Меня зовут Ваня Демидкин, и это расшифровка одного из выпусков подкаста «Против театра» 2019-го года. В этом эпизоде я разговариваю с куратором и театральным критиком Юлией Клейман о системе институций современного театра, ответственности за присутствие в ней и поляризации мнений.

Впервые этот текст был опубликован в журнале «Крапива» в июне 2021 года.

Ваня Демидкин: Юлия, привет!

Юлия Клейман: Привет, Ваня! Есть две темы, которые мне хотелось бы обсудить, кроме тех, которые ты заявил.

ВД: Какие?

ЮК: Помнишь, с чего началось наше знакомство: я увидела, как в Инстаграме ты написал, что Арнольд Аронсон на лекции говорит о том же, о чем вы говорили с Артемом Томиловым в подкасте «Против театра». И для меня это довольно принципиальный кейс: то, что происходит в сегодняшнем театре для меня во многом следует стратегиям, заданным в шестидесятые годы американским авангардом и, параллельно, нашими концептуалистами. Просто дело в том, что у нас никогда ничего не писали, по большому счёту, об американском авангарде. В Америке его история бесконечно изучалась, обсуждалась и естественным образом находила выход в практике. А у нас история впитывается случайным образом и на бессознательном уровне, поэтому возникает ощущение, что какие-то вещи изобретены сегодня: партиципаторные проекты, сайт-специфические проекты… Я вижу проблему в разрыве между сегодняшней практикой и теорией, а также знанием об истории искусства. Это знание об истории театра — совсем не допотопное. И то, что мы историю не знаем и сегодняшние заявления воспринимаем, как сделанные на этом поле впервые, мне кажется проблематичным.

Ты в преамбуле говоришь обо мне как об институциональном человеке, подразумевая преподавание в театральной академии, где я являюсь частью репрессивной машины. И я, значит, внутри этой институции абсолютно защищена. Но я тебе могу сказать, что сама эта институция по отношению к членам своего сообщества гораздо более репрессивна, чем по отношению к студентам. У меня есть опыт такого давления, из которого я все время выходила с большим сопротивлением. Подобные ситуации всегда исходили от старших коллег и, естественно, оборачивались против меня. В такие моменты ты чувствуешь себя абсолютно незащищенной. Могу сказать, что, с одной стороны, есть система, которая целиком построена на иерархии, а, с другой стороны, есть тотальная ирония молодых исследователей театра, которые тебя соединяют с этой институцией и тоже как бы подвергают всё большому сомнению. В таком поле напряжения существовать очень непросто. Не очень просто что-то делать, потому что одна система этому активно сопротивляется, ибо это слишком радикально, а другая система это отвергает из–за недостаточной радикальности, потому что это связано с институцией и так далее.

Я, разумеется, задавала себе много раз вопросы: зачем нужно преподавать за несколько долларов в час (а так у нас оплачивается работа педагога), в чём смысл этого для меня и для студентов? И поскольку я продолжаю преподавать и пока планирую заниматься этим дальше, то конечно, ответ у меня есть. Во-первых, как преподаватель я существую в сообществе, которое мне очень симпатично. Мне правда очень интересно со студентами.

Я разговаривала со своим студентом Вениамином Мировичем (сегодня он — востребованный продюсер), и мы обсуждали проблемы профессионального образования, его достоинства и недостатки, и сошлись на том, что, пожалуй, сообщество людей, которое собирается для того, чтобы вместе что-то изучать, а потом вместе что-то делать — самое ценное, что можно сегодня в нашем заведении приобрести. Второе — это постоянный рост, потому что институт дисциплинирует, и необходимость делать что-то регулярно дисциплинирует гораздо в большей степени, чем публичные лекции для людей, которые собрались с разным бэкграундом и нужно их как-то развлечь, увлечь и, не знаю, удивить. Это просто другой жанр. То, что ты — заезжий гастролер и делаешь это разово, предполагает иную меру ответственности, чем когда ты неделю за неделей развиваешь историю по разным циклам, по разным периодам, по разным предметам для студентов, которые в этом специализируются. И то, какие студенты задают вопросы, и то, как они это обсуждают, тоже заставляет меня всё время двигаться дальше и делать каждый из моих курсов, как мне кажется, всё-таки актуальным и интересным. И мне, и им.

