Меня зовут Ваня Демидкин, а это расшифровка первого выпуска подкаста «Против театра», который был выпущен в 2019 году. В этом эпизоде я говорю с Артемом Томиловым, режиссером и концептмейкером театральной компании «Перфобуфет», о месте современного театра в российском культурном поле. Проекты «Перфобуфета», которые мы обсуждаем с Артемом, были показаны в рамках Свободной программы фестиваля «Точка доступа» 2019. Именно благодаря фестивалю был запущен подкаст, после трех выпусков став автономным проектом.

Найти подкаст «Против театра» можно в Apple Podcasts, Google Podcasts, Яндекс.Музыке и на других платформах. Более подробно о подкасте и других проектах я пишу на канале «пиши перформенс». Спасибо Алисе Балабекян за помощь с расшифровкой подкаста!

Ваня Демидкин: Артём, привет.

Артём Томилов: Привет, Вань.

ВД: Смотри, мы чуть позже обязательно поговорим про «Перфобуфет» и проекты, которые вы делаете в рамках «Точки доступа», но мне хотелось бы начать с одной цитаты и послушать, что ты думаешь об этом. Во вступительной статье к одной из книг Розалинд Краусс, американского искусствоведа, сказано, что она «пишет не столько о фотографии, сколько против — не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю». Что такое «Против театра»?

АТ: Думаю, речь идет о неком агрегатном состоянии, в котором мы все сегодня находимся: которое, может быть, не сразу можно охватить умом, но интуитивно и отчасти сознательно его можно как-то комментировать. И против него можно выступать. То есть, работать на каком-то уровне критики по отношению к текущей реальности, чтобы что-то делать свое.

ВД: Выступать против него, чтобы делать что-то свое?

АТ: Ну, как одна мотивация. Может быть и другая: скажем, есть художники, которые не просто делают объекты творчества, но пытаются их вписать в какое-то течение историческое — как человеческое, так и искусства. И тем самым работать над тем, чтобы, назовем так, развивать общество. Можно идти против театра, чтобы театр был.

ВД: В Свободной программе «Точки доступа» в этом году вы, «Перфобуфет», показываете сразу четыре проекта. Расскажи сначала о том, что вообще такое «Перфобуфет»? Насколько я знаю, ваша команда позиционирует его как театральную компанию, но она, так или иначе, вписана в структуру петербургского Театра Поколений, о существовании которого большая часть слушателей этого подкаста, я думаю, даже не подозревает. Расскажи, как устроен «Перфобуфет», чтобы все понимали, что это такое.

АТ: Хорошо. Давай тогда сразу договоримся, что ответы на многие вопросы — это не какие-то вещи, которые я уже точно понял, а что я буду пытаться здесь и сейчас их еще раз проговорить. Скажем, вопрос, что такое «Перфобуфет», уже стоял передо мной, и не раз, — и всегда я отвечаю по-разному. Но, наверное, есть также и какие-то объективные факты, которые можно описать как историю возникновения такого проекта.

Есть Театр Поколений, независимый, или негосударственный театр, о котором все–таки люди могли слышать, если они интересуются негосударственным театром. Театр Поколений находится, я думаю, в топ-5 известных названий. В общем-то это один из немногих театров, у которого есть своя площадка. Она, естественно, не принадлежит самому театру, это коммерческая аренда, и театр оборудовал ее для того, чтобы жить, развиваться, делать свой репертуар и так далее. Я в этом театре существую давно — наверное, сотрудничаю уже лет семь или больше. И у этого театра, который когда-то базировался в Петропавловской крепости, а потом вынужден был переехать на улицу Лахтинская, всегда были какие-то свои традиционные внутренние сюжеты. И один из них: когда же у нас, наконец, появится буфет? Не возникал тот человек, который мог бы его организовать. Потому что, как-никак, это все равно маленькая, но концепция внутри другой концепции.

ВД: Театр в театре.

АТ: Ну, никто не пытался помыслить буфет как театр в театре — но мы как раз это и сделали. Почему? Потому что, когда настал момент — это было полтора года назад, давай здесь остановимся — это тот самый момент, когда всё возникло. Мы с моей подругой Таней Псарёвой, которая сейчас стала Таней Паксютовой, придумали независимую театральную лабораторию, которая называется «Волноведение». Не будем сейчас о ней долго говорить, просто это один из наших проектов, который существует параллельно с «Перфобуфетом». И на самом деле мы называем его «матерью “Перфобуфета”». Мы придумали первый перформанс. Наша лаборатория структурируется такими, как мы называем, «точками». Каждая точка — это перформанс, который решает какую-то определенную профессиональную проблему.

