_разметка поля

Поэтический объект неопределен: его сущность ускользает. О нем можно говорить, только следуя девизу капитана Немо mobilis in mobile — оставаясь подвижным в подвижной среде, не сводя стихотворение к схеме, диаграмме, формуле.

Но что, если само стихотворение интегрирует в себя графическое метаописание? Так рождается феномен поэтической схемы. Это попытка разметки поэтического пространства средствами самого стихотворения.

В этой статье я предлагаю обзор схем-по — как приема и как направления. Мы обсудим тексты и визуально-поэтические гибриды, которые задействуют девять основных схематизмов и ряд периферийных схематем, то есть схематизационных мотивов. Ближе к концу мы придем к полисхемам и интегральным схемографиям.

Во вступлении помещен очерк о генезисе схем-по во второй половине XX века. Мы бегло посмотрим, какую роль в концептуализации поэтических объектов сыграли интерес к пространству, полю, географии, переосмысление диаграмматики, медиагибридизация и — уже в XXI веке — акцент на гиперобъективной материальности стихотворения.

Текст разбит интерлюдиями А и В: в них актуализируется схематичность уже не текстов, а пара- и метатекстов — стиховедческих штудий, зинов, оглавлений сборников, афиш поэтических мероприятий. На границах медиумов происходит наслоение схем и пролиферация схемокомплексов, одним из которых оказывается и данная работа.

В заключении на примере «Элементарной поэзии» Андрея Монастырского я попытаюсь показать, как происходит схем⟨⟩поэзис, а вместе с ним контрсхем⟨⟩поэзис.

Материал для исследования я черпал из работ современных авторок и авторов (и признанных в сообществе, и занимающих аутсайдерскую позицию), из изданий 90-х годов и позднесоветской неподцензурной литературы. Большинство примеров — русскоязычные, но есть какое-то количество англоязычных: с первыми я знаком гораздо лучше, чем со вторыми — они требуют отдельного исследования. В целом, чтобы наполнить схемотеки, потребовалось перетрясти весь корпус текстов‑с‑разметкой за последние 50 лет и пожертвовать чистотой эксперимента.

Статью можно скачать в pdf. В этой версии примечания идут в конце, на них даются ссылки в тексте.

На обложку помещена работа Йоринде Фойгт, в которой она графически конспектирует главу «Растворение сознания» из комментария Карла Густава Юнга к трактату о даосской алхимии «Тайна золотого цветка» ⟨1⟩. Фрагменты картины также служат перебивками между разделами.

_вступление: от пространства к диаграмме

Схем-поэтизацию можно рассматривать в контексте спациализации текста, которая наметилась во второй половине XX века. Пространство и пространственность стали играть особую роль в опыте (само)осмысления поэтических объектов. Чарльз Олсон в «Проективном стихе» (1950) говорит о методе пространственной композиции ⟨2⟩:

Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.

В 1950-х годах зарождающаяся конкретная поэзия осмысляет себя как «констелляции» Ойгена Гомрингера ⟨3⟩, «пространственный ритм» ⟨4⟩, «напряжение слов-вещей в пространстве-времени» ⟨5⟩. Авторы обращают внимание на структурные, комбинаторные, полевые аспекты текстов, но уже на новом культурном витке — уйдя от взрывных футуристических позывов и усвоив уроки ранней кибернетики. Поэт задает «границы игрового поля», читатель «подключается к игре» (Гомрингер). Визуальные элементы в стихотворениях носят роль «силовых линий» самих поэтических объектов ⟨6⟩ — как электромагнитные заряды или гравитирующие массы в пространстве текста.

Советская неподцензурная поэзия по-своему открывает пространственность текста и литературы. Михаил Павловец пишет о спациализации историко-литературного процесса у неоавангардистов: «Свои художественные задачи они осознавали через матричные образы, напоминающие шахматную доску (Александр Кондратов) или таблицу Менделеева (Ры Никонова)» ⟨7⟩. Поэтические практики трансфуристов особенно богаты схематическими ходами, что будет продемонстрировано ниже на примере векторных, табличных и чертёжных стихов Никоновой. Параллельно неподцензурные авторы в Москве и Ленинграде открывают для себя возможности альтернативной вёрстки и новую топографию книжной страницы ⟨8⟩. Во многом наследующий конкретистам Всеволод Некрасов таким образом описывает «поэзию для глаза»: «Пространственность образов нашей речи проявляется в графике текста функционально, работая на восприятие» ⟨9⟩.

Эти тенденции можно связать с пространственным поворотом, который произошёл в науках о культуре и обществе в 1980‑х годах ⟨10⟩. Среди прочего, он сопровождался возобновившимся интересом к географии и артикуляцией геофилософии. В пятом разделе статьи мы остановимся на поэтических картах, пока же только отметим, что встречные движения текстов и ландшафтов многообразны, от ситуационистских психогеографических прогулок ⟨11⟩ и номадических стратегий Пьера Жориса, подчеркивающих важность перевода ⟨12⟩, до пространственных стихов Миеко Шиоми ⟨13⟩ и разработки полноценных геопоэтик ⟨14⟩.

^{Илл. 1. Схемоколлаж из «Кристаллографии» Кристиана Бёка}

На рубеже веков развитие гибридных стихов периодически сворачивает в рукава научных концептуализаций, таких как поэтическая кристаллография Кристиана Бёка ⟨15⟩ и поэтическая астрономия Моники Онг ⟨16⟩. Усложняясь, гибридизируясь, медиатизируясь, текст выходит на собственную орбиту и начинает включать в себя прежде чуждые элементы, среди них — диаграммы. В восьмом разделе я упомяну диаграмматические стихи Джима Розенберга, которыми он занимается с 1968 года ⟨17⟩. С развитием персональных компьютеров и интернета подобных экспериментов стало гораздо больше. Так, с 2000-го года в США выходит цифровой поэтический журнал Diagram ⟨18⟩. Каждый номер дополнен инфографикой, техническими иллюстрациями и другими схематическими артефактами.

Этот схем-поэтический генезис происходит одновременно с переосмыслением диаграмматики в новейшей философии. Диаграмма выступает уже не столько как репрезентация, сколько как инструмент мышления ⟨19⟩. Джоанна Друкер пишет в 2014 году: «Диаграммы — это схематические рисунки, которые производят работу: они скорее что-то делают, чем что-то представляют» ⟨20⟩. При обсуждении гибридных схем-по-текстов мы убедимся, что к ним применимо определение «автопоэтических машин», которое Феликс Гваттари дал диаграммам ⟨21⟩.

В русскоязычной актуальной поэзии 2010-х годов стихотворение, подражая атому, космосу, биосфере, предстает темным гиперобъектом — «динамично двигающейся и номадически развертывающейся материей» (Дмитрий Голынко, ⟨22⟩). Его поле теперь определяется «со‑отношениями плоскостей и процессов, кругов и линий, сцен и сценографий» (Сергей Огурцов, ⟨23⟩). В таком окружении описание традиционных лирических или аффективных пространств уступает место сложным пространственным метафорам, будь то «схемы движений», «фотограммы следов» или «прозрачные карты».

Голынко и Огурцов работали с корпусом непрозрачных текстов, где любой исследовательский импульс тонет в анонимной зыби стихотворения. Но есть и класс «полупрозрачных» поэтических сред, которые существуют где-то в середине спектра: уже не светлые, еще не темные. Это тексты и визуально-поэтические гибриды, которые (повторим) предпринимают попытку собственной схематизации. Они не только обживают поэтическое пространство, но и размечают его — в процессе находя новый резервуар выразительных средств, очерчивая новые художественные и познавательные тактики.

Для меня такой вид гибридного текста особенно интересен тем, как он нарушает, с одной стороны, романтическую инерцию поэзии, а с другой, технонаучные конвенции. Мы увидим, что поэтическая автосхематизация часто оборачивается контрсхематизацией. Стихотворение мимикрирует под график, расписание, календарь, анатомический атлас, план эвакуации, но подспудно берет эти инфографические артефакты на абордаж. В этой точке и начинается схем⟨⟩поэзис: перформативный vision quest диаграмматических органомеханизмов.

_1 стрелки

Стрелка — простейший инструмент разметки поэтического пространства. Взгляд читателя увлекается по траектории, не всегда совпадающей с естественным направлением чтения. На илл. 2 — примеры из Ульяны Барановой ⟨24⟩, Леонида Аронзона ⟨25⟩ и (с тремя стрелками) Константина Кедрова ⟨26⟩. У Барановой и Кедрова стрелки направлены вниз и вперёд, порядок чтения не нарушен, но в случае с Аронзоном указание двойственно: стоит ли после слов «человеческий цветок» перейти вниз и влево или сначала дочитать строку? Минимальный схематизм указывает на развилку, на перекрёсток силовых линий. С учётом текста, Аронзон даёт набросок поэтической анатомии, к которой мы вернёмся в разделе 6 при обсуждении схем-разрезов.