В этом смысле чтение лекций в институте — это постоянный вызов, постоянное самообразование, я бы сказала. Мне кажется, что студентам именно длинные курсы тоже не бесполезны, потому что в них есть системность, которой сегодня очень сильно не хватает. Разумеется, ты можешь по любому предмету найти видеолекции, но тем не менее, на мой взгляд, они должны быть встроены в общую систему большой истории искусства.

ВД: Ты сказала, что студенты — это лучшее, что у тебя есть, с отсылкой к Хомскому. В чем отсылка к Хомскому? Я не понял.

ЮК: Идея Хомского, если я правильно понимаю, состоит в том, что язык существует прежде всего не как средство коммуникации, а средство анализа, организации мыслей. В случае с лекциями это так поразительно работает: рассказывая о чём-то, вдруг в ходе лекции я прихожу к совершенно новым для меня выводам — и это чудо, которое для меня абсолютно эквивалентно чудесам в средневековых мираклях. И это, правда, очень дорогие моменты. Еще такие чудеса происходят, когда я пишу, и для меня мой личный смысл критики, наверное, только в этом. Когда мне хочется о чём-то по-настоящему подумать и разобраться, то лучший способ — рассказать или написать.

Кстати, у меня было такое ощущение на первой образовательной программе «Точки доступа», когда пришли люди, которых я вообще не знала.

ВД: Это год назад?

ЮК: Это уже два года назад. Сейчас прошла третья. Я начала с того, что сделала трехдневную конференцию, и пришли люди, которые тоже друг с другом никогда не встречались, и я с ними никогда не встречалась. Например, все три дня к нам приходили Алёна Старостина и Саша Абакшина — мы не были с ними до этого знакомы. Люди, которые раньше никогда не сталкивались, вдруг начали обсуждать, спорить, и для меня это было очень ценно.

ВД: Тебе сегодня снился Электротеатр. Расскажи, что это было?

ЮК: Мне приснилось, что этот театр стал плавучим. Таким немножко как showboat — мюзикл про плавучий театр-корабль. Я недавно прочитала заметку в журнале «Нива» за тысяча девятьсот шестнадцатый, что ли, год, где рассказывалось о театральных площадках, которые существуют в американских поездах. И зрители, которые куда-то далеко едут, могут посмотреть спектакль, а в воскресное утро, как это было написано в заметке, рояль может быть заменён органом, а сцена легко заменяется алтарем, и становится местом для религиозной службы.

ВД: Расскажи про «HOMO NOVUS»!

ЮК: «HOMO NOVUS» — это театральный фестиваль в Риге, который существует много лет. У него нет определенного направления, то есть он не позиционирует себя как сайт-специфический или посвященный инсталляциям, но его кураторы каждый раз находят проекты, созвучные сегодняшнему дню. В прошлом году это были в основном сайт-специфические проекты, а в этом — работы без актеров.

ВД: Есть что-то на «HOMO NOVUS», что можно и хорошо бы перенести на театральные фестивали к нам, в Россию? Какие-то этические, эстетические, технологические такие кейсы, штуки?

ЮК: Честно говоря, «HOMO NOVUS» во многом похож на «Точку доступа», у обоих есть установка на маргинальность, на создание особого сообщества. Вот, что скажу: «HOMO NOVUS» более разнообразен в копродукциях, большинство спектаклей, которые они делают — это копродукции для фестиваля. И они максимально интегрированы в среду, специально сделаны для этой среды. «Точка доступа» тоже к этому стремится, и я думаю просто в наших реалиях это связано с большими финансовыми рисками и большими проблемами с логистикой по известным причинам.

ВД: Ты сказала вчера, что идеальный мир — это мир, не тронутый кариесом капитализма.

ЮК: Нет, я, может быть, неправильно сказала.

ВД: Ну то есть кариес капитализма — это плохо?

ЮК: Наоборот, кариес капитализма — это хорошо. Да, я имела в виду скорее другое — мир, не тронутый тем измерением капитализма, который существует у нас. Когда такая убыточная сфера, как исследование театра, остается маргинальной и никак не развивается.

ВД: А что такое кариес капитализма тогда?

ЮК: Я думаю, это то, что подрывает, ставит собственно эту систему под вопрос. Нет?

ВД: Кариес капитализма — это прекариат. Те, кто не получают стабильного дохода и не имеют никакой социальной поддержки.

