стремление воспроизвести мир в памяти так, как он когда-то воспринимался».

Воспроизвести, но с поправкой на позитивистские установки, сводящиеся к тому, что чудес не бывает и драконов тоже. Честертон (в «Ортодоксии») издевался над этим вчувствованием, говоря, что Анатолю Франсу, написавшему книгу о Жанне д’Арк, были откуда-то известны ее сокровеннейшие мысли, но при этом видения Жанны он отбрасывал за недостоверностью.

Ясно, что такой подход, преувеличивая общечеловеческое начало, сознательно нивелирует особые психологические черты, свойственные каждой эпохе. Мыслители признают только один Zeitgeist — свой собственный, и игнорируют все прочие. Применительно к художественной практике об этом писал Уильям Моррис, критикуя современные ему попытки реставрации старинных построек. По словам Морриса, строители XIII века клали кирпичи не так, как их собратья сто или двести лет спустя, а уж его современники, пользующиеся остро отточенными орудиями из закаленной стали, тем самым на каждом камне расписываются «сделано во времена Виктории и Альберта».

Позитивистское вчувствование необходимым образом ведет художника к построению репрезентации, то есть к реконструкции события, как оно было «на самом деле». Стоит ли говорить, что у Берн-Джонса нет ни того, ни другого.

***

Материал, из которого выполнены полы и лестницы в королевских покоях, с первого взгляда кажется чем-то вроде лакированного дуба — милая особенность английской архитектуры. И только очень хорошая альбомная репродукция позволяет убедиться, что все эти золотисто-коричневые поверхности на самом деле — полированная бронза.

Вообще-то это очень странно, ведь пока в архитектуру не пришел великий человеконенавистник Людвиг Мис ван дер Роэ, из металла могли делать оружие, посуду, инструменты, потом — корабли, автомобили и самолеты, но никак не человеческие жилища. Здесь же мы видим полностью бронзовый интерьер. Ближе всего к этому золотые и стеклянные дворцы (а также восковые) встречающиеся только в сказках, и выбор материала в этих случаях обозначает принадлежность к некоей альтернативной реальности, к иному миру. Так, в кельтских легендах границу загробного царства обозначает башня из стекла.

Бронза — материал скорее скульптуры, нежели архитектуры. В любом случае, бронзовыми могут быть предметы в интерьере, а не полы и стены. (Любопытно было бы в этой связи проследить происхождение идеи Янтарной комнаты). Примерно так мог бы выглядеть дворец Мидаса, только там везде было золото. Но и здесь можно притянуть за уши некое толкование: допустим, что король пытается все вокруг сделать памятником своему эгоизму. Или даже не эгоизму, а любованию собой, своим местом в Истории, понимаемой, как история духа. Здесь каждое слово остается на века и каждое движение должно сделаться произведением искусства. И вот это анти-бытовое устремление, это влечение к смерти и должна, судя по всему, разрушить девушка.

Плотной, непроницаемой поверхности металла, на которой ни человек, ни время не способны оставить след, соответствуют доспехи короля Кофетуа. И все–таки король снимает шлем, сдавая тем самым первый рубеж обороны.

Конфликт, разворачивающийся в бронзовых палатах, был осознан еще древними греками как противостояние physis’а и nomos’а, жизни и формы. Их отношения — это поистине катулловское “odi et amo”, вечный спор, неразрешимый в этом мире. С точки зрения формы, т.е. чистого духа, не обремененного материальной составляющей, жизнь есть не более чем загрязнение в мире смыслов: следы кофе на скатерти и мышь, грызущая труды Аристотеля. С другой же стороны, для жизни, форма представляет собой мертвящую иерархию, стремящуюся все расставить по полочкам, для чего все длящееся нужно завершить, а все живое — убить. И хотя Deus conservat omnia, в подлунном мире выстраивание пирамиды вечных ценностей начинается с таксидермических процедур.

На лице девушки — отсутствующее выражение. Взгляд ее устремлен в пространство. Так иногда хозяева застают своих кошек.

Бронзовому помещению, где находятся персонажи, трудно подобрать какое-то определенное название. Но это и не важно. Важно, что Берн-Джонс, в отличие от других, более наивных художников, не помещает действо в тронный зал. Действительно, картина совсем не об этом, не о каком-то там смирении властелина (такого и не бывает — оглянитесь вокруг), а о бытовой коммуникации.