^{Илл. 2. Стрелки у Ульяны Барановой, Леонида Аронзона и Константина Кедрова}

В композициях Даниила Лодыгина ⟨27⟩ — привожу четыре не связанных фрагмента — стрелки изгибаются, множатся, встраиваются в слова и соседствуют с другими схематемами. Поэт далек от идеи превратить свои тексты в диаграммы. Его работы скорее преследуют цель погрузить читателя в хаос непроясненных отношений, в «лабиринт форм» или текстуальную сталкерскую зону. Поэтические схемы часто уклоняются от собственной строгости. Они очерчивают не космос связей и не хаос разрывов, а (пресловутый, но вечно актуальный) хаосмос внутренних напряжений.

^{Илл. 3. Стрелочные композиции Даниила Лодыгина}

Здесь я не останавливаюсь подробно на случаях использования знака > и других клавиатурных символов для передачи стрелок. Такие применяла, например, Наташа Тышкевич, когда переводила в типографскую форму черновик 2023 года ⟨28⟩. Угловые скобки напоминают о фоновой комбинаторике любого стихотворения: с помощью знака <...> (еще одной стрелочной композиции) читатель/комментатор вправе объединить любые два фрагмента оригинала, тем самым внедрив стрелки в контурную карту стихотворения.

Иногда стрелка помогает закольцевать все стихотворение, запуская читательский опыт по кругу. Такова «собака-бумеранг» Дани Данильченко из седьмого раздела и так же происходит в визуальном схемотворении Романа Тягунова ⟨29⟩.

^{Илл. 4. Схемотворение Романа Тягунова}

Второй слог в имени «Воланд», переиначенный и зеркально обращённый, кусает за хвост первый слог. Шаги преобразования пронумерованы и продублированы текстом. Деконструкция слова потенциально повторяется без конца, и в центре композиции оказывается стрелка, идущая вниз, налево и вверх — она как бы чешет языковую привычку против шерсти.

Дмитрий Сабиров использует горизонтальные и вертикальные двунаправленные стрелки в цикле Wogegen ⟨30⟩. Они похожи на небольшие водовороты, запускающие читательский «курсор» по малому кругу. Языковые единицы сталкиваются друг с другом (Wogegen по‑немецки — «против чего») в узловых точках силового поля. Фразы, объединенные обоюдоострой стрелкой, можно читать с любого конца и произвольное количество раз. На мой взгляд, это указывает на то, что поэтический текст бесконечно трансверсален сам себе ⟨31⟩. Границы листа «склеены» друг с другом, как края экрана в компьютерных играх, — взгляд, отпущенный на свободу, может перепересекать это тороидальное пространство бесконечно.

^{Илл. 5. Двунаправленные стрелки у Дмитрия Сабирова}

Коромысла Сабирова ассоциируются с осями X и Y в декартовых координатах. Это касается любых стрелок, идущих парами: они задают базис координатной сетки произведения. В истории науки заострение линии, изобретение вектора — необычайно интенсивное, динамизирующее событие. В математике вектор, заданный двумя числами, записанными в столбик, открывает мир матриц и линейной алгебры. Обобщение вектора на три и больше измерений, — тензор, — одно из центральных понятий в теории относительности. Возможно, каждая стрелка хранит в себе след базового антропологического акта: заострения палки и камня, создание копья, ножа, стрелы — рождения стрелы времени — попадания из цикличной природной статики в человеческую технонаучную динамику.

Стрелочный схематизм в стихах редко стабилен. Стрелки множатся и ветвятся вместе с интенцией автора и взглядом читателя. Целые россыпи поэтических векторов мы встречаем в работах Ры Никоновой. Одно из таких изображений я использовал в качестве заставки для канала-компаньона этой статьи ⟨32⟩, другое попало на афишу выставки произведений из архива поэтессы ⟨33⟩.

^{Илл. 6. Векторные конструкции Ры Никоновой}

В 1970-х годах Никонова запустила машину поэтического ресайклинга. Вот два одинаковых текста, по-разному разыгранных в новых «архитекстурных» стрелочных паутинах. Здесь связи между словами полностью переосмыслены ⟨34⟩.

^{Илл. 7. Технологические обработки Ры Никоновой}

Никонова писала об этих экспериментах: «Стихи 1958–1970 гг. были основным материалом для последующих моих “технологических обработок”, но многие из них и в первоначальном виде – результат “синектики” – поиска толчков для поэтического импульса: в письмах, дневниках, бытовых записях, прозе, пьесах, старых стихах. Составляя тетради таких “толчков” (“Перечни мелькающих мыслей”), я затем выискивала в них “готовые стихи”, распределяя их по спецификациям: “сообщения”, “указы”, “тавтологии”, стихи-отрицания, “плачи”, “эквиваленты” и так далее. Изучение взаимосвязей этих рубрик стало основной идеей творчества на последующие десятилетия» ⟨35⟩.

Стрелочным схемам созвучен жанр «векторных стихов», опробованный Никоновой в сборнике «Пли-->эзия» ⟨36⟩. Некоторым своим журналам-артефактам поэтесса придавала форму стрелки ⟨37⟩. В творческой вселенной Никоновой стрелки были одним из многих инструментов транспонирования-->трансфузии.

Хотя формально мы еще находимся в области минимального схематизма, здесь я приведу пример текста, где разметка пространства с помощью стрелок выходит на первый план и подминает под себя содержание. Это поэтическая блок-схема Наталии Алексеевой ⟨38⟩.

^{Илл. 8. Поэтическая блок-схема Наталии Алексеевой}

У Алексеевой все маршруты ведут к одному блоку («твое желание сбудется»), пучки взглядов расходятся от начала и сходятся к концу — с той оговоркой, что мы все равно склонны читать такие тексты вразнобой. В целом, схематизм не должен зависеть от своего визуального воплощения. Эту поэтическую диаграмму желания можно перерисовать типографски:

^{Илл. 9. Каркас блок-схемы Наталии Алексеевой}

Здесь содержится намек на одно из центральных противоречий поэтического объекта: его квазинезависимость от собственного содержания. Стихотворение больше самого себя. Кажется, что главное в нем — текст, но при более пристальном осмотре мы находим множество внутренних связей, напрямую не вытекающих из текста. Стих метасхематичен: его в первую очередь занимают «поиски самого себя» — автодиаграммирование. Поэзия прибегает к языку скорее по инерции, а не по необходимости. По мере актуализации собственной структуры — с помощью линий, стрелок, графиков и других схематем — текст вовлекает в игру ускользания все свои пласты. Он размечает невозможность разметки.

^{Илл. 10. Абстрактные схемы Барри Филипа Никола, Дика Хиггинса и Евгения Новикова}

Любопытны случаи, когда в «тексте» не остается ничего, кроме стрелок. Тогда он превращается в диаграмму отношений объектов без указания объектов. Это реляционная динамика, о которой мечтала философия различия — непрерывная вариация, вихрь переходов между ничем и ничем. Таковы отчасти эксперименты Барри Филипа Никола ⟨39⟩ и Дика Хиггинса ⟨40⟩, а также иллюстрация Евгения Новикова к «Синтетическому нейро-тексту» Максима Мирошниченко ⟨41⟩. Замечу, что такие композиции могут восприниматься визуально-поэтически, но уже не совсем схемо-поэтически: слишком важным оказывается графическое измерение. Произведение в жанре схем-по, по крайней мере теоретически, можно «переписать» (или «перечертить»), не имея художественных навыков. Как мне кажется, любой схематизм в стихах стремится к минимизации, что не мешает ему картографировать даже самые масштабные объекты — это станет особенно ясно при рассмотрении таких опытов, как разрез космического яйца в шестом разделе.

_2 формулы

Формульный схематизм — переходный между стрелочным и фигурно-графическим. Здесь структурное воображение сдвигается в область математики и точных наук, чья нотация подвергается переосмыслению. Любые числа, химические символы и другие научные артефакты в стихотворении теряют свою однозначность, их свойства «трансформируются в иконическую или иероглифическую семантику» ⟨42⟩. Действительно, дробь Наталии Азаровой из стихотворения «Дробь — Хлебникову» не работает как дробь. Она не представляет собой корректно определенную операцию, хоть и актуализирует математические аспекты поэтики Хлебникова ⟨43⟩.