ЮК: Точно. Например, педагог в нашей стране абсолютно не защищен, если мы говорим об этом. То, что он регулярно получает те деньги, которые он получает, не означает никакой социальной защиты.

ВД: Это проблема современного театра?

ЮК: Это, безусловно, проблема современного театра, потому что образование — очень важная его часть. Продюсеры, театральные критики, режиссеры, актеры — все они обучаются в системе координат, где профессия педагога — какая-то очень странная. Не только, но в том числе из–за специфических финансовых отношений между педагогом и институтом, доступ новой волны преподавателей оказывается практически закрыт. Потому что на эти деньги, разумеется, невозможно жить. Активно работающие режиссеры и не могут попасть в эту институцию, и не хотят. Так же, как и продюсеры, и критики и так далее. Это очень сложный и запутанный клубок отношений. Филипп Вулах, директор двух фестивалей, на минуточку, который у нас в качестве преподавателя за пару долларов в час ведет свои прекрасные предметы, напрямую связанные с сегодняшним продюсированием, время от времени публично спрашивает: «Зачем мне продолжать это делать?», «Как можно платить педагогам такие деньги?». Театральные коллеги тут же начинают его увещевать, писать: «Филипп, уходи!», «Зачем ты там остаёшься?», «Зачем тебе это надо?».

Тут же я начинаю звонить Филиппу и говорить: «Нет, давай, Филипп, останемся, давай продолжать, потому что это важно, это интересно». Но, конечно, по большому счёту, это хобби.

Наверное, если ты профессор, декан, завкафедрой или проректор, это основной твой заработок, и ты можешь в преподавании по-настоящему развиваться и не искать приработков на стороне. Но если ты молодой начинающий преподаватель, то, конечно, у всех есть ещё одна работа или две работы, и сюда ты просто приходишь за вдохновением, за общением со студентами, за саморазвитием. Это ненормальная ситуация.

ВД: Ты сказала, что критика, исследование, преподавание — это роскошь, на которую приходится зарабатывать.

ЮК: Да, это так. Я несколько дней назад зарегистрировалась на сайте академии — academia.edu.

ВД: Да!

ЮК: И там нужно было выбрать, кто ты — student, faculty member, Independent researcher… Или еще кто-то. Я, естественно, набрала faculty member — и моего вуза просто не было в списке. Поэтому, чтобы получить доступ к статьям, которые мне были нужны, я в итоге зарегистрировалась как Independent researcher, и там уже обнаружились какие-то наши аспиранты. То есть мы не существуем, получается, в международно большом академическом мире, к сожалению.

Ответить на вопрос «почему?» я не могу, потому что это вне сферы моей компетенции. Я работаю в международном отделе Института и научная деятельность не является нашей сферой. Мы занимаемся фестивалями, приглашением к нам иностранных лекторов; мы отправляем наших студентов на фестивали и организуем события с участием иностранных коллег. Но научная деятельность — это отдельное направление. Есть отдельные проекты и отдельные люди.

Наши западные коллеги живут, действительно, совершенно по-другому. Потому что если человек целиком посвятил себя академической карьере, то он публикуется в иностранных журналах, он ездит на международные конференции… И, разумеется, его вуз оказывает ему в этом поддержку. Более того, это является одним из обязательных условий преподавания. У нас это формально тоже так, потому что раз в полгода мы заполняем отчет по гранту. Сколько прибавляет грант к моей преподавательской зарплате, я боюсь подумать. Может быть, ещё пару долларов к моему часу лекции. И там обязательно нужно отметить, где ты участвовал, что ты опубликовал. Но если это никак не финансируется, то получается, что это опять же становится неким хобби, некой случайностью, которая может произойти, может не произойти. Поэтому говорить о какой-то серьезный интеграции наших преподавателей в мировое сообщество, где педагоги посещают несколько больших международных конференций в семестр, получают стажировки и участвуют в международных научных публикациях, к сожалению, не приходится.

ВД: На круглом столе, организованном журналом «October» в 2001 году, где в том числе присутствовала Розалинд Краусс, все говорили о кризисе критической идентичности и мысли в том виде, в котором она была на тот момент. Напомню: 2001 год! И вот в 2019 году фонд VAC перевел и выпустил материалы той встречи под названием «Текущее состояние художественной критики». Собственно, мой очевидный вопрос — критика по прежнему в кризисе или это какой-то новый этап кризиса?

