radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Poetry

Пробуждение буквы (экспериментальная поэзия и послевоенный распад языка)

Андрей Войтовский 🔥


* [Вступление: алфавит на военном положении]

С началом войны русский язык начал распадаться. У этого процесса есть несколько уровней: общественный (цензура), риторический (пролиферация эвфемизмов, «эзопизация»), лексический (появление или исчезновение конкретных слов), но также синтаксический, грамматический и даже графический. Последнее может показаться натяжкой: ведь буквы, которыми мы пишем, остались прежними? Это не совсем так: даже на нижнем уровне — на уровне букв — русский язык начал распадаться, отзываясь эхом на распад общественных институций и реалий мирного времени.

Прекурсорами или предвестниками этого почти медицинского состояния можно считать следующие явления:

1. Буквы все чаще пропадают из слов. Посреди сообщений разверзаются язвы пробелов или вскакивает сыпь астерисков. Весной полиция задерживала людей с плакатами «*** *****» и с чистым листом бумаги. Газеты выходили с пустыми передовицами. 25-й выпуск журнала «Транслит» был оформлен астерисками, стилизованными под противотанковые ежи.

2. Правила написания строчных и заглавных букв изменились: «россия» и «рф» стали новой нормой (за пределами государственных сми). Произошло это отчасти под влиянием массовой миграции в Телеграм и принятия некоторых норм общения в мессенджерах.

3. Порядок букв в привычных словах начал непредсказуемо меняться. Противники российского вторжения в комментариях коверкают название захватчика: это не только уже известная по мемам «роисся» (вариант: «раисся»), но и «рсосия», и «срасия»(более грубые «сраша», «сраха»), и этноним «рссукие». (Здесь стоит добавить, что отечественные ура-патриоты уже много лет коверкают название соседней страны и соседнего народа. Пример — словоформа «404лы», предложенная фантастом Андреем Лазарчуком. Четверка здесь оказывается искаженным вариантом буквы Х, а все вместе подразумевает интернет-ошибку.)

4. Русско-украинские гибриды или «провоцирование» русской фонетики с помощью украинской (особенно замена И на Ы: «ымперцы»). Читатели протестных телеграм-чатов могли заметить интересный способ обхода цензуры или реакции на агрессию «русского мира»: писать букву «ы» как «ьi». (Это, правда, встречалось и раньше. Пример — сообщение на форуме от 2013 года: «расставить все точки над ьi» [1].) Тем самым русский алфавит как бы заражается украинским или впускает его в себя.

5. Вторжение буквы Z в кириллицу, как в лоялистском дискурсе (даже в словах, ассоциирующихся с традицией: ультра-правое движение «Zорок Zороков»), так и в протестных лозунгах (поzор, беzумие, zачем?, не убоюсь zла).

Особенно чутко на ситуацию откликнулась актуальная поэзия, которая давно привыкла экспериментировать с «нижними» языковыми уровнями. В стихах, написанных после начала войны, можно найти примеры всех упомянутых тенденций:

— пропуски (подборка Эдуарда Лукоянова «Стх пр вйн» [2]);

— имена собственные со строчной буквы («начнётся борьба за сферы влияния / между россией и сша…» — «Монолог россиянина 2» Марии Малиновской [3], с той оговоркой, что у современных поэтов вообще сложные отношения с заглавными буквами);

— анаграмматические перестановки (палиндромы и анаграммы Тима Лукашевского: «…Медуза / аз уд ем», «знаки согласия — аглоссия казни» [4]; ср. также вымышленное государство Яиссор у Павла Пепперштейна);

— замена И на Ы («разгрызаем слоги как сухарик / мертвым детям в рот кладем букварик / воскрешаем ых ыменым твоым» — Игорь Булатовский [5])

— проникновение латиницы в кириллицу («слово вор obey» — Инна Краснопер [6]).

Конечно, это лишь фрагментарная картина того, как поэзия графически откликнулась на войну. Игра с визуальностью давно стала одной из главных дисциплин в поэтическом многоборье. Февральский языковой катаклизм придал этому экспериментированию характер вивисекции. Отныне каждый графический сдвиг — это насилие, каждое пересечение границы между текстуальным и визуальным — вторжение, каждая попытка нетривиального высказывания — травматичный языковой сл (ал)ом. Однако все перечисленное нельзя призвать в свидетели «распада букв». Для его наблюдения нам потребуется более мощный «микроскоп».

В статье 2007 года «Поэтика букв и небукв» Дарья Суховей констатировала: «Признаком стихотворности в настоящий момент времени служит <…> внешний вид стихотворения, складывающегося из букв при осмысленном участии небукв» [7]. В качестве примеров «небукв» Суховей приводила «знаки структурирования текста» (пробелы, сложная строфика), математическую нотацию, авторские знаки препинания. Всё это помогало «подчеркнуть не передаваемые на слух оттенки смыслов».