^{Илл. 11. Стихотворение Наталии Азаровой «Дробь — Хлебникову»}

Другой пример: фигурные скобки и цифры в практике Серого Фиолетового, которые не имеют отношения к системам уравнений или возведению в степень ⟨44⟩. Мы можем предположить, что знак «{» каким-то образом объединяет строки, но его роль в построении структуры остаётся непроясненной.

^{Илл. 12. Элементы математической нотации у Серого Фиолетового}

Математический уклон стихов еще не ведет к схематизации. Скажем, формулы Маринетти («горизонт = острейший луч солнца + 5 треугольных теней...» ⟨45⟩) и большинство примеров «числовой поэзии» (такие как опыты Александра Кондратова ⟨46⟩) несхематичны: знаки записываются в строку, форма строф традиционна. Здесь игра разворачивается все еще на уровне семантики, фонетики, нарушения конвенций, но не совсем в области картографии поэтического поля.

В экспериментах с включением математической нотации в стихи меня больше всего интересуют моменты графического остранения, например, когда у Дмитрия Колчигина повторяющаяся черта дроби принимает на себя роль визуального разделителя. В этом случае у текста появляются сложно устроенные этажи ⟨47⟩:

^{Илл. 13. Заумные формулы Дмитрия Колчигина}

В «Стихе, уясняющем процесс литературной работы», Ры Никонова показывает пример школьного сложения и умножения в столбик ⟨48⟩. Пространство стиха снова визуально разделяется на несколько этажей, причем нижние языковые уровни (манипуляция буквами) оказываются сверху, а верхние (манипуляция словами, пусть и заумными) — снизу:

^{Илл. 14. Буквенные операции Ры Никоновой}

Вернемся на секунду к примеру из Колчигина. Надстрочная запись текста пересекается с темой вариантонимов, то есть вариативно читающихся слов ⟨49⟩. Здесь присутствует локальный, но не глобальный схематизм. В качестве примера приведу оригинал и перевод вариантонима у Рэйчел Блау Дюплесси, в сопровождении знака <, в русской версии дополненного чертой, не имеющей типографского смысла ⟨50⟩:

^{Илл. 15. Вариантоним у Рэйчел Блау Дюплесси}

Больше всего среди формульных схематем меня интересуют химические формулы. Хоть они и укладываются в строку, но отсылают к пространственным шаблонам: «структурной формуле», «скелетной формуле» и другим способам закодировать расположение атомов в молекуле. Дарья Суховей обращает внимание на то, что Михаил Еремин встроил в восьмистишие 1980 года формулу оксида кобальта (CoO), читающуюся «кобальт-о»: «Чуть ближе – в парниковых рамах тёплый СоО...» ⟨51⟩. Хотя это не входило в его интенцию, поэт мог повторить кристаллическую структуру вещества внутри стихотворения и тем самым локально схематизировать его. В силу своего уникального пристрастия к форме восьмистишия и научной терминологии Еремин создал корпус произведений с очень устойчивой «кристаллической структурой».

Вот более развернутое «химическое схемописьмо» из цикла Даниила Лодыгина «Заражение» ⟨52⟩:

^{Илл. 16. Структурная формула серотонина у Даниила Лодыгина}

Ростислав Русаков, химик по образованию и автор парапоэтической лингвохимической схемы, о которой я расскажу в разделе 8, уложил в строку стихотворения молекулу щавелевой кислоты: «Приржавевший иней / теперь отбит, искрист, осыпан как сазан – / его зальют НООССООН, но сон пунктирный, // <...> завинчен вновь контрольным кувырком...» ⟨53⟩. В автокомментарии Русаков пояснил, что симметричная палиндромическая формула здесь может выступать как «плоскость симметрии сна и яви» ⟨54⟩. К сообщению автор приложил картинку со схемами щавелевой кислоты и еще нескольких веществ, упоминаемых в тексте.

^{Илл. 17. Автосхемокомментарий Ростислава Русакова}

Прежде чем перейти к графикам — визуализированным формулам — задержимся на еще одном опыте Ры Никоновой ⟨55⟩. Это пример поэтико-геометрического абстрактного рассуждения, где показано рождение начала координат. Миниатюрный график приходит на смену серии формул.

^{Илл. 18. Рождение начала координат у Ры Никоновой (с анти-схемой)}

Интересен способ создания осей на пишущей машинке: горизонталь нарисована с помощью тире, вертикаль — восклицательных знаков. Круг, вероятно, был нанесен карандашом. Дважды помещенная на страницу крестовина — это мишень для литеры пишущей машинки, что особенно заметно в версии стихотворения с инвертированными цветами, напоминающей рентгенограмму. Точка с координатами (0, 0) — место встречи взглядов автора и читателя, пересечение их мыслительных осей, наложение их горизонтов.

_3 графики

Поэтический график — визуализация поэтической формулы. В самом общем случае это диаграмма отношений вертикали и горизонтали, мачты и горизонта. В этом разделе мы посмотрим, как подобные конструкции работают на разных уровнях организации пространства и как они дают начало простейшим геометрическим фигурам — квадрату и кругу. Каждая из этих простых схематем может действовать как локально, так и глобально: либо встраиваясь в поэтическое пространство, либо включая его в себя.

Серию буквальных поэтических графиков в начале 2000-х годов создал Максим Бородин ⟨56⟩:

^{Илл. 19. Поэтические графики Максима Бородина (часть 1)}

Остранение здесь достигается, в том числе, переназыванием осей. Читатель следит за возрастанием / убыванием парадоксальных параметров («здравствуй«, «в шесть?» и так далее). На первом графике видна простейшая автосхематизация: «поэзия» представлена как точка пересечения осей «немного кофе» и «воображение». Последний график выходит в три измерения, при этом траектории как таковой нет – видны только две точки, обозначенные х и y. Возможно, это один из простейших (ироничных) примеров пустого «поэтического пространства», которое только ждет какого-либо наполнения. И тем не менее, оно уже «исполнено» — готово к приходу читателя.

Вот еще несколько визуально-поэтических графиков из той же серии. Разгадка каждого из них, должно быть, потребует переключения между лингвистическим и геометрическим, а также готовности к нарушению не только поэтических, но и математических конвенций (не подписанные оси — как колебания скрытых параметров).

^{Илл. 20. Поэтические графики Максима Бородина (часть 2)}

В форме графика может быть представлен и сам текст, становящийся в этом случае собственной кардиограммой ⟨57⟩:

^{Илл. 21. Автокардиограммы Александра Судаева и Ирины Мироновой}

Стихотворное пространство всегда пред-размечено. Если декартовы координаты в поэзии редкость, то гутенберговы — почти неизбежность. Строки встраиваются в типографскую решетку, строфы задают композиционные блоки. В тексте всегда присутствует имплицитный квадрат ⟨58⟩. Если авторы эксплицитно чертят его в своих стихах, они как бы заключают внешнее внутри.

Автосхематический квадрат можно создать без использования линий, как в этих двух примерах из Наталии Азаровой ⟨59⟩ и Ульяны Мор ⟨60⟩:

^{Илл. 22. Квадратемы у Наталии Азаровой и Ульяны Мор}

В обоих фрагментах прием отрефлексирован: у Азаровой — как создание рамки и выход за рамки, у Мор — как внедрение в текст «комнаты» с потолками, стенами и полами, но опять же и «выход из комнаты». На память также приходит классический минус-прием неподцензурной поэзии — «Пустой сонет» Леонида Аронзона, оставляющий белый экран в центре страницы ⟨61⟩. Кроме того, квадратные стены из букв создавала Анна Альчук в цикле «Простейшие», продолжая долгую традицию конкретистских конструкций ⟨62⟩. Приведу также менее известный пример — фигурные абзацы с экспериментальной версткой в «Романе» Евгения Харитонова ⟨63⟩:

^{Илл. 23. Фрагменты «Романа» Евгения Харитонова}

Посмотрим в замедленной съемке на п(р)оявление линий и форм, навязывающих стихам прямоугольную логику. Вот три фрагмента — из Ульяны Барановой ⟨64⟩, Даниила Лодыгина ⟨65⟩ и Александра Фролова ⟨66⟩, — в которых роль визуальной составляющей постепено возрастает:

^{Илл. 24. Прямоугольный схематизм у Ульяны Барановой, Даниила Лодыгина и Александра Фролова}

Начало композиции Фролова напоминает, что вся блэкаут-поэзия задействует прямоугольные шаблоны (подробнее об этом в следующем разделе). Пока что нас интересуют только спорадические появления графических форм и локальные «вспышки структурности».

Я предполагаю, что в каждом стихотворении явлен квадрат и спрятан круг. Последний — как воплощение цикла поэтического дыхания. Периодически авторы замыкают конец и начало вполне буквально, как делал Арсен Мирзаев в некоторых работах из цикла «Крустры» ⟨67⟩. В этом примере самоироничная фраза «литературная()урна()я» комментирует форму текста, вписанного в подобие бублика. Центром произведения здесь становится «дыра» — на месте литературы, смысла, самого стихотворения.