ЮК: Критика всегда в кризисе — и вообще мы должны, наверное, всегда себя осознавать в кризисе. Кризис — это начало чего-то нового, и по ходу этой полемики, я тоже, разумеется, начала думать о театральной критике. Не могу сказать, что я её много читаю, не из презрения, просто так сложилось последнее время, что я увлеклась образовательными проектами и подкастами. Те, кто собрались на этом круглом столе, пытались найти какой-то один рецепт, выработать один тип универсальной критики. А мне кажется, что не нужно этого делать, потому что есть разная аудитория и разные задачи.

ВД: Мне кажется, тут надо просто заранее развести: ты говоришь, что кризис: это хорошо, потому что это продуктивно, это начало чего-то нового. Но мне кажется, это хороший разговор, когда мы говорим про идентичность критики. Про любую идентичность, на самом деле, потому что это продуктивно для тебя, как для человека. Когда мы говорим про кризис институции, это большая проблема…

ЮК: В этот момент ты что подразумеваешь под институцией? Вот про какую институцию ты говоришь?

ВД: Все институции, которые, так или иначе, оказываются во взаимодействии с критиком. Это про прекариат тот же самый, кариес капитализма, про который я говорю…

ЮК: Ну понятно, да…

ВД: Вот в ту сторону… Давай так: чувствуешь ли ты этот кризис, один из кризисов идентичности институции на себе?

ЮК: Конечно, да. Для того чтобы критика была релевантна времени или релевантна тому, о чём она говорит, она тоже должна обрастать новыми инструментами. Те, кто приходят, — ты или Ольга Тараканова, или Марина Исраилова, то есть те люди, которые не связаны с нашей институцией, приходят с другим набором знаний, с другим отношением. Это знак, который, возможно, кого-то раздражает, меня он безусловно радует, потому что это расширяет возможности и приводит к очень интересным коллаборациям. Здесь, мне кажется, важно как раз не поляризоваться, а, скорее, работать вместе и делать совместные проекты, как делают сейчас Саша Дунаева, человек нашей школы, и та же Марина Исраилова: они вместе делают «Школу нового театра». Ещё до того, как они организовали эту историю, чья программа тоже небезынтересна, они запустили цикл семинаров и лекций. Что-то — удачно, что-то — менее удачно, но то, что есть желание выйти за пределы привычного нам дискурса, очень здорово и я надеюсь, что это поле будет расширяться.

Проблема, которую я сейчас вижу, — это странная и абсолютно дикая поляризация между теми критиками, которые связаны с институциями, в частности, с нашей образовательной институцией, и теми, кто замечает только репрессивные начала и отвергает все рациональное, что в этом знании есть. В том уровне знаний, которые у нас есть по истории театра, я на 100% уверена, как и в инструментах по анализу спектакля и по исторической реконструкции спектакля. Я считаю это нашим большим достоинством, и, если к этому добавить открытость в сторону разного типа критики и других аспектов знания, учеба может стать очень продуктивной. Я поймала себя на этой мысли пару дней назад, когда, помнишь, шли бои в Фейсбуке по поводу Павла Устинова. Мне стало казаться, что мы существуем в дикой реальности с фальсификациями выборов, с обвинениями, выдвинутыми против невиновных людей, и, поскольку мы всё время все за кого-то боремся и всё время должны то сплотиться, то поддержать, любой профессиональный разговор мгновенно становится личным без всякого повода. Если это происходит в положительном ключе, когда действительно твои коллеги становятся тебе друзьями потому, что вы вместе делаете какие-то классные проекты, это здорово, но когда разговор из профессионального переносится на личный в самом негативном смысле, когда ты не можешь с человеком обсудить рабочий вопрос без того, чтобы не встал разговор о взаимном уважении или неуважении, это уже дикость. Мне кажется, это просто фон истерии, в котором мы существуем, где никто не уважает личные границы и с легкостью топчет чужие репутации.

Я просто хочу тебе сказать, что знание истории театра, контекстов, связанных именно с театром, не должно списываться со счетов.

ВД: Я не спорю, я просто ничего не знаю.