Идеи Суховей могут быть полезны, но только как преамбула. Наблюдая за разложением алфавитной ткани, мы попытаемся диагностировать не сердечные шумы смыслов, а более простое и в то же время более скрытое расстройство. Интерес для нас представляют не сами «небуквы», а момент превращения «букв» в «небуквы» и то, как в нем отзывается эхом падение всех языковых конструкций мирного времени. Это явление можно было бы назвать «полубуквами»: вроде бы еще А, а вроде уже и не-А. Трудность в том, что любые варианты подобных «полубукв» в типографике уже формализованы: мы можем выбрать из таблицы Юникода множество символов, похожих на А, а также использовать дополнительные инструменты текстовых редакторов (Ã, /\, Ɐ, √). Все эти альтернативы не смогут продемонстрировать, собственно, «распад А» (или «альфа-распад», «алфавитный полураспад») — только результат такого процесса, свершившийся переход к другой графеме (другому элементу в типографской таблице Менделеева). Однако актуальная поэзия не останавливается на этом и находит более сложные способы откликнуться на языковой катаклизм. Мы встречаем целый набор тактик «(ре)анимации букв», приемов, которые остраняют восприятие алфавитных знаков и выводят из автоматизма сам процесс чтения.

Мы рассмотрим три подобные тактики. «Операторами распада» (или «типографскими реаниматологами») выступят Варвара Недеогло, Аристарх Месропян и Давид Умрулия. Используемые ими выразительные средства можно обозначить, соответственно, как «экзобуквы», «буквошум» и «междубуквия». Каждый следующий термин позволяет немного приблизиться к спекулятивному идеалу «полубуквы» — к тому, чтобы уличить алфавитные знаки в сговоре. Резко обернуться и увидеть буквы, которые перебегают с места на место, как бы тайком играя в «Тише едешь — дальше будешь» («Красный свет, зеленый свет» из сериала «Игра в кальмара»).

Хотя толчком к написанию этой статьи послужило военное языкотрясение, в ее основе лежит более глубокая мотивация. Я (от академического местоимения перейдем-перейду к эссеистическому) считаю, что восприятие букв как статичных форм — это оптический обман. Знаки, из которых состоят слова, меняются прямо в эту секунду. Имеется в виду даже не историческая изменчивость алфавита или медленный дрейф в нормах шрифтового дизайна. Нет, буквы еле заметно меняют свой внешний вид потому, что у них никогда и не было одной-единственной устоявшейся формы. Слом языковых привычек в военное время лишь сделал такую флюидность чуть более наглядной. В конце статьи я попытаюсь обосновать эту радикальную идею с помощью теории Михаила Гаспарова, изложенной в книге «Язык. Память. Образ». Если моя цель будет достигнута, читатель сможет своими глазами увидеть «(ре)анимацию алфавитных знаков» — «пробуждение букв», их восстание из графических могил. При этом не потребуется никакого насилия над текстом (вроде включения интерактивных элементов или формальных игр), только небольшая перенастройка теоретической оптики.


* [Экзобуквы Варвары Недеогло]

В подборке «jа bы̰ ҳо/ǂ̃ел̯θ̠ иметь сęрдџе…», опубликованной на «Сигме» 31 марта [8], Варвара Недеогло использует широкий спектр графических подмен. Буквы здесь не столько распадаются, сколько превращаются в своих дальних типографских родственников. Визуально стихи (в самых радикальных фрагментах) выглядят так, будто написаны на «сломанном» русском, что напоминает о битых кодировках, получивших в интернет-сленге звучное имя «кракозябры». Вот небольшой отрывок:

я̈ рƣдиԉасԁ нҿ ԍӄаӂу г̄дҿ и пөӵемў. нҿ скаӂу заӵем ϗ̀отя знаю. ʁ̤̌ родиԉаԍԀ нҿ тоj ԍтороԋой, ӄоторой Ђыԉо ԋуӂ (!)но. я̈ родиԉась ԋҿ по той приӵине.

Попробуем составить краткий список основных приемов Недеогло:

1. Замена привычных букв на знаки из расширенной кириллицы: ѯачем, Ѩ (вместо местоимения «Я»), слиԅать, цӕлую тебя.

2. Вкрапление букв других алфавитов: сεрдце (греческая буква эпсилон), возвраⱋаться (глаголица), бøйня (расширенная латиница).

3. Лигатуры на местах, где должны быть две разные буквы: зеԖало (кириллическая «рха» в роли «рк»), Ԙбала («ԙ» — лигатура из расширенной кириллицы), меня раздирӕт на части (ӕ = ае), њескољко (њ = н, при этом здесь как бы указывается на смягчение Н перед йотированной гласной).

4. Добавление вариантов тех же букв с диакритическими знаками: поӂирая г̄лåзåми, я̈ вӹрõсԉå, круг̄ԉосутоӵнӹй.

5. Замена буквы перевернутым вариантом: ʁ̤̌ вместо «я» (в международном фонетическом алфавите [ʁ] обозначает французский «картавый р»; дополнительные диакритики — это гачек, обозначающий восходящий тон, и нижний умлаут, передающий шепот).