И вот на самой первой точке, в день открытия, мы взяли площадку Театра Поколений и поняли, что нам обязательно для первого перформанса нужен буфет. И этот буфет будет не обычный, а перформативный. Что это значит? Мы поняли, что сама продажа алкоголя или кофе может быть игровой, как, собственно, всё в мире. Полагаясь на идею, что в принципе любой аспект реальности может стать театром или игрой, мы поняли, что если наш перформанс — это модель театра как такового, то нам нужен еще и буфет. И мы его создали, построили стоечку, под это дело у нас даже была одна свободная комната в Театре Поколений. В общем, замесили это всё на первом перформансе «Волноведения» и назвали буфет «Перфобуфетом». Это была ирония, игра. Вы, например, могли купить себе стопочку коньяка за свою личную аудиоисторию: буфетчик наливал коньяк, если вы удалялись с нашим диктофоном и записывали одну историю на заданную тему. Таким образом мы набрали в тот день что-то около пятнадцати историй. Это была такая манифестация, что твоя жизнь может стать валютой, которая может тебя согреть, если нужно. Простая метафора, в которую с удовольствием люди играли.

На следующий день после того, как мы сделали первый перформанс «Волноведения», мы проснулись и поняли, что было круто: и нам очень всё это понравилось, и людям зашло. Было очень много людей, все во всё с удовольствием играли. И мы подумали, почему бы не продолжать? В Театре Поколений родился буфет, он может существовать в этом виде, мы можем что-то зарабатывать, экспериментировать с бизнесом. Потому что мне тоже всегда было интересно попробовать себя в роли хозяина кофейни. И в то же время мы поняли, что можно играть с понятием буфета: почему бы не создать такой трансгрессивный проект, который сам по себе будет глубоко ироничным, но из недр этой иронии может рождаться какая-то новая интонация и новый контент.

Тут же, обговорив всё с Театром Поколений, с Данилой Корогодским в частности, получили возможность два месяца протеститься, и эти два месяца занимались построением системы. Что мы сделали: во-первых, придумали ассортимент, начали дежурить на спектаклях Театра Поколений, придумали полностью систему, как работает буфет в этом месте. Вторым шагом мы сделали афишу с двумя событиями, где была читка моей собственной незаконченной пьесы первым событием, а вторым — рождение настоящего спектакля. Таким образом у «Перфобуфета» еще и появился репертуар в традиционном смысле. Это был спектакль «Call ту Godot».

ВД: Который тоже покажут на «Точке доступа».

АТ: Совершенно верно. Это была наша, как мы шутим, «Чайка». Спектакль не просто зашел нам и нашим зрителям, но и показал, что в этих условиях, вдруг неожиданно сложившихся, из как бы полуслучайных обстоятельств, может рождаться такой уникальный контент — и что, скорее всего, его уникальность состоит как раз-таки в странном контексте, в котором он родился.

ВД: Ты говоришь о странном контексте, в котором возник «Перфобуфет», а до этого сказал про агрегатное состояние. Есть такой российский философ Илья Инишев, у него на ПостНауке (я тебе скидывал) две хорошие лекции лежат. В одной из них он пишет: «С моей точки зрения, культура в стадии или в кондиции символического заключает в себе некоторые дисциплинирующие или, можно даже сказать, репрессирующие моменты. То есть речь идет о культуре, которая во многом организует каналы и способы ее восприятия, которая во многом определяет, как ее воспринимать, как ее интерпретировать вплоть до того, какие телесные и эмоциональные ресурсы будут при этом задействованы».

АТ: Проблема разговора со мной в том, что у меня нет конкретной манифестации — я на самом деле не приверженец какой-то одной идеи. Скажем, мне очень близко то, что говорит этот философ, что есть некое состояние культурное, из которого мы обязательно должны выйти, насколько я его понял. Или обязательно выйдем, потому что это природа вещей — мы движемся в другое состояние культуры.

ВД: Агрегатное?

АТ: Ну, наверное. В другое.

ВД: Культура становления.

