Ролан Барт в своём эссе "Третий смысл" выделяет три уровня смыслов кинематографического опыта: информативный уровень (коммуникация, то есть передача базовых для структуры повествовательного кино сообщений — фабула и сюжет, отношения между персонажами, декорации и тому подобное), символический уровень (место «естественного» смысла — метафоры, художественные образы и «идеи», то, что обыденно считается единственным и «достойным» смыслом всякого фильма) и, наконец, неартикулируемый через речь или текст, маячащий на границе нашего осознания сцены, упрямый и неподдающийся анализу, уровень открытого (третьего) смысла. Что имеется в виду под этим «третьим» смыслом? То, о чем хочет нам поведать Барт, схоже с его же понятием, введенным им для обозначения другого специфичного опыта восприятия визуального — “punctum” фотографического изображения. Как и punctum, «открытые смыслы» фильма это не какие-то конкретные сообщения, это не символы или знаки, а означающие без (зафиксированного кодом) означемого, разрывы и паузы в рациональном анализе фотографии или киносцены, нечто, что захватывает нас и помещает в особый модус постижения изображения; это то, что придает некоторому кино специфичный вкус, который никак не связан с самой структурой фильма или «задумкой» данной нам сцены — это всегда что-то мельтешащее в провалах «естественного» смысла, отвлекающее нас и расстраивающее конструкцию, воздвигаемую на уровнях коммуникации и символов.

Третий смысл открыт — он заставляет нас отправиться в путешествие по бесконечному ряду означающих, которые множатся в складках между культурой и нашей личной (реальной) историей её впитывания, при этом вне какой-либо прямой связи с «сутью» конкретного фильма. Это мир мелких, посторонних «естественному» смыслу нюансов и наших бессознательных интерпретаций (якобы) их случайных синтагм — Барт, например, смакует низко повязанный платок плачущей старухи в кадре из «Броненосца Потёмкина» Эйзенштейна. Важно заметить, что третий смысл — это эффект исключительно «фотографического» изображения, то есть изображения, автоматически (или скорее механически) копирующего реальность. Это не просто «атмосфера» в смысле ощущения некой уникальной эстетичности. Живопись не образует третьего смысла постольку, поскольку сама её рукотворная техника есть специфичный текст: даже рисуя «реалистичную» картину, художник уже делает символическое высказывание (осуществляет коммуникацию с ценителем) и создает прочный художественный код, отсылающий к «стилю», к истории живописи, что исключает возможность отвлечься от сущности полотна и погрузить себя в третий смысл: картина целиком «метафорична», её материальность полностью исчерпана художественным смыслом, когда как фотография или кино всегда имеют существенный излишек свободной и очевидной (неконтролируемой человеком) там-реальности, в которой и копится потенциал третьего смысла.

При этом Барт жалуется на то, что мир третьего смысла, «фильмическое», практически недоступен внутри самого кинематографического опыта — такой смысл кое–как теоретически объясняется и угадывается на застывших кадрах, когда как сам фильм, изображение в движении (усложненное комплексностью сценария и монтажа), заполоняет нас и не оставляет места для попыток подобной метаязыковой рефлексии:

«Нет ничего удивительного в том, что фильмическое можно обнаружить, лишь прорезав аналитически всю толщу «содержания», «глубины», «сложности» кинематографического произведения: толщу всех богатств артикулированной речи, из которых мы конституируем произведение и делаем его завершенным. Фильмическое отлично от фильма: одно от другого отстоит так, как романическое от романа (я могу писать нечто романическое, никогда не написав романа)».

Поэтому далее он и принимается за фотографию:

«Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в “движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма… Фотограмма, вводя мгновенное и вертикальное прочтение одновременно, смеется над логическим временем (которое есть попросту время оперативное); ей удается отслоить техническую неизбежность (съемку) от собственно фильмического, то есть «неописуемого” смысла. Может быть, именно об этом ином тексте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следует не просто смотреть и слушать, но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени».

Я смотрю «С востока» (или «Восточное») Шанталь Акерман: документальное кино начала девяностых (1993), посвященное (тогда) недавно образовавшемуся постсоветскому пространству. Специфичность работы заключается в том, что фильму не дают какого-либо очевидного или «естественного» комментария — нет ни закадрового голоса, ни поясняющего текста (мы не узнаем ни мест, ни людей, ни событий), отсутствуют какая-либо читаемая логика повествования. Иными словами — информативные и символические уровни максимально (насколько это возможно для киносъемки и монтажа) редуцированы. Фильм «фотографичен» или даже «агрессивно историчен» — на наших глазах происходит отслоение съемки от фильмического, что и обнажает здесь и сейчас (при просмотре) поле третьего, открытого смысла.

Достигается это ещё одним изящным решением (по большей части операторским): вместо постоянного погружения в документируемую действительность (камера на плече, диалог), камера либо в статике фиксирует тет-а-тет случайного человека (он или будто ожидает интервью и позирует, а мы чувствует его неловкость, или попросту молчаливо погружен в свой быт), либо с одной и той же скоростью плавно движется вдоль тротуара, снимая людей на улице. Остановимся на последнем. Это линейное движение осуществляется не «вглубь» реальности, но словно «сбоку»; однообразный, явно механический (нечеловеческий) темп лишает всякой жизни субъективность камеры и при этом создает особый модус для восприятия: мы смотрим на эту «постсоветскость» из временной капсулы, которая физически никак не соприкасается с наблюдаемой реальностью. Кинематографист не старается скрыть этого каким-либо «вовлечением» зрителя, он принимает своё «фотографическое» место и ни разу не отвлекается (вместе с тем же зрителем) от роли чужака-наблюдателя, автоматического хроникера, которого ничего не связывает со всеми этими людьми.