6. Замена букв альтернативными знаками: ° (градус) вместо «о» (Ђ°ғ), ‡ вместо «т» (‡ы), ˕ вместо «т» (кнопка вниз из МФА для обозначения «опущенного языка», применяемого в стихотворении для передачи мата: «e̞ β̞ а˕ься»)

Общее ощущение нестабильной, «плавающей» графики поддерживается и другими приемами. Среди них: транслит (tswetut), обратный транслит (ўбершпаннӯнг), неправильная раскладка клавиатуры (yt cfvst — «не самые»), разбиение слова на части (над нашей р одино ю дым), нечитаемое нагромождение букв и цифр (0-уээ5аааааааа), транскрипции и фонетическая передача слов (я беру свое [j«а] из слова [изj»ат']), использование скобонимов (от (ра)жжение, (вс)eм̙ , (х)ранит’элям) и другое внедрение знаков препинания в слова (о!кончила), рисование символами («варвара +++++++» с дальнейшим пояснением: «это кресты, а не плюсы»), выделение текста курсивом и полужирным, разрядка, капслок, эрративы (очаредной), увеличенный кегль, наконец, использование иллюстраций и коллажей.

Заметим, что буквы расширенной кириллицы отсылают к малым языкам народов России: ӄ — к чукотскому и алеутскому, ӂ — к гагаузскому, ԉ — к письменности коми. Тем самым эти малые языки как бы ведут подрывную работу в тылах-телах большого языка [9]. То же касается диграфов «њ» и «љ», присутствующих в сербском и македонском алфавитах, которые как бы сопротивляются роли русской письменности как «властного отца» в семье славянских языков. Здесь можно вспомнить выкладки Делеза и Гваттари из «Тысячи плато» о том, что каждый говорящий должен сделать большой язык малым, открыть собственную двуязычность, найти свой сленг, идиолект. В главе «Постулаты лингвистики» философы определяли такую форму коммуникации как «хроматический язык, близкий к музыкальной нотации», добавляя, что она обладает «скрытым шифром или кодом» и вводит устоявшийся публичный язык «в состояние вариации» [10]. Иногда альтернативные начертания обычных графем — буквальная попытка перечеркнуть родительский контроль или влияние метрополии, как в случае с азербайджанской ҹ («ч» с вертикальным штрихом, у Недеогло используется в слове «неҹто»). Некоторые сочетания букв оказываются как бы эвакуационным выходом из алфавита: например, диграф z̴h (у Недеогло попадается в слове ʙ̥old̼yoz̴h) встречается в некоторых языках на основе латиницы, например, в албанском, бретонском и языках индейцев (таких как потаватоме и тутчоне), но в самом английском почти не используется. За исключением одного случая: передачи славянских имен и названий. Показательны примеры, которые выбрал редактор «Википедии» для иллюстрации этого правила: Georgy Zhukov /georgij ʒukov/, Zhytomyr /ʒitomir/ [11]. (Маленькая тильда между z и h — знак фарингализации или веляризации.) Z и H — словно два химических элемента, которые при соприкосновении приводят к взрыву и эвакуации в альтернативные лингво-периодические системы.

В дальнейшем Недеогло опубликовала на «Сигме» еще две поэмы в близком стиле (в апреле [12] и в июне [13]). Жанр одной из них был обозначен как «экзопоэтический текст», а в подзаголовке к последнему указано, что он написан «экзорусским языком», то есть русским, надевшим «экзоскелет» Юникода. Тексты Недеогло представляют собой масштабную экспериментальную трилогию и затрагивают множество тем, в том числе, связанных с реакцией на травму войны. В них предлагается разносторонняя рефлексия «русского языка насилия». При этом лингвистическое, политическое и телесное сплетаются в плотный узел. Если язык — одновременно система знаков и биологический орган, то расширение графики должно восприниматься как наращивание мускулатуры, биохакинг или установка протезов. «У меня теперь самый большой алфавит в мире», — хвастается лирическая героиня, поясняя, что сделать такой можно только самостоятельно «потом, кровью, слезами, выделениями».

Киборгизированные «экзобуквы» Недеогло высвечивают промежуточные фазы «алфавитного полураспада». Они рассыпают перед читателем изотопы кириллицы. Падение блокпостов на границе с Украиной совпадает с очередным падением Вавилонской башни и новым смешением языков. Иногда при чтении этих текстов кажется, что в русских буквах просыпается «генетическая память», и они спонтанно мутируют в своих дальних предков. Графемы обрастают рудиментарными хвостиками и рожками (ѯ) или возвращают себе «теменной глаз» рептилий (å). Война физически превращает наши слова и нас самих в доисторических динозавров.


* [Буквошум Аристарха Месропяна]

Когда речь заходит о графике поэтических текстов, почти сразу разговор сворачивает в сторону «конкретных стихов», то есть произведений, находящихся на полпути между литературой и живописью. Эту область мы оставим за рамками обсуждения. Точнее, оставили бы, если бы могли жестко разделить «лингвистические» и «иконические» знаки. Буква как элемент языка и буква как картинка сосуществуют в поле поэтического эксперимента: в любой момент читатель должен быть готов стать зрителем — перестать «читать» и начать «смотреть». То, что война делает с языком, иногда проще «показать», чем «рассказать». Но приходится учитывать, что при превращении в картинки языковые единицы перестают быть языковыми единицами. Возможно ли сделать «смысловой скриншот» за секунду до того, как «буква» станет «небуквой»?