АТ: Или мы находимся в культуре становления. Но куда приведет эта культура? К становлению? То ли мы получим новое агрегатное состояние — что, скорее всего, так и будет, но какое оно будет, мы не знаем. Есть такая идея, что нам надо выйти из сцены-коробки куда-то еще. Чтобы вот этот репрессирующий элемент того, что мое тело находится в определенном модусе, которое мне задает пространство — это первое, и второе — то, что там производится контент, который хочет от меня конкретной реакции, хочет вызвать конкретные чувства. Эта идея мне вроде как близка, можно сказать, что «Перфобуфет» — это что-то, что стоит в оппозиции к этой ситуации, но на самом деле это совсем не так.

Честно говоря, «Перфобуфет» возник как возможность — которая формулируется такими людьми, как Инишев. Я эту возможность смог помыслить, и когда она возникла, я ее сделал. Но чисто как увлекающийся человек. Как человек, который готов погружаться в некоторые идеи и проверять их. Не могу сказать, что я на сто процентов культивирую эту идею, потому что мне так же близка и сцена-коробка. Я много об этом думаю и стараюсь оставаться все–таки в себе самом. И во мне отзывается скорее снятие оппозиции между этими возможностями — возможностями коробки и вне коробки. Я не считаю, что сидение в кресле так уж репрессивно. Тут хочется вспомнить Рансьера («Эмансипированный зритель», 2018), там есть место, где он объясняет, почему это может быть не репрессивно — именно может. Может и репрессивно, действительно — смотря что делаешь и как. Но если сделано хорошо в рамках коробки, то это может быть не репрессивно, я верю. Может быть, я заблуждаюсь, может, нет, но такова моя вера: в принципе всё, что делается хорошо, то не репрессивно, а что делается плохо — репрессивно.

ВД: Это к вопросу о том, с чего мы начали: быть против театра, чтобы дать театру быть. Нет?

АТ: Я против такого способа помысливания театра, который хочет от человека, который воспринимает какой-либо контент искусства, чтобы тот его автоматически за что-то полюбил — как некая позиция, с которой всё начинается. То есть, если позиция начинается с того, что я хочу чего-то хорошего от человека, то по-любому, при наличии определенного мастерства и какой-то мобильности художника, может получиться что-то оригинальное. Хоть в сцене-коробке, хоть вне коробки. Мне кажется, что могут настать такие времена, и они уже отчасти настают, когда люди делают сайт-специфик или еще какой-то тип театра, и он тоже может стать глубоко институциональным, встать на службу пропагандистской машине, например. Это очень легко — как только пропагандистская машина разберется, как с этим управляться, из чего это сделано.

Я пытаюсь задействовать два аспекта сразу — и этический, и, очень страшно произносить слово, профессиональный, потому что сейчас все ругают профессиональность. Но, наверное, все–таки нужно уметь что-то делать, чтобы что-то делать. Я даже не знаю, что я подразумеваю под словом «уметь» — но, может быть, «уметь решаться». Или уметь любить. Быть хоть чем-то наполненным, что станет потом материалом того, что ты делаешь. И, может, превратится в автоматизм, про который ты говоришь: ты создаешь проект, который автоматически рождает свежую волну. Может быть, для этого не нужно быть профессионалом театра.

ВД: Давай начнем с проекта «Кирпич». Расскажи в двух словах, что это за проект?

АТ: В двух словах пока очень сложно, потому что это тот проект, который я делаю в первый раз — на «Точке доступа» будет премьера. И я прямо сейчас, пока его делаю, с ним разбираюсь. На первых подступах, когда нужно было сказать тому же фестивалю, как проект называется, у нас были такие же задачи — как это назвать, чтобы создать, например, встречу ВКонтакте. Мы придумали поджанровый заголовок — «сотворчество одиночества». Это более поэтическое название, которое может отправлять ко всяким интерпретациям, к разгадыванию формы. А есть еще другой подзаголовок, жанровый — «трансжанровая перфоформа». Во-первых, там точно есть реалити-шоу. Там есть «искусство в интернете», есть променданость — потому что люди, которые будут по отдельности жить с кирпичом, будут где-то гулять, это будет их индивидуальный, непредсказуемый, не выстроенный мной променад. Ну, и есть драматический театр, потому что в какой-то момент мы соберемся на Площадке «Скороход» и я сделаю с ними, не побоюсь этого слова, перфо-драматический спектакль.