Вспоминается проплывающий мимо пейзаж в окне купе железнодорожного вагона: нас занимает не каждое конкретное деревце или жилой двор, но их многочисленное и монотонное движения мимо нас. В этом разглядывании, как и в нашем зрительском опыте с фильмом Акерман, есть нечто насильственное по отношению к персонажам пейзажа. Мы разглядываем и при этом движемся мимо. Мы движемся «вперед», где линейность движения, вероятно, отсылает к ходу самого (западного) времени. Именно: мы оставляем позади эти миры, которые застывают в тесноте момента запечатленности. Они насильственно историзированы, украдены взглядом (кинообъектива) без права на раскрытие своей личной истории и словно музейные экспонаты помещены в фильмическую кунсткамеру.

Индифферентное и поэтому неумолимое движение камеры разрушает любую попытку узурпировать нарратив и сконцентрировать на себе внимание, произвести естественный или информативный смыслы, установить локальность значений

Кинокамера имеет великую привилегию в деле историзации (документирования) — воспроизводимость и тиражируемость живой телесности. Конечно, люди (жертвы) предчувствуют такой потенциал, но не всегда могут дать себе в этом отчет. Они лишь сопротивляются: задают вопросы съемочной группе, делают комментарии, не смотрят в камеру, шутят, короче, всем своим видом показывают, что они имеют право на свою личность и историю о ней, что они могут нам кое-что рассказать и поведать об их общей реальности. Именно здесь и «ударяет» камера — её индифферентное и поэтому неумолимое движение разрушает любую попытку узурпировать нарратив и сконцентрировать на себе внимание, произвести естественный или информативный смыслы, установить локальность значений. Изображение «движется», но оно лишено какой-либо динамики, оно статично как фотография или рамочный пейзаж купе — холодный и последовательный срез случайного места и времени.

Итак, люди застигнуты врасплох. Прохожие ещё способны на защиту — их движение говорит об их целеполагании, о принадлежности к чему-то там за кадром, их ждут истории, хоть уже и в прошлом. Стоящие же (будто ожидающие своей участи) — пассивны и беззащитны перед движением камеры, их тела целиком и полностью захвачены иной и безличной историей, творимой камерой и этим моментом их пролистывания, горизонтального прокручивания в кадре. Калейдоскоп означающих без главенства какого-либо плана.

Теперь перейдем к статичным сценам. Что порождает это взаимодействие между кинообъективом и одиноким незнакомцем? Опять же, нам не предлагают никакого нарратива, диалога или символической коммуникации хотя бы с помощью монтажа (эффект которого устраняется за счет продолжительности каждого подобного эпизода): все эти сцены даны на откуп открытому смыслу, они созданы, чтобы наш взгляд утопал в ничего точно не значащих деталях, в случайной бытности. Конечно, разглядывая эти сцены, мы можем извлечь конкретные информативные сообщения в том случае, если мы разделяем с этими неизвестными людьми общую историю и культуру постсоветского мира. Мы идентифицируем знакомые интерьеры, пищу, практики. Но даже и в этом случае нет того каркаса, на котором бы взгромоздились эти кусочки информации — они тут же растворяются в общей «тупости» изображения, в его открытости смыслам под углом в 180 градусов (когда как об обычном фильме со «смыслом» можно было бы сказать, что угол острый).

Получившийся фильм абсолютно открыт. Нас не тыкают носом в дерьмо (это не «чернуха», не кино об «их настоящей жизни»), нам не пытаются со злорадством западноевропейского жителя показать зимнюю нерасторопность общественного транспорта где-то на Востоке (многими это обстоятельство может быть вовсе оставлено непонятым), унылость вокзального зала ожидания или порой чудаковатый быт обывателей, нет, камеру интересует лишь механическое движение вдоль людской массы (вдоль куска их пространства), а не рядом с конкретными персонами и внутри их обстоятельств. Безразличие к частным историям (к сценарию, к диалогам), но акцент и ударение на нечто по ту сторону. Мы мельком разглядываем случайные ухмылки и настороженные лица (как отчужденные или потерянные объекты, живущие в нашем воображении сами по себе — всё это означающие, отобранные у их физических хозяев), уже необычную для нас одежду, городские здания и формы деревьев. Смыслы творятся вскользь, в процессе движения по (буквальным) рядам. Поток фильмического, где из опыта историзирующего насилия мы выносим не какой-то урок или мораль, но особое настроение или впечатление ни о чем, но обо всём. Глаза разбегаются, мы обращаем внимание на (казалось бы) неприметности, вглядываемся и вслушиваемся, короче, рассматриваем тупое пространство неизвестной эпохи.

Используемая (и рекомендуемая) литература:
__________________________________________________________________________

Барт. Р. Третий смысл // М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 104 с.