ЮК: Многое из того, что происходит сегодня, может быть рассмотрено сквозь призму знания о том же американском авангарде, а, возможно, в этом можно увидеть что-то, что уходит еще дальше. В то же самое время многое из того, что происходило в американском авангарде, можно рассмотреть частично сквозь призму знаний о мистериальном театре, и мы видим, что Эрика Фишер-Лихте всерьез изучала, допустим, средневековые мистерии. Сьюзен Зонтаг всерьез изучала литературу и искусство Древней Греции и… Почему, собственно, мы не можем использовать этот контекст для того, чтобы расширить это поле?

ВД: В «Эмансипированном зрителе» Жак Рансьер вводит понятие «интеллектуальной эмансипации» — т. е. такого снятия изначально заложенной иерархии между учителем, стереотипно, обладающим знанием, и лишенным его учеником. Вот он пишет: «Дистанция — это не зло, которое нужно устранить, это нормальное условие любого общения». В современном театре есть, очевидно на мой взгляд, монополия профессионального сообщества на знание.

ЮК: Это формально так, и если мы смотрим на то, как распределяются, не знаю, блага, субсидии, или вот, если ты об этом говоришь, что…

ВД: Это очень даже не формальный вопрос…

ЮК: …ну, то есть, это понятно. Это очевидная какая-то вещь, но мне кажется, что нам не очень продуктивно ее обсуждать.

ВД: Ну смотри, например, в Вене проходит фестиваль «ImPuls Tanz», на котором в состав жюри из 3 человек приглашают одного, не имеющего институционального отношения к театру, скажем вот, постоянного зрителя, который просто каждый год ходит на «ImPuls Tanz», в этом году его позвали в жюри. Это, на мой взгляд, тот самый пример интеллектуальной эмансипации, про которую пишет Рансьер.

ЮК: Мы использовали такой опыт, когда проводили с Машей Слоевой лабораторию «Театр.КОМ» по комиксам. Это была лаборатория, ориентированная на подростковую аудиторию. Мы приглашали туда всех критиков, но нашими экспертами были как раз подростки 15-16 лет (они обе сейчас поступили в театральный институт на театроведческий) и были еще два подростка лет 12. Каждое обсуждение обязательно начиналось с их экспертного мнения, потому, что они в данном случае были «аудиторией».

ВД: Расскажи об этой лаборатории.

ЮК: Это была лаборатория по графическим романам или по комиксам, что, на самом деле, является одним и тем же. Третья лаборатория в числе тех, которые мы делали с Машей Слоевой. Первая была по сборнику немецкоязычной драматургии для подростков «Шаг 11+», вторая была по романам для детей и подростков от издательства «Самокат», называлась «Театр на самокате». Третья лаборатория родилась из желания сделать какой-то другой формат. Мы попробовали пьесы, мы попробовали прозу… Что можно еще сделать такое, что стало бы вызовом для режиссеров? Появилась идея комиксов, которая оказалась очень удачной. Ты, наверное, знаешь что у Вани Куркина был поставлен потом спектакль в Хабаровском ТЮЗе…

ВД: «Мария и я».

ЮК: Да, «Мария и я».

ВД: Зачем вообще, все равно, делать лабораторию на основе текстов в том или ином виде, даже графических?

ЮК: Подожди, здесь как раз идея в том, что комикс — это не текст. Комикс — это как раз соединение визуального ряда и текста. В эскизе «ГОЛИАФ», который сделал Илья Мощицкий, артисты не произносили ни слова. Это была звуковая и визуальная среда, была музыка, написанная композитором Саратским, был бассейн, по которому медитативно перемещались артисты, и только иногда в таких кругах на воде появлялись редкие фрагменты текста.

ВД: В чём преимущество лабораторий вообще, как формата, в данном случае?

ЮК: Лаборатория становится возможностью молодым режиссерам поработать над новым для них форматом и материалом и привлечь внимание профессиональной аудитории. Есть несколько слагаемых успеха лаборатории: во-первых, это интересный материал, что бы мы ни подразумевали под материалом — текст или тему. Во-вторых, команда единомышленников, которую ты получаешь. Ты можешь работать с теми актерами, с которыми ты хочешь или с тем художником, с которым хочешь, композитором и так далее… И третье, что очень важно, — к лаборатории искусственно привлекается внимание профессионального сообщества.

ВД: Что значит «искусственно»?

ЮК: Потому что создается ситуация, при которой профессиональное комьюнити присматривается к работе начинающего режиссера. Допустим, какой-нибудь наш студент просто поставит свою студенческую работу. К нему не приедет директор Хабаровского ТЮЗа, правда? И не позовет его на постановку.