^{Илл. 25. «Крустр» Арсена Мирзаева}

В ряде визуально-поэтических работ Дарьи Фоменко круговая композиция, внутренне присущая любому тексту (спаянность конца с началом), вынесена на первый план и дополнена «протуберанцами» ⟨68⟩.

^{Илл. 26. Круготемы в композициях Дарьи Фоменко}

Буквы, набранные на пишущей машинке, заведомо вписанные в прямоугольник литеры и имеющие одинаковую ширину, выстраиваются в непрямоугольные и немашинные констелляции. Извлекая повторяющиеся слова из облака знаков («любовь», «боль», «побег»), читатель соотносит их с небесными визуальными образами: луной на фоне облаков, спутником, черной дырой. «Закруглением» читательского опыта, возможно, будет попытка соотнести семантику с графикой — любовь с луной (а также местоимением «я» и заглавием «вакуумная поэтесса»), боль со спутником и побег с черной дырой. Если в стихи заложен парадокс, нерастворимый осадок странности, такое соотнесение незавершимо — его придется все время начинать заново, тем самым возобновляя поэтический цикл.

В стихотворении Евгении Овчинниковой текст проявляется внутри / на поверхности пузыря, но сам пузырь накладывается на клетчатую сетку ⟨69⟩.

^{Илл. 27. Пузыретворение Евгении Овчинниковой}

Строфа записана нестандартно — 12 строк идут в шахматном порядке, с переменным выравниванием по левому и правому краю, как бы вдоль ступенек спиральной лестницы. Экспериментальная запись входит в конфликт с традиционным ямбическим размером и рифмовкой, впрочем, ломающейся к концу (ааааbbbbccbd). Текст, начинающийся со слов «координационная петля», содержит отсылку к Ры Никоновой («квадратов убивая площадь / кричит опять нам таршис-лощадь») и подспудно выстраивает отношения с каноном. На момент выкладки текста Овчинникова нечасто прибегала к рифмованной силлаботонике, и здесь регулярный стих как бы выпячен — причем буквально, если считать, что строки написаны на поверхности пузыря. В «Автопортрете в выгнутом зеркале» Джон Эшбери писал, комментируя одноименную картину Пармиджанино, что душа целиком умещается в «моменте внимания» как своем жилище ⟨70⟩. Здесь этот момент внимания принимает характер лупы, наведенной на медиум или канон —структурного стыка традиции и современности. Схематизация предстает безостановочным процессом выстраивания литературных генеалогий и поиска в них себя — круглого негабаритного «я» в квадратно-гнездовом мире «не-я».

Столкновение прямоугольного и круглого схематизма — их можно условно обозначить как стих[] и стих() — видно в работе Андрея Сен‑Сенькова «Вербальный подбор дверных ручек» ⟨71⟩. Три пиктограммы слева от текста — не только формы конкретных предметов, но и фигуры смысла, и схемы каждой из трех коротких фраз. Обычно идиоматически говорят о подборе ключей к произведению — здесь же вопрос в том, за какую ручку удобнее взяться, чтобы войти в поэтическое пространство.

^{Илл. 28. Круглый и прямоугольный схематизм у Андрея Сен-Сенькова}

Я оставляю за скобками [квадратными или круглыми) множество других разновидностей графико-фигурного схематизма в стихах — треугольного, спирального, трехмерного, смешанного ⟨72⟩. Все эти варианты можно условно отнести к поэтическим графикам.

В следующем разделе мы увидим приумножение координат — в виде разделительных линий таблиц, игровых полей и календарей. Но сначала сделаем перерыв на обсуждение схематизма, заключенного в любом рифмованном поэтическом произведении.

_интермедия А. восемь схем человека

То, что обычно называется схемой рифмовки силлаботонического стихотворения, — это, по сути, записанная в строку формула. Например, схема онегинской строфы: abab ccdd effe gg. Любопытны случаи, когда эти формулы становятся объектом метапоэтической рефлексии, как, например, в одной из картотек Льва Рубинштейна ⟨73⟩. Помимо рифм, можно постфактум схематизировать другие аспекты стихотворения. В качестве небольшого эксперимента попробуем формульно разметить произведение английского поэта-метафизка Джорджа Герберта «Человек» (1633, ⟨74⟩).

В «Человеке» можно выделить четыре формальных слоя: 1. рифмы, 2. сложность (количество ударных слогов в строке), 3. клаузулы (мужские / женские окончания, с сильным преобладанием первых), 4. отступы от левого края. Схемы 1 и 3 отличаются в разных строфах, 2 и 4 — повторяются.

^{Илл. 29. Первые четыре схемы «Человека»}

Эти аспекты сложным образом наложены друг на друга. Мы можем попробовать составить двойные схемы (6 вариантов), тройные (4 варианта) и итоговую четверную. В таблице ниже представлены еще четыре схемы «человека»: 5. рифмы + окончания (заглавные буквы — мужские окончания, строчные — женские), 6. рифмы + слоги (количество ударных слогов в строке передано кеглем), 7. рифмы + слоги + окончания (теперь слоги переданы просто надстрочной цифрой), 8. рифмы + слоги + окончания + отступы, обозначенные цветом (красный ближе всего к левому краю страницы, синий — дальше всего).

^{Илл. 30. Вторые четыре схемы «Человека»}

Есть и дополнительные формальные приемы, скажем, выделение курсивом. Кроме того, мы могли бы попытаться учесть фонические особенности, такие как высотный характер ударных гласных или звукопись на уровне ассонансов и аллитераций. Далее, можно было бы включиться в микроязыковую игру по подсчету букв или слов.

Формальные особенности «Человека» соотносятся с его содержанием. Симметрия, о которой говорит Герберт (Man is all symmetrie), показана наглядно: на уровне строф (симметрия отступов и сложности относительно «экватора» каждого секстета) и всего стихотворения (вторая и предпоследняя строфы имеют одинаковую схему рифмовки abc abc, и это единственный повтор). Также есть переклички между первой и последней строфами: в них лирический герой обращается к Богу. Герберта интересует гармония в человеке, его способность вместить весь мир подобно сфере (He is in little all the sphere). «Человек», с кавычками и без, — это формальный микрокосм. Его пространство схематизировано: голосу-разуму предложено несколько решеток или комбинаторных путей, которые он заполняет вариантами реализации одного набора тем ⟨75⟩.

В этой статье я почти не затрагиваю силлаботонику по двум причинам: она одновременно гипосхематична, поскольку неохотно прибегает к графическим элементам, — и гиперсхематична, поскольку построена на жестких стиховых структурах. В некотором смысле, имплицитное схематичное произведение разбирать сложнее, чем эксплицитно схематичное. Пространство гербертовского «Человека» почти полностью абстрактно, смещено в область ритмических, звуковых и визуальных эквивалентов. В отличие от него, тексты в этой статье частично «выставляют» свои схематемы, пробуждаясь для сознательной, игровой разметки поэтического пространства. Возможно, это в большей степени светский и секулярный схематизм, утверждающий свободу ^ııчеловека^ıı в поисках разнообразных точек опоры. В пространстве своего высказывания он волен воплотить и космос близких связей, и хаос далеких ассоциаций, и какую-либо из версий постсовременного хаосмоса — близко-далекую космологию контингентности.

_4 таблицы

Поэтические таблицы — самая обширная категория схематем. К ней относятся, среди прочего, стихи в колонках, excel-стихи, стихи-развертки, стихи-расписания, стихи-таймлайны, стихи-календари, стихи-кроссворды, стихи — игры на прямоугольных решетках, блэкаут-конструкции и поэтические партитуры. Хотя большинство из этих форматов не похожи на конвенциональную схему, в них происходит четкая разметка пространства: между ячейками натягиваются невидимые связи. Это особенно заметно по мере усложнения таблиц и добавления графических элементов.

В таблице должно быть как минимум две строки и два столбца — только тогда включается комбинаторное измерение (вариативность прочтений), и мы получаем нетривиальный схематизм. Поэтому здесь не рассматриваются стихи-списки ⟨76⟩: они интересны во многих отношениях, но поэтическое пространство в них «вырождено» в математическом смысле, то есть схлопнуто до одного измерения.

Пограничный случай — стихи на карточках: они могут складываться в таблицу, но обычно остаются линейной (или свободно комбинируемой) последовательностью ячеек. Так, в картотеках Льва Рубинштейна схемопоэтический аспект минимален. Все интересное в них происходит на уровне концептуально-перформативных эффектов, смысловых перекличек и деконструкции культурных кодов ⟨77⟩.

