Andromeda, by Perseus sav’d and wed,

Hanker’d each day to see the Gorgon’s head:

Till o’er a fount he held it, bade her lean,

And mirror’d in the wave was safely seen

That death she liv’d by.

Let not thine eyes know

Any forbidden thing itself, although

It once should save as well as kill: but be

Its shadow upon life enough for thee.

(D.G. Rossetti. Aspecta Medusa).

(«Персей спас Андромеду. Много дней

Горгоны лик хотелось видеть ей:

К ручью её подвёл он, и жена

Увидела, как там отражена

Смерть, давшая ей жизнь.

Да не узнают

Глаза вещей запретных — пусть спасают,

Не только губят: хватит и тебе

Их отраженья на твоей судьбе».

Пер. Владислава Некляева).

Стихотворение “Aspecta Medusa” написано Данте Габриэлем Россетти в 1865 году как посвящение к картине, которая так никогда и не была закончена. Однако замысел Россетти был осуществлен два десятилетия спустя сэром Эдвардом Берн-Джонсом. В результате этого получилась «Зловещая голова» (“The Baleful Head”, 1886-87), находящаяся в Штуттгартской галерее — одна из самых очаровательных картин Берн-Джонса, как бы смешно и неуместно ни звучал подобный эпитет применительно к композиции, где присутствует мертвая голова Горгоны. Сад, в котором происходит все это действо, меньше всего похож на настоящие сады — скорее, на комнату с низкими панелями и моррисовскими обоями на стенах. Некоторое время спустя можно обнаружить, что печальная и кажущаяся спящей Горгона оказывается двойником Андромеды, в лице которой читается крайняя степень простодушия и непонимание происходящего, будто бы она только что проснулась от летаргического сна, как спящая красавица с картины Берн-Джонса «Шиповник» (“The Briar Rose”, 1884-90). Кроме того, отражение в фонтане (“o’er a fount he held it”) ясно показывает, что девушка смотрит вовсе не на смертоносную, хоть и мертвую голову, а на своего спасителя.

И сказка о Спящей Красавице, и миф о спасении Андромеды, прежде всего, посвящены времени. И, если мы принимаем древнюю метафору, уподобляющую ход времени течению реки, то что, как не смерть будет самым естественным водоразделом?. Ретроактивность, создание предметов, претендующих на почтенный возраст, в этом смысле стоит на позициях самого легкомысленного эпикурейства, в абсолютно бытовом понимании такового: дескать, смерти нет, пока ты есть, а когда смерть приходит — нет уже тебя самого. А если наоборот? Перевернув этот трюизм, мы получаем смертоносного василиска. Любопытно было бы узнать, каким предстает мир его взгляду, если этот взгляд убивает? «Птицы падают мертвыми к его ногам, и плоды земные чернеют и гниют; вода источников, в которых он утолял свою жажду, становится отравленной», — так отмахивается от василиска Борхес в своей «Книге вымышленных существ». Существо, видящее вокруг себя одну лишь смерть, пока не встречает другого василиска… Пока тебя не было, не было и смерти.

Почему смертельна встреча с василиском, вроде бы понятно. Аристотель и Леонардо да Винчи полагали, что наши глаза испускают лучи, которые «ощупывают» все предметы. Видимо, глаза василиска испускают некие «лучи смерти». А как объяснить смертоносность Медузы Горгоны? (Любопытно, что Россетти называет ее личным именем только в заглавии). Ведь для того, чтобы умереть, достаточно бросить свой взгляд на нее, и неважно, увидела ли Медуза тебя. Можно предположить, что ее облик невыносим для глаз простого смертного — и тогда зеркало, меняя местами правое и левое, становится противоядием…

Берн-Джонс, изобразивший и, по правде сказать, еще сильнее запутавший историю Персея, Андромеды и Медузы, недооценен — и вообще, как художник, и, в частности, как портретист. Не обращают внимания и на то, что именно он в своих мифологических композициях воскресил забытый со времен ученичества Рафаэля символический «мировой пейзаж», составляющий фон живописных полотен художников раннего Ренессанса (а не только Северного Возрождения, как считал Отто Бенеш). Во многом Берн-Джонс предвосхитил сюрреалистов XX века: так, городские здания на заднем плане «Скалы судьбы» (“The Rock of Doom”, 1884-85) напоминают пустынные ведуты Джорджо Де Кирико, а конь с картины «Ланселот, спящий у часовни Святого Грааля» (“The Dream of Launcelot at the Chapel of San Graal”, 1895-96) — нечто из Сальвадора Дали. А любимые Берн-Джонсом игры с зеркалами, пространством и направлением взгляда модели вызывают в памяти логико-живописные эксперименты Рене Магритта, за исключением прямолинейности последнего и бездушной сухости его техники.