ВД: Ты бы хотела сделать ещё какие-либо лаборатории?

ЮК: Да, я бы хотела.

ВД: Какие?

ЮК: Хотела бы сделать лабораторию перформативных лекций. Лабораторию, где можно пробовать создавать разные лекционные форматы. Симбиоз науки и театра/театральности, перформативности, как угодно, мне кажется очень продуктивным.

Правда, я недавно как раз столкнулась с оборотной стороной лаборатории. Поскольку лаборатории ставят своей целью дать шанс молодым режиссерам — ну, дескать, покажи, что ты можешь, если нам это понравится, мы это возьмем в репертуар — нередко режиссеры, рассчитывая на то, что их эскиз попадёт в репертуар, сразу ставят готовый продукт, и тогда лаборатория теряет смысл. Потому что ты видишь что-то, на что уже можно продавать билеты, и получается, что риск здесь сведен к минимуму. Много раз мне приходилось отвечать на вопрос после лаборатории «Точки доступа»: «Ну и что, какой результат вашей лаборатории? Какой из показов станет спектаклем?» Имеется в виду, что правильный результат — это спектакль — то есть реализация не только творческих, но и социальных и финансовых режиссерских амбиций. Я на это отвечаю, что нет, у нас нет такого результата, потому что это именно «лаборатория». Это давало право на ошибку и право на свободу. Свобода есть в праве на ошибку, в том, что проба не обязательно должна иметь товарный вид. И тебе не обязательно нравиться, напротив, ты иногда не хочешь понравится… Часто в лабораториях мы видим, что режиссеры — их тоже, конечно, можно понять — сразу хотят понравиться.

ВД: У Бруно Латура есть эссе на эту тему, про лабораторию. Я тебе ски…

ЮК: Да? Давай!

ВД: …дывал, называется «Дайте мне лабораторию, и я переверну мир»…

ЮК: А! Я не успела ещё посмотреть! Видишь, я тебе говорила, что наши теоретические возможности…

ВД: Все нормально! Он говорит про вот эту возможность лаборатории, как дестабилизации отношения между сильным и слабым, вот эти все дихотомии, которые как бы вроде бы для нас привычны в реальном мире, потому что лаборатория — тот формат, где можно это просто перевернуть и попробовать иначе.

Расскажи как работает «Петербургский театрал»?

ЮК: Несколько лет назад директор журнала позвала меня стать главным редактором. Собственно, наша редакция — это три человека. Это директор, который ищет рекламодателей (журнал целиком существует на деньги рекламодателей, в смысле, он окупается), верстальщик, он же дизайнер, и, собственно, я — как раз тот человек, который ищет авторов. Здесь есть реклама и тексты связанные с рекламой, может быть, 50%. Я стараюсь поддерживать этот баланс текстов, которые никак не связаны с рекламой и, которые просто отражают некий текущий процесс. Для меня, помимо неизбежного материального аспекта, интерес работы в журнале — как раз привлечение новых авторов, возможности дать писать тем, кто этого не делал по разным причинам, стать дополнительной площадкой для авторов, которые мне интересны. Я понимаю, что нас очень много за что можно критиковать. Разумеется, это рекламный журнал, в котором продаются рекламные площади и обложки, и вот это всё. Разумеется, он очень уязвим, но могу сказать, что у нас начала публиковаться Маша Слоева, которая никогда раньше этого не делала, у нас была рецензия на спектакль Саши Абакшиной, её написал мой друг, не имеющий никакого отношения к театроведению и ранее никогда не публиковавшийся. Он вообще физик, который просто очень здорово пишет в Фейсбуке (обожаю его посты!) И он написал замечательный аналитический текст именно потому, что у него был другой инструментарий, не связанный с театром, но идеально подходивший для спектакля Саши. Ну, в общем, есть хорошее.

ВД: Зачем вообще сегодня делать бумажный журнал про театр?

ЮК: У меня нет ответа на этот вопрос.

ВД: Ну ты делаешь, печатаешь журнал про театр!