А перфоформа — потому что это же и не спектакль, и не перформанс, по крайней мере в тех терминах, с которыми я знаком. Поэтому возникает такое нелепое, почти мультяшное слово, и в каком-то смысле мне начинает даже нравиться это. В данном случае мы не знаем, где окажется человек с кирпичом. Знаешь, кирпич — из него же весь город практически состоит. Непонятно, из какой дырки мы взяли этот кирпич — то есть, откуда мы вынули кирпич, чтобы возникла дырка и через нее была всосана целая вселенная. Я действительно много раз думал об этом: мне интересен театр, который начинается с какого-то триггера. Главное — его придумать. Это как у Марселя Дюшана спросили: «А точно ли не каждый человек может взять любой предмет и это будет реди-мейд?» — и он сказал: «Не каждый человек и не каждый предмет». Я очень хорошо понимаю, о чем он говорит. Конечно, это отбор. И кто отбирает — тоже важно. Сайт-специфичность в «Кирпиче» — она не предусмотренная, я не знаю, с каким пространством мы будем работать. Я знаю только, что мы соберемся в «Скороходе» и расскажем об этом. Это будет собирающее событие, подводящее итоги, позволяющее разглядеть, что произошло.

ВД: Цитата: «Когда образ становится мобильным, когда он становится в известной степени трансмедиальным, он не связан со своим первоначальным медиумом и скользит от одного средства репрезентации к другому, и в значительной степени изображения доставляются зрителю, а не он вынужден прилагать какие-то усилия, для того чтобы оказаться в какой-то символической власти, которую на него должен оказывать образ». Это наиболее точно описывает текучесть формы «Кирпича», который будет и в цифровом пространстве, и в реальном, будет переходить от медиума к медиуму, от человека к человеку, потому что человек — это тоже медиум.

АТ: Если помыслить «Кирпич» через то, что ты говоришь — мобильность как способ получения картинки, как некое самостоятельное складывание картинок для себя — то здесь опять же есть две возможности. «Кирпич» — это манифест снятия оппозиций: первая часть — вся про складывание картинки для себя самого, а вторая часть — очень конвенциональная. Придут люди, сядут в кресла и будут смотреть на других людей. Но, правда, они будут не просто смотреть: они будут смотреть на людей, которые перед этим… мы знаем, что было перед этим!

ВД: Давай вернемся к спектаклю, который мы уже упоминали — самый первый спектакль «Перфобуфета», «Call ту Godot», сеанс связи с героем пьесы Сэмюэля Беккета. Что это такое, Тём?

АТ: Сначала мы называли это перформанс, теперь называем спектакль… Можно назвать еще как-то, но в общем — это форма, и она тоже родилась из органических обстоятельств «Перфобуфета». У нас была белая комната. Нам нужно было что-то сделать, мы очень хотели что-то сделать. Мы с моим другом, Ромой Хузиным, еще одним человеком, который триггерует «Перфобуфет», сидели в театре, делали монтировку на спектакль Театра Поколений. Тогда мы еще работали монтировщиками в этом театре. И просто набрасывали идеи, что это могло бы быть: вот — белая комната. Позвать людей, чтобы там 20-25 человек сидели? Можно так. А как еще можно?

И, грубо говоря, просто исследуя возможность, объект — в данном случае белую комнату — и время, целый свободный день, мы как-то случайно напоролись на идею: сделаем конвейерную систему, когда зрители приходят по одному на полчасика. Серьезно, сначала просто захотелось сделать такую систему. Мы никогда этого не делали. Возможно, кто-то где-то делал, мы нет. Нам хочется попробовать. Начали думать, что же сделать. Меня, по-моему, Рома спросил (хотя, может, я сейчас уже генерирую легенду): «Что тебе нравится, Артём? Что ты хочешь сделать?» Я говорю: «Я люблю Беккета, ты же знаешь. Я люблю его, и на каждом новом этапе своей жизни пытаюсь что-то с ним сделать». «Ну, давай что-нибудь сделаем», — прозвучал партнерский ответ. И вдруг совершенно внезапно, в четвертом часу ночи — это была ночная монтировка — меня прямо накрыло, что можно взять персонажа Годо из пьесы «В ожидании Годо» и просто заявить о том, что он появился, что он наконец пришел. Сделать этот наглый ход: оммаж Беккету, где мы не используем его пьесу (в нашем спектакле нет пьесы, да, но есть текст, сейчас мы к этому придем)…

ВД: Есть текст Беккета?