Из всех примеров, рассмотрение которых здесь могло бы быть плодотворным, мы остановимся на одном: визуальной поэме Аристарха Месропяна «degeneration: overture» [14]. Хронологически это предпоследняя публикация автора, датируемая (как и последняя) 2021 годом, то есть о войне он еще не высказывался. Месропян — поэтический персонаж, псевдоним, под которым пишут несколько авторов [15]. Вдохновение он черпает в кибернетическом остранении поэзии, а также в медицинской и научной терминологии. В наиболее сложных текстах активно задействованы шаблоны, которые встречаются в языках программирования. Заглавия ряда подборок напоминают названия файлов в операционной системе (big_data: retrograde, data_bearers: vestige). Используются интернет-ссылки и зашифрованные фрагменты. На этом фоне контрастно выглядит обращение к классическим формам, например, сонету [16]. Все это складывается в стиль, который можно было бы обозначить неологизмом из его же стихов: «шизоготика».

Кибернетическая дихотомия сигнал-шум находит в конструкциях Месропяна чисто визуальное воплощение. Так, в одной из подборок [17] он нагромождает диакритические знаки, заслоняющие сами буквы:

С̞̪͓͎̜ѓ̸͓̙̞͎̼̭͖̟͜͞Р̶͝͠҉͍͎̜̬̻̝̻̞͔̙̭̪̲̣̩̱̜̞̺±̺͉͔̖͍̗͔̟̳̞̼͎͘̕͟͞͠Р҉̡̡̢͚̣͎̣̯͍µ̡̟̫̝͓̭̦͚͈͔̠̪͇̼̺͓͉͘̕͢͞Р̸̴̶̶̺̮̙̺͈̥͙Р̵̢̧̡̠͖͙͎̩͈̘̘͔̯̱͇̝̗͙̺͓̹͕ј̻͎͈̜̺̖̬̮͕̟͚̱̪͙̳͕̬͓̕͡͞͞Р̫̙̼̗͇̤̮͔͙͟͝µ̡̢̦͚̳͓̤̺͍̖͉͘ͅР҉̸̡̛̣͚͍̖͉̠̣̫Ѕ̢̪͖̦͓̯̣̟͓͍̮̹̝С̢҉̪̮̦̹̘̞̘͓͍̘̘̥̺̮Џ̺̝͇̻̰͘


(Такая практика зашумления популярна при сочинении броских никнеймов для соцсетей. Например, один из тематических сайтов предлагает пользователям взять себе в качестве интернет-позывных H҉A҉C҉K҉E҉R҉, Stͥⱥnͣdͫoff•ᶜᴿᴬᶻᵞ•S͢ᴍᴀsʜ◕ или ꧁☬Ķrأç¥ŷįĶ☬꧂. Где здесь заканчивается один символ и начинается другой, сказать достаточно сложно.)

Еще один пример визуального шума — использование Месропяном псевдографики: символов Юникода «легкое затемнение» (░), «среднее затемнение» (▒), «темное затемнение» (▓) и «полный блок» (█). Эти знаки прославились благодаря ранним интернет-чатам и ASCII-арту, то есть рисованию типографскими знаками. Месропян применяет их именно как «затемнители», покрывающие текст дымом или туманом (фрагмент из подборки, номинированной на Премию Аркадия Драгомощенко [18]):

?░ ▓d_░ █’_m░ HTVC$#&_^▓░ ░ bk░ Fh░

-Y░ V-B_,▒_█bH░ D░ U_█C░ ░ █_/V░ Yl

/$#&>▒kIs▓pfh_▓▒█’_,░ _pFH_Qsdh░ G_

/Y░ C_mibk_░ iFy_░ by▒▒█C░ l_-_TY▓_


В конце плотность тумана нарастает, и строки затвердевают в монолитные бруски:

g░ _██████▓██/░ ░ █░ K████▓█░ ███▓_█

████▓_█▓█████_-████████_█y_b█k█_███_

░ ███k███_M██l███_█▓█D█████▓████████

██░ b██████████&D██▓█████████████G██

████████████████████████████████████

████████controlc.com/71278042███████

████████████████████████████████████


В этот типографский бетон «вморожена» ссылка, ведущая на архив. Открыть его смогут только те, кто знает пароль, возможно, спрятанный где-то в стихотворении. (Странно, что при выделении такого текста полностью черные строки становятся полностью белыми, как если бы едкий дым от торфяников мгновенно сменялся зимней метелью.) В поэме «degeneration: blood opera» [19] к четырем простым блок-символам прибавляются половины блоков, математическая нотация, длинные пробелы и знаки битых кодировок:

Все вместе оказывается типографской композицией, отдаленно напоминающей сердце:


Если в этих примерах «буквы» и «небуквы» легко отделить друг от друга, в другой поэме того же цикла, интересующей нас «degeneration: overture» [20], переход гораздо более плавный. Появляется множество «химер», то есть гибридных форм между «человеческими» и «нечеловеческими» знаками. Публикация представляет собой картинку, сильно вытянутую по вертикали. Графические и текстовые элементы при этом перетекают друг в друга. Начало выглядит как крошащийся экран операционной системы DOS:

Уже здесь заметны первые химеры: обрывки слов из фразы «И мухи невесомость рассекают в тишине». Буквы налезают друг на друга, становясь частично нечитаемыми.