ЮК: Слушай, это просто экономические условия, в которых я существую. Если бы мне предложили сделать не бумажный журнал, я бы с удовольствием работала не в бумажном журнале. Но мне предложили работать в таком формате. Не уверена, что мне это будет интересно совсем скоро, но пока у меня были причины этим заниматься, хотя это отнимает много времени. Я поймала себя на том, что я редактирую тексты и бесконечно веду переговоры с авторами, и поэтому почти ничего не успеваю писать сама, и парадокс в том, что, когда я пишу, я пишу для других изданий. Но у меня тоже есть вопросы по тому, как все организовано. Поскольку я не могу на себя брать ещё продюсерские и PR-функции, то я даже не буду это комментировать.

ВД: В чём отличие петербургского театра от остальной России? Можно ли говорить вообще об остальной России и петербургском театре отдельно?

ЮК: В Петербурге так много театров и 80% из них настолько плохие и настолько провинциальные в самом худшем смысле этого слова, что я даже не знаю, о каких отличиях можно говорить. Мне кажется, что беда в том, что эти 80% театров и их руководство абсолютно уверены в себе. Им прекрасно, вольготно живётся в отсутствии какой бы то ни было саморефлексии, с госфинансированием, с постоянным притоком публики, которая обеспечена мегаполисом… Так что здесь отличие только такое: театры в провинции просто не могут себе этого позволить, они постоянно должны звать новых режиссеров на постановки, они постоянно должны ставить новую драматургию. Конечно, не везде всё так радужно, но те, кто всерьез об этом задумываются, работают гораздо больше, чем те театры, которые у нас находятся часто на главных улицах нашего города.

Ты можешь меня спросить, что мне интересно в современном театре, у тебя был такой вопрос…

ВД: Такой тоже был! Расскажи, да!

ЮК: Ну если нужно…

ВД: Да, конечно-конечно!

ЮК: Конечно, тот театр, который расшатывает мой привычный инструментарий, моё привычное видение и который дарит тот опыт, которого у нас нет. Иначе зачем нам идти и воспринимать тот опыт, с которым мы сталкиваемся постоянно? Я вижу, что современным театр как раз развивается в сторону реального опыта. Отсюда привлечение документа в самых разных его ипостасях. Театра как документа, движения как документа, чувств как документа, включения реальности. Потому что наш чувственный опыт из повседневной жизни почти исчезает, и в театре мы пытаемся снова к нему прикоснуться. Возможно, здесь тоже одна из причин некоторой поляризации, которая есть среди поколений. Я вижу в этом, прости, да, повторюсь, некие стратегии американского авангарда 60-х, которые как раз тоже пришли в театр именно тогда, когда медиа, реклама, пропаганда стали посягать на свободу выбора и на свободу восприятия зрителя. Зритель стал нуждаться в другом опыте, в других ролях. И театр дал ему эти «другие» роли — непосредственного участника, без которого ничего не может произойти. Так и сегодня: безопасность, которую мы получаем в соцсетях, безопасность коммуникации, когда мы очень запросто можем друг другу признаться в каких-то интимных чувствах, потому что мы делаем это не напрямую, а через наши смартфоны, рождает запрос на непосредственную коммуникацию, на непосредственный опыт. Назову это чувством опасности. И, мне кажется, в этом причина неудачи «UTOPOLIS»: группа Rimini Protokoll делает то же самое, что она делала в «Remote», но тогда это казалось новым, а сейчас кажется уже устаревшим — и безопасным. Почему мы все очень ждем приезда Signa? Потому что мы ждем, что нам будет небезопасно, неприятно, мы испытаем что-то, чего мы не испытываем в обычной жизни. Вот, возвращаясь к вопросу поляризации. Те критики, которые не считают это театром, не считают это необходимым опытом, мне кажется, очень сильно заряжены 90-ми годами, через которые они прошли, и в которые опыт опасности был очень реальным. А сегодня театр пытается подарить нам такой опыт, как новый, потому что из жизни он совершенно исчез. С другой стороны, есть, например, абсолютно прекрасный Кристиан Люпа, который как бы говорит нам: «Ребята, в театре может быть опасно, даже если вы сидите на своих креслах, а актеры отделены от вас красной горящей линией и существуют в своем портале». Люпа работает с профессиональными артистами, он работает в институции, он преподает, он учит режиссеров. Но в то же самое время делает театр, который нас волнует, пугает, ужасает, дарит нам неожиданный опыт, который, действительно, невозможно больше нигде получить… Не помню даже, какой был вопрос.