Два примера «полутривиальных» стихов-таблиц — это «Хайку на крыльях ласточки» Владимира Кошелева ⟨78⟩ и «Триптих» Вилена Барского ⟨79⟩. Здесь тоже можно представить, что стихи нанесены на карточки, выложенные в простой последовательности. Работы визуально и схематически интересны, но характер схематизма здесь скорее квадратно-графический: проблематизируется формат книжного разворота и тройной картинной рамы.

^{Илл. 31. Минимальные таблицы Владимира Кошелева и Вилена Барского}

Стихи, разбитые на колонки, — простейшие поэтические таблицы. Читателю нужно сразу выбрать, куда он двинется от первого элемента: вбок или вниз. В примере ниже у Наталии Азаровой горизонталь побеждает вертикаль за счет грамматической связности фраз, хотя визуально строки ближе друг к другу, чем столбцы ⟨80⟩. Все вместе складывается в картинку капель, скользящих по стеклу. На равномерность их распределения указывает слово «равенство», написанное уже как бы вне таблицы (или в строке с четырьмя пустыми столбцами).

^{Илл. 32. Табличное стихотворение Наталии Азаровой}

В стихотворении Генриха Худякова читатель сначала двигается по вертикали сверху вниз и только потом переходит между столбцами слева направо ⟨81⟩. Строки не выровнены, но дополнительные горизонтальные акценты задаются знаками переноса / дефисами / тире. Иногда в нарушение ожиданий эти знаки целиком занимают ячейку.

^{Илл. 33. Семиколонное стихотворение Генриха Худякова}

Несколько современных авторок экспериментировали с электронными таблицами. В этом случае комбинаторный аспект также подсвечивается, потому что ячейки можно бесконечно менять или задавать для них формулы. У Елизаветы Дроздовской в столбцах B-E первой строки перечислены эпитеты, в которых есть дополнительные выделения — как если бы перед нами была интерактивная работа, и читатели могли сами менять содержание ⟨82⟩. Это подчеркивается оставленными в скриншоте элементами интерфейса («Добавьте больше строк ([1000]) внизу») и активной ячейкой в синей рамке.

^{Илл. 34. Электронная поэтическая таблица Елизаветы Дроздовской}

Еще больше пустого места в электронной поэтической таблице Амалии Дитрих под названием «Расщепленное нарциссическое Я» ⟨83⟩. Порядок чтения ячеек здесь явно нарушен (союзом «и» текст заканчиваться не может) — маршрут закручивается по спирали вокруг авторского эго. Можно сравнить это с «я» в центре круга у Дарьи Фоменко: поиск центра поэтической схемы (или начала координат) совпадает с поиском инстанции речи, самоопределением лирической субъектки — но в современных условиях этот центр всегда «вакуумный», пустотный: говорение (не) может (не) идти ниоткуда.

^{Илл. 35. Пустотная таблица Амалии Дитрих}

Табличный и фигурный (крестообразный) схематизмы сочетаются в композиции Константина Кедрова из цикла «Компьютер любви» ⟨84⟩. Здесь задействованы внутренние симметрии: элементы по горизонтали и по вертикали — перетасованные или переиначенные версии друг друга. Работа напоминает развертку куба: плоскую схему соседства граней, из которой можно собрать готовую фигуру в трех измерениях.

^{Илл. 36. Стих-развертка Константина Кедрова}

В ироничной «Четверти стихотворения» Ры Никоновой заглавие вписано в один из четырех пустых квадратов ⟨85⟩. Здесь часть выдается за целое, но при этом обнажается «скелет» композиции. Как и у Максима Бородина в первом разделе, поэтесса приглашает читателя в пространство своего — навеки отложенного — высказывания. Также Никонова создала текст в оригинальном жанре — табличный детектив ⟨86⟩. Во втором и третьем столбце читателю предлагается выбор действий и свидетельств, но результат во всех случаях трагический.

^{Илл. 37. Табличные опыты Ры Никоновой}

Возможно, поэтические таблицы было бы интересно рассмотреть именно в аспекте нарушения ими «табличного духа». Если в (пост)информационном контексте от таблицы ждут упорядоченного представления данных во всех их полноте, поэтическая таблица заведомо отказывается и от порядка, и от полноты. В работе Барри Филипа Никола «Кофе-брейк» нарисованная от руки, но по линейке таблица заполняется звукоподражаниями, словами «сахар», «сливки», «сладкий», криком и эмоциональными всплесками на фоне кофеиновой и/или сахарной гиперстимуляции ⟨87⟩. Здесь как бы схематизируется неудачная попытка лирического субъекта удержать свои эмоции и свое время в строгих рамках.

^{Илл. 37. Партитура перформанса «Кофе-брейк» Барри Филипа Никола}

Стихотворение Ники Скандиаки в виде расписания поездов ⟨88⟩ и календарные тексты Наталии Азаровой ⟨89⟩ — два направления, в которых может развиваться табличный схематизм. Дополнительно в девятом разделе будет приведен визуально-поэтический лунный календарь.

Оставшуюся часть главы занимают различные игровые шаблоны, начиная с кроссвордов. Их можно воспринимать как таблицы с буквами, где большинство ячеек оставлены пустыми. Кроссвордный схематизм интересен тем, как он подчеркивает ветвление маршрутов чтения. на каждом «перекрестке» читателю приходится решать, куда свернуть. стихотворение превращается в карту самого себя — или план эвакуации из самого себя.

Текстов с кроссвордным схематизмом было много в конкретной поэзии и typewriter-art во второй половине прошлого века. Ниже — пример из Августо де Кампоса ⟨90⟩. Буквы у конретистов часто встраивались в регулярные конструкции, напоминающие о бетонных (concrete) каркасах домов. Те же решетки затем нередко подвергались разрушению. У Кампоса одно из центральных слов в тексте — terremoto (землетрясение), проходящее через буквы слов temor (страх) и morte (смерть). Происходит что-то вроде алфавитной само(дез)организации: текстуальный организм одновременно собирается и разбирается. Здесь мы снова вспоминаем, что подлинная схематизация поэтического объекта невозможна, поскольку его структура динамична и постоянно находится в процессе сборки-разборки. Читатель дает тексту жизнь, заново запуская его сердце-мотор, но тем самым оставляет надежду на любое окончательное «понимание». Внимательно рассмотреть можно только стоп-кадр — след упорхнувшего стихотворения.

^{Илл. 38. Словотрясение Августо де Кампоса}

В визуальной композиции Леонида Аронзона кроссвордным способом сплетены слова, ассоциирующиеся с летописями: конь, икона, инок, огонь ⟨91⟩. За счет центральной линии из слов («коньконьконь...») стихотворение напоминает «таймлайн» — схему исторических развилок, местами закрученную в петлю.

^{Илл. 39. Кроссворд-летопись Леонида Аронзона}

Вот еще несколько кроссвордных сборок из Тима Лукашевского ⟨92⟩, Анны Альчук ⟨93⟩ и Джима Лефтвича в переводе Евгении Овчинниковой ⟨94⟩. Альчук, как и Аронзон, варьирует всего несколько слов, графически воплощая смысл («клетка тел» / «клетка лет»). Лукашевский рефлексирует ситуацию отказа от обычных строк, которая подразумевает и пропажу пространства «между строк».

^{Илл. 40. Кроссвордные стихи Тима Лукашевского, Анны Альчук и Джима Лефтвича}

Встречаются произведения, в которых формат кроссворда более узнаваем, но его конвенциональность подорвана: либо на вопросы нет однозначного ответа ⟨95⟩, либо нет ни вопросов, ни слов в клетках, как у греческого поэта Михаила Митраса ⟨96⟩, который дополнительно остраняет свою конструкцию загадочными пометками.

^{Илл. 41. Пустотный поэтический кроссворд Михаила Митраса}

Помимо кроссвордов, в экспериментальной (схемо)поэзии находят выражение многие словесные игры, подразумевающие вписывание букв в ячейки: от «Виселицы» ⟨97⟩ до «Поля чудес» ⟨98⟩. От них логично перейти к несловесным играм на квадратных решетках. Здесь табличная упорядоченность прорывается на верхний уровень: весь текст предстает полем с заданными параметрами. Оно может быть оставлено без линий или строго расчерчено, как в примерах из Константина Кедрова («Шахматы бытия», ⟨99⟩) и Джона Фернивала («Семиотическая народная поэма», ⟨100⟩).

^{Илл. 42. Шахматные решетки Константина Кедрова и Джона Фернивала}

В своей серии plastic(in) text Ульяна Мор и Даня Данильченко укладывают фрагменты текста в игровые трафареты: пазл и тетрис ⟨101⟩. Мор также выписывала строки на элементы Кубика Рубика ⟨102⟩.