Иногда строки «протаивают» в другие строки (тьма и свет душат друг друга):

Встречаются также пассажи, которые пострадали от чрезмерной компьютерной обработки:

Часть фрагментов проходит по разряду «глитчевых коллажей», и здесь лингвистическое безусловно уступает графическому.

Наиболее интересны места, в которых текст не полностью растворяется в картинках. Буквы остаются различимыми, несмотря на обилие визуального шума. Именно для таких графем подойдет термин «буквошум». Язык представляется разновидностью радиоэфира, и его сигналы при определенных усилиях можно вычленить из помех. Вот вырезка из середины поэмы:

Здесь можно проследить, как осмысленный текст вырождается в бессмысленный набор отметок. Если в начале отдельные буквы еще различимы (пусть они и не складываются в знакомые слова), то в середине от букв остаются только сгустки и слепки невнятных штрихов. В финале пропадают и они, уступая место «дегенерации» из названия поэмы. Эффект напоминает многократное сжатие графических файлов, при котором они теряют детали.

Можно попробовать выделить «пять стадий дебуквизации». В первой стадии буквы еще с трудом различимы (б ц и р ц н); во второй узнаваемы отдельные знаки; в дальнейшем остается только «буквошум» и «словошум», который «съедает» любое осмысленное сообщение.

Графическая изобретательность Месропяна подсказывает ему способы остранения языковых знаков, которые обнажают хрупкость любого цифрового сообщения. Шрифты, таблицы стилей, html-разметка и дизайн интернет-страниц — сложная инфраструктура, которая обеспечивает возможность коммуникации, но остается, по большей части, невидимой. «Деградация», «дегенерация», «разложение» технической основы языка (и инфраструктуры культурного обмена) стали повседневной реальностью после начала войны, в том числе, в виде интернет-блокировок. В ситуации невыносимого информационного фона у букв не остается другого выбора, кроме как самим начать фонить — стать буквошумом.


* [Междубуквия Давида Умрулия]

Мы подошли к последнему алфавитному рубежу. В идеале, здесь нам должен встретиться автор, чьи буквы постигло почти полное «разбуковление» — которым остался всего лишь шаг до «небукв». Варвара Недеогло стала проводником на ранней стадии этого спекулятивного катабазиса, Аристарх Месропян помог преодолеть еще несколько кругов графического ада или несколько уровней игрового подземелья с кровожадными зомбуквами и зловредными буквоидами. Однако переусложненная типографика и мрачная готическая образность отвлекают от продвигаемой здесь интуиции: после начала войны разложению подверглись даже самые простые буквы в стандартных начертаниях. У последнего из рассматриваемых авторов мы встретим следы распада в рядовых текстовых ситуациях.

Формально Давид Умрулия может быть отнесен к минималистам, продолжающим линию Геннадия Айги. Как и в случае с Месропяном, биографический контекст у Давида отсутствует: это либо псевдоним, либо имя автора-затворника. Кажется, что он стремится очистить свои стихи-коаны от любых наслоений, в том числе, биографических. Обилие белого пространства в подборках Умрулия — аналог белых стен химической лаборатории, где в стерильных условиях прослеживается мутация букв и смыслов.

По первой цитате станет понятно, почему для таких конструкций предложен термин «междубуквия». Это короткое стихотворение «Ты и я»:

ты и я

тыия

тыиа

тьма

Что здесь происходит? Вертикальный штрих из буквы Ы в последней итерации оказывается частью другой буквы, М, как бы эвакуируется или эмигрирует. Ретроспективно читатель может увидеть, что слово «тьма» заключалось уже в первой строчке, только вместо А стояло Я (они визуально похожи), а левый штрих буквы М был написан отдельно от нее рядом с мягким знаком. Продолжим биологическую метафору: основные события поэзии Давида Умрулия происходят в межклеточном пространстве — в промежутках между буквами. В других его работах можно встретить похожие «двоения» или еле заметные мутации слов: «я польщен» превращается в «я полыцен», «язык» — в «языʁ» (типографская игра в духе Недеогло), а фраза «разбросанные взрывом куски стены» — в «разбросанные взрывом куски стеньг». В последнем примере из‑за деформации штриха в букве Ы на месте «стены» возникает «стеньга», то есть «удлинение мачты» (отражающее удлинение буквы), а с ним — корабли, голландский язык, Петр Первый и неудавшаяся попытка европеизации России.