АТ: Есть текст вообще, но нет пьесы Беккета. Но это в духе Беккета, как мне кажется. И вот, есть идея спектакля — Годо здесь. А дальше уже мое чувство, что такое Годо. Ты знаешь, мы сделали первый спектакль, и вдруг так хорошо получилось: и участники заряжены оказались небывалыми для нас всех творческими рефлексиями, и реципиенты. Мы тогда применили так смело это слово в первый раз — потому что не осмелились назвать людей зрителями, они же вообще ничего не смотрят в этом спектакле. Если только отчасти смотрят сами на себя — как они существуют в этом спектакле.: Иван Наумов

ВД: Расскажи про «Все триггеры только о любви».

АТ: Это спектакль Элины Куликовой. У нас есть такая задача — чтобы не только я делал спектакли в «Перфобуфете».

ВД: Хорошая задача.

АТ: Да-да. В принципе «Перфобуфет» — это проект, который должен разрастись до состояния, где очень много художников что-то делают. Просто пока я делаю большую часть работы как концептмейкер, потому что, ну, что делать. Вот нас трое человек в «Перфобуфете» — Таня Паксютова, Рома Хузин и я. Из нас троих режиссер только я, хотя скоро у ребят тоже появятся свои проекты. Короче, мы как-то раз предложили Элине Куликовой что-нибудь сделать, и она принесла идею. Потом мы стали ее все вместе делать, более горизонтально, скажем так, но она все равно определяет некие концептуальные ветры, которые дуют в этом проекте. Этот спектакль, конечно, чисто ситуативный. Люди приходят к нам и попадают в ситуацию психотерапевтического приема — мы называем его иронично «перфотерапевтический». Здесь тоже есть и иронический слой, и серьезный, потому что мы стараемся делать все максимально честно. Это и есть одна из глубоких творческих задач для нас. К сожалению, не могу проговариваться о том, что там конкретно происходит, но на каждом сеансе/сессии у зрителя есть возможность наблюдать некую трансформацию перформера, с которым он работает. И эта трансформация делается средствами драматического театра. Или обыгрывает средства драматического театра.

Я являюсь одним из перформеров, и в моем случае точно есть маленькая новаторская штучка, даже в рамках драматического искусства. Если в драматическом искусстве актер долго думает над обстоятельствами героя, то в какой-то момент они становятся ему понятны, и он может естественно их репродуцировать, становясь этим человеком. И чем лучше он подумал об этих обстоятельствах, тем более он их присвоил, тем проще ему уже не думать о них, а просто быть. Тогда в нем просыпаются аффекты. Он начинает по-настоящему переживать. Чем лучше актер это делает, тем круче это действует. В спектакле «Все триггеры только о любви» я имею возможность подумать об обстоятельствах всего полчаса. Грубо говоря, я в этот момент и узнаю об обстоятельствах своего будущего героя. Моя задача — очень быстро их впитать и почувствовать некий импульс, что я готов. Чтобы тут же, импровизированно, перевоплотиться в этого человека.

ВД: Хорошо. «Перфомск. Летний vibe».

АТ: «Летний vibe» — это версия спектакля «Перфомск. Пейзажный трип», чисто зимнего спектакля. Но мы всегда думали, как бы его сделать летом, потому что от погоды много что зависит. Мы очень заинтересованы делать разные версии спектакля «Перфомск», потому что придумали себе, что это вселенная, как Marvel. Есть некие персонажи, которые попадают в разные истории и ситуации, и эти ситуации становятся сайт-специфичностью спектакля. Благодаря фестивалю «Точка доступа» у нас возник очень благоприятный, как нам кажется, контекст, когда не жалко потратить время и придумать новую версию спектакля. И мы ее сейчас придумываем. Версия уже почти родилась, она будет похожа на спектакль-оригинал тем, что мы, компания молодых людей, проводим досуг и у нас есть машина.

ВД: Как вы ее называете?

АТ: Перфотачка. Это старая Toyota Corolla, которой больше тридцати лет. Она очень красивая по-своему, стильная и, конечно же, немножко отправляет к прошлому. Человек — в этом спектакле мы называем его контрибутор, потому что он больше влияет на спектакль, в котором находится — влияет на то, что происходит, в основном на язык, на котором мы говорим. Структура, более или менее, остается в целостности.

ВД: Объясни вкратце структуру, чисто технически: что такое «Перфомск»?