^{Илл. 43. Текст-арт Ульяны Мор и Дани Данильченко}

Валерий Горюнов не использовал табличную структуру, но вписал стихотворение в поле игры с пошаговым передвижением фишки ⟨103⟩. На старте дается инструкция, строфы пронумерованы и снабжены ссылками («вернись в начало»). Метапоэтическое рассуждение о языке и Вавилонской башне приобретает игровое измерение: кажется, что текст можно пройти, как игру. При чтении бумажной версии читателю необходимо повернуть страницу на 90 градусов: здесь схемологика стихотворения взаимодействует со схемологикой его материального носителя. Кроме того, текст вытягивается вдоль змеевидного маршрута — взгляд читателя повторяет древний бустрофедон, «путь быка», вспахивающего борону слева направо, затем справа налево, и так далее. Любопытно соседство высокоуровневой лингвистической рефлексии с простейшей игровой логикой, усвоенной в детстве: брось кубик и походи на следующую клетку.

^{Илл. 44. Поэтическая настольная игра Валерия Горюнова}

Блэкаут-поэзия представляет собой «брутализм» в сфере схем-по. В фокусе внимания блэкаутов — не столько разметка поля, сколько его превращение в своего рода строительную площадку. Приведу три примера «постблэкаутов» ⟨104⟩ Михаила Бордуновского, где подсвечены различные структурные эффекты ⟨105⟩. На композиции в центре блэкаут-решетка наложена на разреженный текст. По диагонали через него спускается асемический поток, заполняющий ячейки хаотическим содержанием.

^{Илл. 45. Схематезированные постблэкауты Михаила Бордуновского}

Блэкаут-конструкции и их схематизмы заслуживают отдельного разговора, который выходит за рамки нашего рассмотрения. Здесь отмечу только, что у Бордуновскго структурность иногда достигается на медиальном уровне, когда сталкиваются различные приемы или форматы визуальной поэзии. Так, на правом изображении блэкаут взят в рамку из асемических прописей: один формальный фрейм инкрустирован в другой, так что происходит как бы наслоение разных схематизаций одного и того же текстуального объекта — внутри самого объекта. Стихотворение не знает своей анатомии и поочередно примеряет те или иные рентгенограммы, которые постепенно и складываются в конечное «тело текста».

Последняя условно табличная схематема, на которой мы остановимся, — поэтическая партитура. Как и блэкауты, это не таблица в строгом смысле ⟨106⟩, но близка к ней по характеру упорядоченности элементов вдоль горизонталей и вертикалей. Вот несколько примеров из книг-артефактов Сергея Сигея ⟨107⟩.

^{Илл. 46. Визуально-поэтические партитуры Сергея Сигея}

Первый из трех примеров — это «Поэма-партитура» 1990 года. Единственное языковое содержаниее в ней — красные «яти», а также музыкальные обозначения (pp, fff и другие, что задает шкалу громкости от пиано к форте/фортиссимо).

Стихи-партитуры подразумевают исполнение, так же как стихи-игры — разыгрывание. Схематизм здесь достаточно монотонный и не совсем самостоятельный (не замкнутый в себе, не ориентированный на себя), хотя в нижнем левом примере вся партитура, помещенная в круг, напоминает образцы круговых схематем. Интересно, что здесь сам Сигей исполняет-разыгрывает претекст — заумную поэму Василиска Гнедова «Полынчается пепелье душу», чьи слоги превращены в ноты и представлены кругами.

Много схематически-интересного происходит в сфере визуальных партитур, созданных не поэтами, а композиторами-экспериментаторами, такими как Джон Кейдж и Дьердь Лигети. Известны примеры круговых, спиральных и иных фигурных, а также цветных, минималистичных и комикс-партитур ⟨108⟩.

Расширенный табличный схематизм позволил нам посмотреть на разные варианты реализации квадратно-гнездовой логики, включая календарные, кроссвордные, настольно-игровые разновидности. Тем не менее, схематизм табличных стихов часто достаточно примитивен, если это не сложные постблэкауты и не вымышленные игровые поля. Прямоугольная организация материала имеет ограничения: она подчеркивает вертикальные и горизонтальные связи, но затемняет многие другие, включая диагональные, круговые и нелинейные. Внутренняя структура стихотворения — никогда не набор элементов и не их попарные отношения в столбцах и строках. В поэтическом пространстве происходит нечто более сложное, разнонаправленное и мультимодальное. Даже если опыт обживания этого поля начинается с табличной разметки, настоящая игра всегда заключается в диагонализации — картографии неочевидных, нелокальных связей. Именно о картах, картоидах и картограммах поэтической поверхности мы поговорим в следующем разделе.

_5 карты

Представление о стихотворении как местности или территории — один из самых естественных и продуктивных способов думать о поэтическом пространстве. картографирование в таком случае — естественный шаг в концептуальной схематизации стихотворного объекта.

В этой статье мы двигались от малого к большому. Поэтосхемы в первых четырех разделах были либо абстрактного характера, либо содержали минимальные вторжения (линии, стрелки, фигуры), напоминающие микробиологические процессы. Таблицы — это масштаб один к одному. Игровое поле, хоть и не всегда имеет привязку к реальным ориентирам, ассоциируется с поверхностью стола, на которой обычно раскладывается, или со стандартным размером шахматной доски. Теперь мы выходим на схематический «простор», наружу из книги-экрана. Поэтическое пространство принимает черты комнаты, дома, небольшого земельного участка и в конце концов территории в разном масштабе. Поэтому, прежде чем переходить к картам, я рассмотрю архитектурные схематемы.

В 2007 году Алексей Лазарев и Наталия Азарова разработали «Дом для стиха»: архитектурные проекты на основе двух стихотворений. Здесь представлены результаты переработки текста Б. Констриктора ⟨109⟩. Его собственная фигурная строфа обладает лишь зачаточным схематизмом, но в «Доме для стиха» она получила полноценную разметку.

^{Илл. 47. Проект Алексея Лазарева и Наталии Азаровой «Дом для стиха»}

Помимо 3D-варианта, планировалось также превратить стих в виртуальную среду, по которой можно передвигаться. Описывая свою идею, Лазарев и Азарова предложили считать любое стихотворение домом. План такого дома строго ориентирован по сторонам света: верх страницы принимается за север. Если текст отцентрован, то вход находится как раз сверху. Размеры каждой буквы — один квадратный метр. Кроме того, авторы ищут ключевое слово стиха и берут из него «определяющие буквы» (у Б. Констриктора это «Бог», и в очертаниях здания есть переклички с формами Б, О и Г). В итоге получается «буквальная-архитектура-букв – геометрические элементы, составляющие каллиграфию стиха, переносится в планировку... Дом буквально звучит» ⟨110⟩.

Очень изобретательно архитектурные планы встраивает в свои работы художник и поэт Евгений Стрелков. В альбоме проекта «Аудиобинокуляр» есть развороты, где совмещены различные схематизмы: стихотворный текст соседствует с планами петербургских исторических построек, рисунками из средневековых арабских трактатов по анатомии и цепочками ДНК ⟨111⟩. Стрелкова интересует натурфилософское осмысление генетики, в частности, мух-дрозофил, чьи движения он превращает в музыку («аудиобинокуляр / расчерчивает формуляр / гармонией»). Поразителен контраст между микробиологией насекомых и строением точно подобранных зданий, таких как Академия художеств, Чумной форт в Кронштадте и Башня молчания, где Иван Павлов проводил эксперименты с собаками. В фантазии художника ритмы движения мух, чередования колонн и сцепления азотистых оснований сливаются в музыкально-поэтической партитуре: «Движенья лёгкие / Короткие взлетанья и пробеганья / – суть сочетанья / нот, / долгот, длиннот / и пауз».

^{Илл. 48. Натурфилософская схемопоэтика Евгения Стрелкова}

Перейдем от планов к картам и картоидам. Следующий масштаб удобен для отображения небольшого фрагмента ландшафта, как в визуальной работе, сопровождающей поэтическую прозу Матвея Соловьева ⟨112⟩, и наброске Владиславы, авторки телеграм-канала «Берлога» ⟨113⟩.

^{Илл. 49. Крупномасштабные карты из Матвея Соколова и «Берлоги»}

Текст, вписанный в обстановку, принимает ее формы. Картографический схематизм в первую очередь создает неоднородности и преграды, которые подсказывают взгляду читателя маршрут. В визуальном стихотворении Оли Цве «Еще один дождливый день на ферме Stardew Valley» пиксельные цветы и стены из компьютерной игры направляют поток аффектированной речи ⟨114⟩. Чтение становится прохождением в двух смыслах — нужно обогнуть препятствие и пройти уровень, чтобы попасть к следующей фразе.