Приведу еще один оригинальный пример «межбуквенного» путешествия в опытах Умрулия:

Беглый штрих снова переселяется в другую букву, но не соседнюю, а на противоположном конце слова. Прежде чем стать частью Ц, графический элемент «переползает» справа налево, на время став титлом. Так как титло в церковнославянском используется для сокращения слов, в промежуточных фазах мутации под «целью» может скрываться нечто другое (целитель? ценитель? целовать?). Подразумевается ли здесь сакральный статус слова? Или невольное сравнение «титло ползет как червь», наоборот, подрывает, травестирует религиозный подтекст? Впрочем, это не так важно, ведь в конце концов все равно получается «щель». В эту щель утекают и надежды на целость овец, и все попытки интерпретации. (Велико искушение воспринять такое микроязыковое странствие как некий фантастический сюжет, например, про детей, уменьшившихся до размера насекомых (знаков препинания, диакритиков) и путешествующих по просторам одного-единственного слова. Воображаемая полка сама собой заполняется пародийными корешками: «Хождение Афанасия Никитина за три буквы», «Вокруг слова за 80 дней», «Восстание планеты АБезьян».)

Мы уже видели, что особое внимание Давида Умрулия привлекает буква Ы. Для него важно, что это бывший диграф, то есть две буквы, постепенно слившиеся в одну. Пробел при этом оказался частью формы, внешнее — внутренним. Ы становится для поэта-селекционера чем-то вроде «модельного организма», на котором можно тестировать различные препараты или методы воздействия. Такой эксперимент оказывается не только поэтическим, но и этнолингвистическим, и геополитическим. Выше говорилось об использовании буквы Ы на месте И в послевоенных текстах, что отчасти объясняется солидарностью русского языка с украинским и попыткой высветить «ымперские» амбиции. Умрулия не публиковал стихов после начала войны, и его основные работы датируются 2017-2019 годами. Тем не менее, в том, как он обращается с Ы, хорошо прослеживается процесс распада букв и их перетекания в междубуквия, а вместе с ними — утрата (или, по крайней мере, проблематизация) устаревших политических ориентиров.

Уже в названии подборки 2018 года «Аберрация ЬI» (текст также можно назвать черновиком поэмы или визуальным полотном), опубликованной в журнале «Стенограмма», содержится аккуратный невидимый разрез типографского скальпеля. То, что выглядит как Ы, на самом деле представляет собой сочетание двух букв: Ь и I (это заметно при попытке выделения заглавия). Задолго до того, как 24 февраля впрыснуло яд в кириллицу, Давид Умрулия продемонстрировал грядущий распад на полигоне одной отдельно взятой буквы. Две части Ы поссорились друг с другом, как родственники, оказавшиеся по разные стороны от линии фронта (ь|ɪ). Между ними выросли символические кордоны:

ь≠ɪ ь†ɪ ь‖ɪ ь⁞ɪ ь≈ɪ ь●ɪ ь♯ɪ ь¦ɪ ь҂ɪ

(Помимо знаков пунктирной границы, неравенства, параллельности, здесь между полубуквиями также вклинивается черная дыра, типографский клинок (†) и знак ҂ для обозначения тысячи в церковнославянской системе записи чисел. Хотя части буквы стоят рядом (ь҂ɪ), расстояние между ними уже исчисляется тысячами километров — или тысячами лет культурного развития.)

Далее по тексту изображена попытка штриха растянуть цепь:

— и окончательно оторваться от своего хозяина. Став свободной от Ь, I теперь принимается жить собственной жизнью. В том числе, отправляется на завоевание всего алфавита:

Кажется, автор начинает видеть все буквы как диграфы, внутренне расколотые единства, и азбука предстает анфиладой междубуквий. Финальная строчка из одних I (обозначающих гласный звук И или уже не обозначающих ничего, окончательно иконизированных) — одновременно храм языка и руины этого храма — гниющие плоды перезрелой цивилизации. (Не берусь судить, насколько здесь подразумевалась опасность деградации по обе стороны от границы.)

К сожалению, Умрулия не рассматривает эксплицитно русско-украинский аспект этого внутрибуквенного противостояния. А ведь в фонетическом алфавите звук Ы обозначается зачеркнутая [i], как если бы русская Ы получалась путем отрицания (захвата, убийства) украинской I. Было бы интересно прочитать сиквел «Аберрации ЬI», который бы отрефлексировал напряжение между парами Ы/И и И/I в двух языках и помог бы расставить все точки над ьi.

Попытка Давида Умрулия обнаружить разрыв в собственном язь|ɪке и сделать его местом для тайных метаморфоз — это синдром окончательного отказа букв от самих себя. Проходя через стадии экзобукв, буквошума, междубуквий, алфавитные знаки устремляются к состоянию новой метастабильности, будь то очередной сдвиг в шрифтовой моде, орфографическая реформа или даже рождение новой азбуки. Интересно и то, что все три рассмотренных автора не принадлежат к национальному большинству — во всяком случае, если судить по их фамилиям / псевдонимам. Недеогло, Месропян и Умрулия как бы пытаются промодулировать большую культуру метрополии малыми культурами имперских окраин. На нижнем языковом уровне это выражается в подрывной работе малых поэтик, в нестандартной графике и в том, что (с некоторой натяжкой) можно назвать «внутренней деколонизацией»: подготовкой языка для следующего исторического поворота.