АТ: Мы предлагаем человеку стать омичом. Жителем Омска. За две недели до того, как он попадает к нам в автомобиль, мы репетируем с ним его биографию, чтобы он почувствовал себя жителем города Омск — и здесь уже начинается Станиславский. Используем самые разные средства, начиная от ссылок с новостями про текущий город Омск, заканчивая тестами, которые мы специально придумали. Он проникается, и это всегда работает, скажу я тебе. Когда человек садится к нам в машину, мы сразу начинаем общаться с ним так, как будто он наш старый друг из города Омска. По сути, мы просто компания молодых людей, которым нечего делать сегодня, они едут гулять, отдыхать и у них есть тачка.

ВД: Важно сказать, что вы все, участники этого проекта, из Омска по-настоящему.

АТ: Мы документальные омичи, абсолютно. Все актеры, которые играют в этом спектакле, родились и выросли в городе Омске, у нас есть паспорта, которые мы предъявляем человеку перед тем, как он сядет в машину. А еще у нас на машине омские номера. То есть, мы в абсолютном документе существуем. И человек с удовольствием начинает в это играть. Его убеждает документ, его убеждает та работа, которая была проделана с ним перед началом. Наверное, он как-то еще проникается предвосхищением радости — что он в принципе попадет в эту ситуацию. Вообще всегда срабатывает пока. Это такая огромная радость. Но давай поговорим, где же здесь Станиславский.

Во-первых, в биографии. Или, как говорил Товстоногов, в «романе жизни». Человек действительно начинает знать, в какой школе он учился, откуда он нас знает, почему мы его друзья, что нас объединяет. Плюс, когда он попадает на спектакль, он все больше узнает об обстоятельствах, в которых мы все вместе находимся, об обстоятельствах нашей общей дружбы. Это спектакль, в котором есть обстоятельства. Соответственно, в нем сразу зарождается история. История более ослабленный элемент драматического театра: тут нет жесткого нарратива, скорее его нужно считать по той цепочке действий, которые мы вместе совершаем. И потом проинтерпретировать для себя, что же такое с тобой произошло. Наверное, интерпретированию очень поможет та чувственность, довольно безумная, молодая, которую мы туда закладываем. Складывая для себя обстоятельства, цепочку событий и атмосферу, человек может проинтерпретировать. Это на 50% как в драматическом театре.

ВД: Хочу задать тебе вопрос, которым начинает главу об участии/со-участии зрителя, реципиента — не важно — Ричард Шехнер: «Что происходит со спектаклем, когда привычные соглашения между перформером и зрителем нарушены?»

АТ: А первичные соглашения — это что? Это наши соглашения, которые у нас были? То есть, я в «Перфомске» договорился, что он омич, а он не начинает в это играть при встрече? Или то соглашение, которое есть в общекультурном смысле, что спектакль — это смотрение?

ВД: Я думаю, Шехнер говорил про классическое, про смотрение, потребление — не в этих категориях, но примерно про социокультурный аспект. Но твой первый вопрос мне гораздо интереснее: что происходит, если он перестает играть или вообще не начинает играть?

АТ: С нами, представляешь, такого ни разу не происходило. Может быть, мы делаем всё хорошо. Может быть, наш клиент — это человек, которому интересно, и он приходит поиграть. Всё складывается на встречном ветре. Опять же, может, это происходит потому, что наше предложение пока что только в соцсетях — и приходят друзья друзей, друзья друзей, друзья друзей… Это очень широкий круг, нам хватает зрителей, но вот нас начали приглашать на фестивали и мы попадаем в афиши. Возможно, когда-нибудь мы столкнемся с такой ситуацией, что придет фестивальный зритель и бунтанет, мол, ничего не понятно. Мы просто пока не переживали таких ситуаций. Но мы их моделируем. Придумывая какую-то структуру, мы думаем: а что если такой человек придет, а если другой. Как-то раз мы спросили себя, а если наш контрибутор в спектакле «Перформск» купит дорогой билет (у нас есть еще френдли-спектакли среди друзей, куда мы продаем билет относительно дешево) — на дорогую версию, инверсивную, когда нам можно заказать спектакль.

ВД: На «Точке доступа» билет стоит 5000 рублей.

АТ: Да, это низкая цена, она не окупает спектакль. Я объясню почему, сделаем маленькое ответвление про деньги. Мы как-то подсчитали, какова полная стоимость спектакля, если заплатить всем минимально за выход: у нас четыре актера в машине, есть актеры на телефоне (они тоже все омичи), мы даже звоним в Омск. Если всем какую-то премию закидывать, даже очень маленькую, то 8500 рублей стоит спектакль. Но, конечно, хочется еще наценку сделать, как это бывает в мире бизнеса. Это десять хотя бы, или десять + донейшн какой-то. Но так вышло, что мы попали в Свободную программу, и когда я начал называть цену, я почему-то назвал 5000. Думаю, я поскромничал. Мы робкие и не интегрированные в рынок, поступательно развиваемся в этом отношении.