В классическом анализе «Менин» Веласкеса Мишель Фуко подчеркивает парадоксальность композиции, помещающей зрителя на место королевской четы, портрет которой пишет художник. Реальность и изображение меняются местами в пространстве — как если бы актеры в театре вдруг оказались среди зрителей (и не случайно актер барочного театра обращается в зрительный зал, а не к партнеру по сцене). Зеркало, где видны неясные отражения короля и королевы, в данном случае придает пространству законченность и напоминает, что классическая картина есть не что иное, как срез перспективной пирамиды, и эта пирамида за спиной наблюдателя будет симметрична той, что находится перед его глазами. То же самое происходит в «Портрете четы Арнольфини» Ван Эйка: выпуклое зеркало воспроизводит (с естественными искажениями) интерьер изображенной художником комнаты, демонстрируя обе стоящие фигуры со спины. И здесь, и там зеркала показывают то, что в пространстве картины и так есть, или хотя бы подразумевается.

У Берн-Джонса, напротив, зеркало играет роль не геометрического, а психологического инструмента, тем более, что нигде не показывает самого художника. Так, в портрете дочери (1885-86) плечи и голова сидящей фигуры отражаются в выпуклом зеркале, что дополняет впечатление отчужденности, рождаемое взглядом модели, устремленным в никуда. Примерно то же самое полувеком позднее сделает Магритт в «Портрете Эдварда Джеймса» (1937), где обращенные к зрителю спина и затылок портретируемого дублируются в зеркале, — но насколько грубее выглядит Магритт рядом с Берн-Джонсом! К тому же, искаженное отражение комнаты в картине Берн-Джонса не выглядит зазеркальем, доступным или недоступным, но всегда противоположным бытовому пространству. И локализовать ту точку пространства, где находится диван, или кресло с низкой спинкой, на котором сидит модель, весьма сложно — кажется, от комнаты, отражающейся в зеркале, ее отделяет не очень длинный, но темный коридор.

Тонкая игра Берн-Джонса со взглядами и пространствами проявляется и в портрете жены художника, где раскрытая книга женщины в руках у соответствует раскрывающейся вдаль перспективе и сценке на заднем плане, в то время, как фигура портретируемой дана на глухом темном фоне. Модели Берн-Джонса, как правило (портрет жены здесь исключение), избегают встречаться взглядом со зрителем. И вообще, зафиксированная каждым из портретов ситуация оказывается довольно-таки далекой от того, что входит в понятие позирования (леди Льюис, разглядывающая ящерку на полу, или ее дочь Кэти, погруженная в чтение книги — хотелось бы знать, какой). Почему именно этот двусмысленный момент был сочтен достойным изображения?

Портреты жены и дочери воспринимаются как вариации на одну тему. То, что в первом случае выражено посредством раскрывающегося реального пространства, населенного персонажами, во втором делается гораздо лаконичнее с помощью зеркала, становящегося световым колодцем, прорывом в глубину. Вместо картины-окна появляется зеркало-окно, разрушающее живописную плоскость, словно трехмерный предмет, наклеенный на холст в позднейших опусах футуристов (с той только разницей, что зеркало и объемный коллаж разнонаправлены относительно плоскости изображения).

В берн-джонсовских зеркалах отражается пространство, отсутствующее в картине: так, в портрете дочери отражение воспринимается одновременно и как намек на некий внутренний мир изображенной, и как парафраза христианского нимба. Везде зеркала выступают носителями альтернативного взгляда, но не дверями в потустороннее зазеркалье. Медуза в зеркале не только не опасна (в чем художник пока еще следует мифу), но и показывает свой истинный лик. Можно вспомнить, что нежить не отражается в зеркале — т.е. не принадлежит к миру живых. Зеркало, таким образом, оказывается инструментом, демонстрирующим истину, проводником откровения, тем самым устройством, через которое является Deus ex machina.