^{Илл. 50. Мимикрия под компьютерную игру у Оли Цве}

Похожую логику демонстрирует одна из схем «Поездок за город» Андрея Монастырского ⟨115⟩. Абсурдные действия зрителей и участников (движение к зайцу, движение к тряпке) разворачиваются в неопределнном пространстве между шоссе, полем и краем леса. В центре карты оказывается записывающее устройство — магнитофон. Перед нами набросок медиакартографии, попытка разметки уже не столько стихотворения, сколько мультимедийного художественного высказывания.

^{Илл. 51. Схема одной из «Поездок за город» Андрея Монастырского}

Промежуточный шаг между малым и большим масштабом — страница из книги Стива Маккаффери ⟨116⟩. Это довольно развитая картография письма. Центральный прямоугольник обозначен как «грубая граница, из-за которой я веду обстрел словами». Также надписи на схеме гласят: «дорога, разделяющая мою речь», «точка, в которой дорога проглочена страницей», «пробелы, идущие через прерии». Почти все метакомментарии содержат иронию, как бы выпячивая невозможность (или бессмысленность) такой вещи, как картографирование текста. Особенно это касается фразы «страница, которая не есть карта». Вероятно, (анти)схема Маккаффери подрывает доверие к себе и поручает зрителю прочитать ее любым способом, кроме очевидного.

^{Илл. 52. Метатекстуальная поэтическая карта Стива Маккаффери}

Наталия Алексеева взяла маршрут своей прогулки и использовала его для исследования других карт и текстов ⟨117⟩. На последней картинке нить прогулки наложена на фрагмент из Сэлинджера: буквализованный читательский маршрут. Неслучайно, конечно, использование красной нити — метафоры лейтмотива. Чтение любого текста чертит на странице или экране невидимую картографию движений зрачков. В метаформальных, автотематизирующих работах схеморефлексия превращает поверхность в зеркало: авторка удаляется из произведения, предоставляя читательнице рассматривать узор ее собственных нейроперегринаций.

^{Илл. 53. Трансмедийная прогулка Наталии Алексеевой}

При максимальном «отъезде камеры» мы получаем поэтические карты целых городов, стран или континентов. В зарисовке Дани Данильченко проводится аналогия между речным руслом и формой молнии ⟨118⟩. Рядом приведена композиция Эдвина Моргана «Карта зябликов Шотландии»: очертания страны складываются из диалектных вариантов слова «зяблик» (chaffinch) ⟨119⟩. Здесь можно перебросить мостик к текстовым средам и экологиям, в частности, в работе Анны Родионовой, Леры Бабицкой и Дарьи Фоменко «Ареалы» ⟨120⟩.

^{Илл. 54. Мелкомасштабные карты Дани Данильченко и Эдвина Моргана}

Повторю тезис из предыдущих разделов: поэтический объект не знает собственной структуры. Слова, смыслы, формы строф лишь намекают на нее. Стихотворение всегда по крайней мере на один слой глубже самого себя — или, что то же самое, оно на один уровень «мельче», буквальнее, материальнее. Любопытна в этом плане многослойная аналогия в книге Дмитрия Колчигина «Несмы», где оглавление представлено в виде карты древнего города, по форме напоминающей печень ⟨121⟩. Сравним это с аккадской моделью печени жертвенного животного на рисунке, который приводит Вяч. Вс. Иванов в статье о семиотике. Обозначения носят сакрально-географический характер: слева — ворота города, в центре дворец, справа — вход в небесный город ⟨122⟩.

^{Илл. 55. Сравнение двух картоидов Дмитрия Колчигина со схемой жертвенной печени}

В завершение я хотел бы показать работу, где схематизация выходит на планетарный уровень. Анастасия Елизарьева помещает на фон текста разрез земной коры ⟨123⟩. Здесь картограмма становится геограммой, осложненной медиальной критикой экстрактивного капитализма («видеораспаковка земных недр», «видеомонтажные трюки вяжутся по тканям геосферы»). Любопытно наложение линий, затрудняющее чтение текста — извлечение его из недр страницы-экрана.

^{Илл. 56. Поэтический георазрез Анастасии Елизарьевой}

Географический схематизм резко отличается от табличного отсутствием сетки (хотя в пиксельной игре у Оли Цве она все еще остается), более свободной трактовкой линий, и главное — территоризацией текста. Вероятно, стихи-карты можно было рассмотреть в делёзианских терминах детерриторизации-ретерриторизации, но меня больше интересует эвристика прогулки, телесного преодоления расстояния. Стихотворный объект оборачивается гиперобъектом: обволакивающим зданием, городом, геосферой. Его исследование подразумевает его обживание.

Когда линии картограммы становятся частью картографируемой территории, происходит путаница масштабов. Теперь перед нами местность, в которой необходимо заблудиться, чтобы ее по‑настоящему понять. Каждый раздел поэтических схем по-своему разыгрывает невозможность схематизации стихотворения — в той степени, в какой его «существо» не стоит на месте. Схемопоэтический объект протеичен: сегодня он город, а завтра коровья печень или звездное небо. В дальнейшем мы увидим, что происходит, когда стихотворение примеряет маску-схему живого существа: растения, животного, человека.

_6 разрезы

В этом разделе собраны примеры биологического и анатомического схематизма. Они обозначены как разрезы, но это слово взято в качестве компромисса: разрезы могут быть техническими, геологическими или сугубо абстрактными.

С точки зрения лестницы масштабов, биологию следовало рассмотреть прежде географии. Но с точки зрения лестницы наук, то есть предполагаемой последовательности появления объектов наук после Большого взрыва (математика, физика, астрономия, география, химия, биология, науки о человеке), клетки, растения и тела появляются уже после того, как создана территория для их разворачивания. Конечно, как и в других разделах, здесь будет наблюдаться значительное пересечение схематем. Разметка стихотворных пространств не желает оставаться во владении какой-либо одной науки и постоянно нарушает границы.

Первичный разрез можно продемонстрировать через строение мирового яйца. Здесь — сравнение рисунка Даниила Хармса («Яйцо Мира, или Ноль», ⟨124⟩) и виз-по-наброска из канала «Берлога» ⟨125⟩.

^{Илл. 57. Яйцо Мира Даниила Хармса и Яйцо Сообщения из канала «Берлога»}

Круговой и стрелочный схематизм объединяются, чтобы показать процедуру абстрактного свития-развития. По сути, это уже космографии, которых мы коснемся в конце, то есть натурфилософские схемы мироздания. В примере из «Берлоги» также содержится намек на кибернетическую философию: духовное расширение не только в реальном, но и в виртуальном пространстве (врастание яйца в «неузнаваемое» совпадает с «процедурой перезагрузки»). Круг как первичная схема включает в себя стартовые точки почти всех масштабов: космического, геологического, биологического. Поэзис всякий раз танцует от печки с ее круглым зевом. Миро(стихо)творение стартует ab ovo.

Среди вариантов растительного схематизма в стихах чаще всего встречаются древесные схематемы. В них текст как бы прорастает на странице. Интересно, что направление чтения и роста разнонаправленны: на уровне конвенции строки идут сверху вниз, на уровне глубинной структуры — снизу вверх. Здесь представлен текст Елены Кацюбы и Константина Кедрова ⟨126⟩, алфавитное дерево Ры Никоновой ⟨127⟩, а также еще один визуальный черновик из «Берлоги» ⟨128⟩, на этот раз дендрохронографический, схематизирующий время в его отношениях с материей и природой.

^{Илл. 58. Древесный схематизм Кедрова, Никоновой и «Берлоги»}

Как показывал Умберто Эко в книге «От древа к лабиринту», дерево — один из главных схематических шаблонов в истории мысли. Сам язык концептуализируется с помощью древесных структур, особенно в генеративной грамматике Хомского. У Никоновой изображено буквальное языковое дерево (его кроной служат написанные зеленым фломастером названия букв церковно-славянской азбуки). Картина осложняется астрологической символикой: дерево языка вырастает из небесных сфер. Стволом служит «Транспонанс»: название журнала трансфуристов и их стилистический ориентир — переход, перевод, транспонирование между регистрами речи, искусства, науки и жизни.

В поэме Даниила Лодыгина «N1tzsch3» схематически представлены уровни чтения текста, нанизанные на единый стебель, ствол или нерв, начинающийся с корней ⟨129⟩. Верхний уровень — сюжетная основа произведения, инцидент с избиением лошади в Турине, по легенде, приведший к окончательной дестабилизации психического состояния Фридриха Ницше. Спускаясь по блокам текста читатель, действительно, погружается в подземелье — становится все больше линий, напоминающих корни, и «черноземных» участков (закрашенных объемов). Синтаксическая структура также разлагается. Вместо глав Лодыгин называет разделы поэмы «Способами чтения» (стандартный, каббалистический и так далее). Пятиуровневая схема представлена в разделе «[способ чтения: картографируя]». Это пример полноценной автосхематизации: выхода на метауровень и попытки разметить поле внутри поля, причем читатель и автор как бы картографируют текст совместными усилиями.