Хотим на следующий сезон, когда придет зима и мы будем играть «Пейзажный трип», опять сыграть серию френдли-спектаклей — мы их играем примерно для таких людей, как ты, Ваня. Для тех, кто потом напишет хороший текст, например. А как рассказать про то, что мы делаем? Спектакль для одного контрибутора — как рассказать об этом? А нам очень хочется, потому что мы считаем это достижением, и нам важно, чтобы это стало достоянием других людей тоже. Может, кого-то это вдохновит. Но есть желание играть и для случайных людей, которые просто заказали спектакль. Это более опасная территория. И там мы моделируем. Если соглашение нарушено, человек начинает очень жестко кошмарить, десакралить ситуацию, то мы начинаем первые двадцать минут делать глюк — будто всё идет так, как должно идти, мы не замечаем, что он делает, продолжаем жить, играть. И человек превращается в супер-традиционного зрителя, который просто видит ситуацию. Возможно, ему станет страшно, потому что он сидит в салоне с четырьмя актерами, которые выглядят, как сумасшедшие. Здесь есть несколько путей. У нас есть стоп-слово: «я хочу покинуть Омск». Это немножко обыгрывает мем «не пытайся покинуть Омск». Знаешь такой?

ВД: Нет…

АТ: Он существует, потому что Омск — это мем.

ВД: Там что-то с птицей?

АТ: «Омская птица» — это просто один из пабликов, который обыгрывает город Омск. Таких пабликов море, поверь, Омск самый знаменитый город по части мемности, реально король. Короче, стоп-слово «я хочу покинуть Омск» нужно сказать три раза. Перфоадминистратор перед тем, как человек заходит в машину, дает ему инструкцию. В принципе в эти 20 минут, когда человек ломает спектакль, а мы продолжаем его играть, он может сказать стоп-слово, дать понять, что не хочет больше проводить с нами время.

ВД: Попытка разрушить игру — это тоже игра.

АТ: Да, но мы в этом смысле более традиционные. Я считаю, что зачем тратить время на попытку разрушить игру, если у тебя есть редкая возможность пережить игру. Сыграй ее до конца. Мне кажется, это более ценно. Тем более «Перфомск» — это супер-эксклюзивно, большинство людей сами понимают, что это такая ситуация, которую хочется прожить до конца. И чаще всего, скажу тебе по секрету, люди хотят еще. Хотят продолжать. У нас в 50% случаев люди хотят уйти в ночь. Но наша задача — закончить спектакль. Там просто такой финал… Он должен закончиться.

Мы иногда моделируем, что может произойти срыв и мы сыграем его до утра. Вот представь себе, человек пытается разрушить спектакль, мы продолжаем его играть как ни в чем не бывало, он решил «фу, не хочу с этими людьми больше находиться», вышел из спектакля. Мы тут же снимаем все роли, высаживаем его в том же месте, где бы мы ни находились, и говорим: «Если ты хочешь, мы можем продолжить этот спектакль с этого места в следующий раз, когда ты будешь готов. С этой же части истории. Как будто кто-то нажал на паузу. Но правда придется заплатить еще раз, ведь нам нужно будет бензин купить и все прочее». Часто люди все–таки вовлекаются в наш вайб и хотят поиграть. Поэтому мы всегда просто стараемся реализовывать нашу задачу, если отношения нарушаются. Ну, наверное, если будут происходить какие-то крайности, можно и остановить произведение. Я вообще за то, чтобы его, если что, остановить.

ВД: Очень много разговоров о зрительском соучастии, вовлечении, эмансипации зрителя, которые как-то сдвигают отношения между зрителем и исполнителем. «Перфобуфет» вообще, по сути, не использует это понятие — вы называете его реципиентом. Это вносит какую-то дополнительную функцию?