Любопытно, что тема двойничества у Берн-Джонса, в отличие от Россетти, написавшего картину «Как они встретили самих себя» (“How They Met Themselves”, 1851-64), которую Борхес, несколько преувеличивая, называет таинственной, напрямую нигде не встречается — если, конечно же, не считать Медузу двойником (зеркальным) Андромеды. Впрочем, эта версия мифа достаточно изящна для того, чтобы к ней мог обратиться какой-нибудь последователь Борхеса, новейший шахматист от литературы…

Но все эти рассуждения касаются пространства, а где же у Берн-Джонса время, истинный невроз культуры XIX века? Кажется, на этот вопрос можно было бы ответить другим вопросом: не наложила ли эстетика фотографического изображения отпечатка на живописную манеру нашего героя? На картине «Король Кофетуа и нищенка», выдержанной в мягких кофейно-коричневых тонах (подобные оттенки встречаются на листах очень старых гербариев), сама цветовая гамма наводит на мысль, что персонажи покрыты патиной — или же это леонардовское sfumato, но только помещенное между персонажами и зрителем в попытке достичь материального воплощения времени. Еще можно вспомнить неестественно высветленные, как бы полустертые фигуры Пюви де Шаванна и выхваченные из вязкого сумрака персонажи Каррьера… К тому времени первым дагерротипам было около полувека и уже успел появиться современный фотографический процесс. Похоже, Берн-Джонс первым раскрыл всю меру условности фотографического изображения, не то чтобы проигнорировав его глубину, но, подобно водомерке, сумев удержаться над этой темной глубиной, на самой поверхности:

That the topless towers be burnt

And men recall that face,

Move gently if move you must

In this lonely place.

She thinks, part woman, three parts a child,

That nobody looks; her feet

Practise a tinker shuffle

Picked up on the street.

Like a long-legged fly upon the stream

Her mind moves upon silence.

(William Butler Yeats. Long-Legged Fly).

(«Чтобы Троянским башням пылать,

Нетленный высветив лик,

Хоть в стену врасти, но не смути

Шорохом — этот миг.

Скорее девочка, чем жена, -

Пока никто не войдет,

Она шлифует, юбкой шурша,

Походку и поворот.

И как водомерка над глубиной,

Скользит ее мысль в молчании».

Перевод Григория Кружкова).

Мрачное старое поверье, опровергнутое, кажется, Шерлоком Холмсом, гласит, что зрачок убитого сохраняет последнее, что он видел при жизни — изображение убийцы. О том, можно ли увидеть василиска, заглядывая его жертвам под веки, естественная история самым прискорбным образом умалчивает. Для фотоаппарата же василиском оказывается любой объект внешнего мира и жизнь его (фотоаппарата) продолжается лишь до тех пор, пока открыта диафрагма — доли мгновения.

Зеркальное отражение зловещей дамы Медузы — теннисоновская Леди Шалотт, живущая лишь до тех пор, пока видит внешний мир в зеркале. Взгляд, брошенный в окно Шалоттского замка, на проезжающего мимо Ланселота, оказывается для нее роковым. После этого остается лишь сесть в погребальную ладью и спеть прощальную песню. Уильям Хольман Хант, оставивший лучшее графическое изображение Леди Шалотт (1857), которое затем долго (целых двадцать лет) переделывал в не слишком удачное живописное полотно, задним числом трактует этот персонаж как аллегорию души, погруженной в аскезу и незамедлительно наказанной, стоило только ей проявить влечение к так называемым простым радостям жизни.

Леди Шалотт у Ханта, особенно в раннем, графическом варианте, чрезвычайно похожа на Джейн Берден, точнее, на ее внешность в интерпретации Россетти. Зная о той чрезвычайно двусмысленной роли, которую эта женщина сыграла в жизни и Россетти, и Морриса, выбор такой модели вряд ли можно назвать нейтральным. Впрочем, чего только Россетти ей не приписывал — вроде роли Прозерпины («О Прозерпина! О моя печаль!» — последняя строка сонета “Proserpina” в пер. Тамары Казаковой) в замечательной картине с тем же названием. Добрейший Моррис до этого и не знал, что он — не кто иной, как владыка подземного царства, располагавшегося, видимо, в знаменитом Ред-Хаусе!

Сюжет «Леди Шалотт» был, к сожалению, обойден вниманием Берн-Джонса, а это значит, что адекватного воплощения средствами живописи он так и не получил. Тем не менее, трудно отделаться от мысли, что портрет дочери изображает как раз хозяйку Шалотта, отвернувшуюся от зеркала и начинающую осознавать, какими потерями ей это грозит. Можно было бы сказать, что Леди Шалотт поменялась местами со зрителем, взгляду которого теперь может быть доступно то, что раньше видела она — если бы она не закрывала зеркало. И хотя ее взгляд еще сохраняет некую растерянность, в положении рук и в твердо сжатых губах чувствуется осознанное и спокойное приятие своей судьбы.