* [Эпилог: нестабильность языка в теории Михаила Гаспарова]

В книге 1996 года «Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования» Михаил Гаспаров предложил, наверное, самую смелую свою теорию: базовой языковой единицей является не слово, а коммуникативный фрагмент. Этим термином он обозначил «отрезки речи различной длины, которые хранятся в памяти говорящего в качестве стационарных частиц его языкового опыта и которыми он оперирует при создании и интерпретации высказываний» [21]. Коммуникативным фрагментом, как правило, является выражение из 2-4 словоформ, хотя им может быть и отдельное слово. Главное, что границы этих фрагментов подвижны, и составление их упорядоченного списка невозможно. Сказать, где заканчивается один шаблон и начинается другой, нельзя. Тем не менее, в потоке речи говорящий сразу узнаёт знакомые фрагменты и легко оперирует ими, как готовыми ингредиентами. Гаспаров приводит в пример фразу «вся наша жизнь»: она может быть коммуникативным фрагментом сама по себе, а может прирастать продолжениями («вся наша жизнь есть лишь…», «вся наша жизнь есть не что иное, как…», «вся наша жизнь состоит из…»).

Целью Гаспарова при создании теории было перейти от статичной картины языка как набора правил к динамичной картине «протеистического» языкового опыта. В предтечи он берет себе позднего Витгенштейна, Бергсона, Юлию Кристеву («Полилог»), некоторых других постмодернистов и переносит акцент с манипуляции готовыми формулами на коммуникативную деятельность. Критикуя устаревшие механистические представления о языке (с их рационализмом, детерминизмом, иерархичностью), а также рыночную модель семиотики, Гаспаров призывает погрузиться в языковую плазму, амальгаму, броуновское движение — «открытое и бесконечное поле возможностей», «непрерывное ассоциативное коловращение». (Деконструкцию он при этом не принимает, ставя ей в упрек «негативный детерминизм», то есть такой взгляд, при котором слишком упорядоченное сменяется слишком хаотическим.)

Отказ от представления о языке как конструкторе влечет за собой отказ от регулярных строительных блоков. Слова — скорее, осадок, который выпадает, когда поток речи прекращается. Разбиение на слова полезно при обучении языку и при его анализе, то есть в лабораторных условиях, но не в реальных жизненных ситуациях. Гаспаров также опрокидывает представление о том, что слова состоят из одинаковых звуков. Одни и те же фонемы в разных сочетаниях не идентичны, каждый из звуков индивидуален и «выступает в определенных мелодических, ритмических, тембровых воплощениях, соответствующих сферам и условиям его употребления» [22]. Говорящему не требуется анализировать фонетический состав слова, составлять из звуков единое целое и сверяться с внутренним словарем — достаточно быть погруженным в речевую ситуацию и распознавать коммуникативные фрагменты.)Даже «звуковая “тождественность” омонимов — это иллюзия, возникающая лишь при абстрагированном их представлении». В выражениях «подай ключ на восемь» и «найден ключ от домофона» то, что мы можем выделить как слово «ключ», — скорее, результат далекого семейного сходства между фразами, чем конструктивный аналог (хотя лингвистический анализ может сделать его таковым).

Теория Гаспарова позволяет сделать еще один рискованный, но закономерный шаг. Если речь не состоит из слов, а слова — из звуков, можно ли отсюда заключить, что даже написанные слова не состоят из букв? Разумеется, пристальное медленное чтение позволит выявить на экране или на странице идентичные знаки. Но в том-то и дело, что обычно мы читаем бегло, схватывая большие куски текста, те самые «коммуникативные фрагменты», составляя из них смысловую ткань. Буквы сливаются в слова не метафорически, а вполне буквально: само слово, фраза или ближайшее знаковое окружение наделяет буквы их буквенностью. В этом случае верно, например, что «М» в «карамели» и М в «Волан-де-Морте» — две совершенно разные «М». Говоря словами Гаспарова, они выступают в определенных ритмических воплощениях, соответствующих условиям их употребления — только речь идет уже не о звуковых, а о графических средах, визуальных ландшафтах. Очевидно, например, что «негативное пространство» по бокам от «Т» в аббревиатурах БТР и ОТО (бронетранспортер и общая теория относительности) совершенно различно: букву «подпирают» две не похожих друг на друга пары колонн-пробелов. При потоковом чтении мы получим от этих двух «Т» разное визуальное впечатление, которое будет перекликаться с контекстом (военным и физическим, соответственно).