АТ: Конечно. С самого начала, когда мы только начали это все делать, стало понятно, что нужен вокабуляр, а то все как-то не так. По привычке можно было бы называть его зрителем, но я чувствую, что то, что мы делаем, больше относится к свежим книжкам, к той же «Эстетике перформативности» Эрики Фишер-Лихте, которую я пару раз прочитал, она во мне осела. И мне действительно стало удобнее. Назвал человека реципиентом — и как-то правдивее. Но потом сидишь в другом проекте «Перфобуфета», и «зритель» удобнее говорить. А когда зайдешь к нам в паблик «Перфомска. Пейзажного трипа», увидишь, что в шапке написано «спектакль для одного реципиента/зрителя/контрибутора» — выбирай, кем будешь! Я не могу определиться, кто он там. Скорее всего, все составляющие есть: и наблюдатель, и воспринимающий, и влияющий одновременно.

ВД: То есть, это такой набор оптик и практик взаимодействия со спектаклем.

АТ: Конечно. И, представляешь, каждый раз мы переизобретаем, в каждом проекте у нас все немножко по-разному называется. Поэтому мы довольно много иронии применяем — понятно, что мы противоречим сами себе на каждом шагу, и никто не может понять, что же у нас и как называется. На самом деле, может быть, эта мешанина говорит о каком-то поле или состоянии, в котором мы находимся, поиска, в том числе, словаря. А может, он никогда и не возникнет, может, это и есть наш вайб. Если подсчитать сумму определенных слов в каждом проекте, то можно посчитать сумму композиции элементов, которая заложена в каждом отдельном проекте. Да, наверное, мы так и относимся к этому: давайте в каждом спектакле по-разному обзывать те или иные вещи, чтобы это более правдиво отражало. Стремиться к какому-то одному словарю очень сложно в нашем случае, потому что мы же разное стараемся делать.

Для нас «Перфобуфет» — это штука, которая на много способна. Мы мечтаем, например, Олимпийские игры когда-нибудь поставить. Что это будет? Кто эти люди, которые будут это смотреть? А самое главное — кто будут те, кто на стадионе, а кто у телевизора? И не будут ли те, кто на стадионе, влиять на то, что происходит в самом действии? И не будут ли телевизионные зрители влиять на тех, кто сейчас находится на стадионе? С помощью голосования или еще чего-нибудь. Как мы будем называть это всё, кто будут эти люди, что это за вид шоу. А может, мы просто придем к тому, что это будет называться «церемония»…

АТ: Я как-то раз писал грант на постановку своей пьесы…

ВД: Выиграли?

АТ: Не-не. Я почему-то, не зная, что надо правильно писать гранты, писал это на своем языке. И по-моему, никто не читал этот документ. Мне кажется, это вопрос современных компетенций. Конечно, власть у людей, которые думают, что они профессионалы. Это одна ситуация. Есть другая — где довольно неплохие профессионалы в определенном типе театра просто не имеют компетенций в другом типе театра и, к сожалению, начинают вставать в оппозицию.

ВД: Распространять свою власть на то, где ее нет?

АТ: У них есть эта власть, потому что они живут в стране, где этот тип театра властвует. Властвует как определенная единица культуры. Фишка в том, что эти люди, которые умеют довольно-таки неплохо делать свой тип театра, почему-то считают нас за врагов. Даже не меня конкретно, потому что я и драматические спектакли делаю, но людей, которые делают какие-то другие спектакли — считают за врагов, называют непрофессионалами. Грубо говоря, они узурпируют понятие профессионализма и вкладывают в него смысл, который я бы выкинул оттуда. Я бы поработал над словом «профессионал», я бы освободил его от всех значений, которыми оно обросло, и наполнил другими, живыми, более адекватными для нас.

Есть люди, которые делают концептуальные спектакли — они профессионалы, но профессионалы именно этого дела. И как ты ни крути, есть люди, которые делают это лучше других. И если освободить слово «профессия» от всех значений, сделать словом, которое может вместить в себя человека, который умеет что-то делать лучше других — то тогда он профессионал. Вот как я на это смотрю. Еще не очень оформлено, ищу смысл, но, думаю, пройдет немного времени и у нас возникнет новое понятие профессионализма, не такое тяжелое. Может быть, это связано с освобождением капитала, который предусматривается на культуру, от людей, которые тратят его либо на себя, на свои какие-то личные нужды, либо на тех, кто делает не очень хороший контент. Таких много. Мне кажется, мы живем в очень агрессивной стране. Мне всё неприятнее находиться на улице, потому что мое иррациональное все больше испытывает страха, что со мной что-то может произойти на этой, блин, русской улице. Наверное, нам надо заниматься любовью сейчас…