Девушка находится в центре. Она, единственная из четверых, не пытается выстроить с окружающими какие-то взаимоотношения. Ангелочки перешептываются, стоя на балконе, а сам король Кофетуа смотрит на свою гостью снизу вверх, словно ожидая ответа на только что заданный вопрос. Король пытается разрушить свою бронзовую скорлупу. А она?

Екатерина Некрасова, автор лучшего русского текста о прерафаэлитах, оказывается к Берн-Джонсу несправедлива, возводя его «Короля Кофетуа» к народной балладе, а не к Теннисону.

“Я никогда не научусь писать, — жаловался он, — но я скорее уморю себя, но добьюсь, чтобы Кофетуа выглядел королем, а нищая — королевой… Мне кажется, я добился, что на нищей одежда достаточно нищенская, но она все–таки должна понравиться королю Кофетуа — я достиг, чтобы она выглядела достойной того, чтобы ткань была золотой парчой, усеянной жемчугом. Надеюсь, король сохранил старое платье и иногда смотрит на него”. Вот в этом-то все и дело — поясняет Некрасова — Нищая не должна выглядеть нищей, а ее лохмотья — рубищем. А ведь в старинной балладе — первый приказ короля: “Thou shalt go shift thee cleane!” — “Пойди, отмойся”. Вся сила XIII века — с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством — вся его огромная творческая сила — оказалась подчинена благопристойности викторианской гостиной. (Е.А. Некрасова. Прерафаэлиты, Рескин и Моррис. // Е.А. Некрасова. Романтизм в английской живописи. М., 1975, с. 198).

Насчет гостиной — это, конечно, лишнее. Репрезентациями для гостиных занимались другие художники — такие, как Дэниел Маклиз или Эдмунд Блэр Лейтон. Это они ответственны за перевод Средневековья на язык благопристойности, а Берн-Джонс здесь совершенно не при чем. Это они, стараясь проиллюстрировать средневековый сюжет, нарисовали почти диснеевскую Золушку и ее прекрасного принца. Путь Берн-Джонса, как всегда, не совпадает с тем, что ему навязывали и продолжают навязывать комментаторы. Его нищенка выглядит не уличной девкой, а светлым ангелом, отрешенным от всего земного (и облаченным к тому же в дизайнерское кожаное платье), и вовсе не проявляет вульгарных повадок Элизы Дулитл («Я девушка честная!»).

По утверждению Пенелопы Фицджеральд, композиция «Кофетуа» восходит к «Мадонне победы» Мантеньи, что кажется сомнительным, если сравнить помпезное и многословное полотно последнего с лаконичной работой Берн-Джонса. И хотя Мантенья упоминается в биографии, написанной Фицджеральд, чаще, чем любой другой художник, остается загадкой, чем именно сэр Эдвард обязан итальянскому мастеру, и его холодному миру, наполненному острыми осколками мрамора.

Намного увлекательнее представить «Кофетуа» как парафразу «Сикстинской мадонны» — иконы академизма, долженствовавшей вызывать у эстетов позднеромантической формации если не решительное «фи!», то, хотя бы, ироническое «ну, понимаете…». Король получается из папы Сикста, несколько смещенного вправо и вверх, женская фигура напротив него исчезает вовсе, а ангелочки перемещаются на самый верх композиции, где оказывается специально выстроенный для них балкон. Конечно, манера письма Берн-Джонса ближе к Филиппо Липпи, нежели к зрелому Рафаэлю, что же касается «патины» поверх персонажей, то ее и вовсе ни у кого не было.

Эта патина столь примечательна, что заслуживает отдельного исследования. Эрнст Гомбрих некогда посвятил целую статью темному лаку старых мастеров. Однако для него затемняющий слой, нанесенный поверх живописи, был лишь вспомогательным средством, способным, может быть, защитить краски от воздействия света и придать единство локальным цветовым пятнам (что маловероятно). Темный лак поверх изображения в значительной степени случаен, его может и не быть. Напротив, дымка задумывается как часть изображения? И очень важная его часть. То же самое на наших глазах произошло в художественной фотографии: после того, как цифровые фотоаппараты появились у каждого второго, профессионалы увлеклись крупным зерном и переконтрастированными снимками. Репрезентация рухнула, а ее обломки затерялись в сумерках сепии.