Тезисы Гаспарова и опыт обращения с русским языком после 24 февраля склоняют к радикальному предположению: буквы меняются прямо в тот момент, когда мы их читаем. Посмотрите, например, на букву П, с которой начинается это предложение. Какого она цвета? Размера? Как освещена? Что оказалось рядом с ней на странице? Как меняется ее восприятие в зависимости от коммуникативных обстоятельств? (Что, если вы составляете анонимное письмо и вырезаете буквы из газет и журналов? Что, если вы делаете скриншот и помещаете ее в графический редактор? Что, если вы заметили грязь на экране прямо под буквой и проводите по ней пальцем?) Представьте, что вы взяли только ее ближайшее окружение и прочитали «По»: как ощущение от буквы изменилось при мысли о писателе и его мрачных историях? Что насчет сокращения «Посм»? А как будет выглядеть буква, если вы резко расширите контекст, включив в него окружающую обстановку? Вид за окном? Набор свежих визуальных впечатлений или произвольное количество образов из памяти? Наконец, каким образом эта П реагирует на войну? Какими красками начинает играть, если учитывать подоплеку этой статьи — распад языка? Мне кажется, при таком подходе от стабильной архитектурной конструкции не остается и следа. Может быть, у всех перечисленных П, увиденных вместо обычной П, и есть семейное сходство, но различий гораздо больше.

Теперь должно проясниться, что разобранные нами поэтические практики не «конструируют» языковой слом, а «обнаруживают» его, делают видимым и наглядным. Я готов утверждать, что «языковое внутреннее время» поэта — это всегда время войны, особенно когда речь идет об авторах с кризисным мироощущением. Восприятие графики языка также перенимает эту надорванность или пограничность. Там, где рядовой читатель видит стабильные алфавитные системы, поэт видит поток буквенной лавы, расплавленный фундамент, графическую пену. Буквы мерцают, двоятся, протаивают, проседают, мутируют, метаморфируют, перерождаются. Экзобуквы Варвары Недеогло, которые зримо бредят своими кириллическими родственниками («поӂирая г̄лåзåми» их диакритические знаки); буквошум Аристарха Месропяна, чей умирающий канал связи на каждом шагу угрожает рухнуть в собственные типографские потроха («вwvнутри он кремообразен?»); междубуквия Давида Умрулия, когда читатель рискует заблудиться в трех соснах алфавита и провалиться в зеркальную пропасть между двумя обычными буквами (стукаясь об угол «смысловой стеньг») — это поэтическая ткань, вывернутая наизнанку. Недеогло видит все буквы как экзобуквы, Месропян — как буквошум, Умрулия — как междубуквия, щелебуквы и буквобездны. С ухудшением культурного климата эта способность обостряется. Но они же, поэты языкового вырождения, станут первыми, кто заметит языковое перерождение, синхронное с пробуждением общества от тоталитарного гипноза. И может быть, нам повезет стать свидетелям рождения новой буквы или даже чего-то, что придет на смену привычной типографике и защитит от катаклизмов, подобных буквопаду 24 февраля.


* [Примечания]

[1] https://lingvoforum.net/index.php/topic,57190.msg1637416.html#msg1637416

[2] «Транслит» #25, июнь 2022 (https://www.facebook.com/photo/?fbid=716850756316727)

[3] «Метажурнал», 2 июня 2022 (https://t.me/metajournal/2272)

[4] «Стенограмма» (https://stenograme.ru/b/rock-painting/mezhduimenie-lukashevskiy.html)

[5] Канал «Quiet poetry», 15 марта 2022 (https://t.me/quite_poetry/106)

[6] «Сигма», 28 июня 2022, авторская страничка с мультиязычным названием speechka rechka (https://syg.ma/@inna-krasnoper/slovo-o-rob-osti-slovo-vor-obey)

[7] Cеминар «Поэзия в начале XXI века», 2007 (https://polutona.ru/fest/2007/SLOWWWO_2007_SEMINAR.pdf)

[8] https://syg.ma/@varvara-niedieoghlo-1/ja-by-kho-sliesh-равно-elth-imiet-serddzhie-i-njieskoljko-zhiea-eae-eamchuzhin

[9] Тема культурной апроприации в современном контексте заставляет Недеогло сконструировать неологизм «запутоприация».

[10] Делез Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения \ Жиль Делез, Феликс Гваттари; пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ред В.Ю. Кузнецов. — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. — С. 162.

[11] https://ru.wikipedia.org/wiki/Zh_(диграф)

[12] https://syg.ma/@varvara-niedieoghlo-1/%D0%B2-bud-rysskoi-plius-oi-plius-boi-na-roststiiu

[13] https://syg.ma/@varvara-niedieoghlo-1/iahaanaia-odicceia-o-tststia-die

[14] «Полутона», 24 июня 2021 (https://polutona.ru/?show=0624162140)

[15] Cр. заметку в телеграме Максима Дрёмова от 25 июня 2022: https://t.me/epigraphpourunlivrecondamne/54

[16] https://atd-premia.ru/2020/09/12/mesropyan/

[17] «Полутона», 28 сентября 2016 (https://polutona.ru/?show=0928103841)

[18] https://atd-premia.ru/2020/09/12/mesropyan/

[19] «Грёза», 28 сентября 2021 (https://greza.space/degeneration-blood-opera/)

[20] https://polutona.ru/?show=0624162140

[21] Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. — C. 119.

[22] Там же, с. 75.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author