^{Илл. 59. Корневая схема уровней чтения текста у Даниила Лодыгина}

Еще один (анти)схематизирующий мотив — взаимное прорастание или переплетение слов и веток. Здесь можно усмотреть возвращение «листа» к его первичной многозначности. Как, впрочем, и буквы, глубинно связанной с буком. Похожая этимология объединяет английское book («книга») c beech («бук»): кора этого дерева — первичный медиум для передачи древнегерманских рун.

В работе Джули Паттон «Slug art» («Искусство слизней») слова занимают пустоты на месте частично съеденных листьев ⟨130⟩. В одном из отзывов на эту работу говорилось ⟨131⟩, что поэтесса использует слово slug как минимум в трех значениях: это не только слизень, но также разновидность пули (shotgun slug), в том числе для охоты на крупную дичь, и типографский термин ⟨132⟩. Среди прочего, slug line — строка для заполнения пробелов между абзацами при печати на линотипе. Словом slug также называют часть URL-адреса с названием статьи — например, shem-po для настоящего текста ⟨133⟩.

^{Илл. 60. «Искусство слизней» Джули Паттон}

Нас не должно смущать, что в этих примерах нет схем как таковых, только разбросанные по странице лакуны. Растения навязывают тексту растительную логику,но это все еще логика, даже если ее самой заметной частью оказываются провалы. У Джули Паттон логика листьев сталкивается с логикой слизней или улиток — и так же текст оказывается лишь частично «растительным» (растущим из одного стебля), а в значительной степени — брюхоногим, расползающимся в разные стороны, иногда даже на уровне слов и пунктуации.

В поэтической практике Нико Железниково такое пересечение доменов или морфизм между царствами, пропущенный через эротически-метафизический фильтр, — один из направляющих принципов. Это поэзия темного биовирда, воплощающая заветы Делеза и Гваттари о становлении-животным — например, в тентакулярном «Стихотворении о восьми ногах» с визуальным эпиграфом из Генриха Сапгира ⟨134⟩.

^{Илл. 61. Тентакулярная фантазия Нико Железниково}

В поэзии Железниково растения и животные в основном присутствуют в качестве иллюстраций или фигурных элементов, но есть примеры буквального вторжения в текст на типографском уровне. Таковы птичьи иероглифы и грибные пиктограммы в визуальной работе «Лестих» ⟨135⟩. Здесь фрагменты текста вынуждены блуждать в темном лесу, нанизанном на хтонически-божественную ось.

^{Илл. 62. Пиктографические сумерки Нико Железниково}

На идейном уровне Нико как бы проделывает путь от «Транспонанса» к «Трансмимесису»: это название еще одного гибридного цикла, вошедшего в подборку «Ересиархии» ⟨136⟩. Как поясняет Железниково, «преодоление подражания» (расшифровка «трансмимесиса») интересно в контексте «немёртвости — жизни-сверх-жизни, будь то поднявшийся труп (лазарь, вурдалак), перевёртыш-оборотень или бездвижное насекомое-вещь: персонажи-метаморфозы, трансгрессоры, таящиеся организмы» ⟨137⟩.

Если бы карта такого поэтического движения была возможна, она бы шла поперек самой себя или пожирала саму себя. Обложкой «Ересиархий» служит анимированный богомол, а в другом месте Железниково изображает на полях собственное нагое тело с головой и крыльями богомола. Тексты Нико отгрызают голову у самих себя.

При переходе от растений к насекомым и животным мы встречаем уже вполне буквальные разрезы — как в этих примерах из Олега Пащенко ⟨138⟩ и Сергея Сигея ⟨139⟩. Последний, правда, оформляет в виде разделки туши не стихотворный текст, а обложку сборника, посвященного мэйл-арту.

^{Илл. 63. Поэтико-художественные разрезы Олега Пащенко и Сергея Сигея}

Когда на сцену выходит человек, поле стихотворения переосмысляется как телесное пространство. Приведу в пример «телограммы» Марины Иванковой ⟨140⟩ и Юлии Кашиной ⟨141⟩, играющих с человеческими фигурами. В обеих предложена ироническая схематизация аффекта.

^{Илл. 64. Телограммы Марины Иванковой и Юлии Кашиной}

Интересны типографско-анатомические схемы Эндрю Топела из серии «Digital breakdown of the poet» («Цифровой разбор поэта» / «Цифровой сбой поэта», ⟨142⟩). Тела и головы воссозданы с помощью знаков битых кодировок. Анатомия цифрового тела переизобретена: например, рука обозначена как «создатель кодов», а мозг — как «взломщик кодов». Текст ломается не только внутри фигурных контуров, но и внутри пояснений, как если бы они заразились невразумительностью от основного текста.

^{Илл. 65. Типографская анатомия Эндрю Топела}

Взаимоналожение текстов и лиц — один из частотных схемошаблонов ⟨143⟩. На странице словно проступает грамматическое лицо и инстанция речи, до сих пор бывшие скрытыми. Возможно, здесь проявляет себя интуиция «поэтического Я», стоящего за текстом (даже если мы имеем дело с бессубъектной поэзией). Со школы мы приучены искать автора за словами. В двух работах Ры Никоновой эта тайная агентка или лирическая криптосубъектка предъявлена нам, но ее роль второстепенна ⟨144⟩. Никонова препарирует лица, во втором случае — с абсурдной целью: иглоукалывание головы поэта в указанных точках якобы вызывает произнесение соответствующих букв.

^{Илл. 66. Композиции-разрезы Ры Никоновой}

Дарья Пасичник в стихотворении «Pathways», начинающемся словами «секрет имени алгоритм», пишет фразы поверх цифровых моделей женского лица ⟨145⟩. Фоном идет описание эксперимента по изучению эмоций, в том числе при чтении литературных произведений. (Pathways отсылает к путям, которые проходят нервные импульсы в мозгу.) Безэмоциональные лица с псевдообозначениями мимических мышц — если присмотреться, знаки не складываются в буквы, — становятся подложкой для бесстрастного кибернетизированного текста.

^{Илл. 67. Нейролицевые наслоения Дарьи Пасичник}

Нередко основой для схематизации и визуального остранения становятся отдельные части тела и органы. В книге «Молчаливые анатомии» Моника Онг накладывает на схемы нервных волокон тексты с медицинскими названиями (например, «Иннервация»). Густое плетение отростков напоминает растительные узоры. Дополнительным визуальным слоем становятся выцветшие черно-белые фотографии, придающие схематизмам ностальгическое звучание ⟨146⟩.

^{Илл. 68. «Молчаливые анатомии» Моники Онг}

В ироничных концептуальных работах Дани Данильченко также встречаются отдельные части тела — в их числе фигурно-поэтический зуб с дыркой, ощупываемой «языком» ⟨147⟩. Как мне кажется, здесь автор-читатель аффектирован обрывками дискурса — осиротелыми фрагментами «большого стиля» или его отголосками. Данильченко часто играет с наследием неподцензурного искусства и использует визуальный ряд советских учебников, руководств и занимательных изданий. Мы разберем пародии Дани на научные иллюстрации и другие медиашаблоны в разделе «Энциклотопии».

^{Илл. 69. Зуб, нос и рука Дани Данильченко}

Такими же частичными объектами-фетишами проиллюстрирован цикл Анри Волохонского «Антиэротика», вошедший в сборник «Известь» ⟨148⟩. Для этого произведения Алексей Хвостенко нарисовал мифологическую фигуру с кадуцеем, а затем «кадрировал» ее для каждого короткого фрагмента.

^{Илл. 70. Иллюстрации Алексея Хвостенко к циклу Анри Волохонского}

На страницах цикла попадается рассуждение, напрямую касающееся вопросов схематизма в применении к эротическим сюжетам («Сексуальная революция / превратила в пустые абстракции / даже самые чистые схемы» ⟨149⟩), а также манифест, где Волохонский изобретает два схеможанра: «вялые порнограммы» и «целеустремленные уранологемы» ⟨150⟩.

Органический схематизм подразумевает внимание к биологическим процессам, протекающим внутри (тела) текста, а также его жизненному циклу. Это особенно наглядно в проекте Евгении Овчинниковой «Ребенок. До рождения литературы» ⟨151⟩. С помощью фигурных блэкаутов в советской книге для матерей намечены дополнительные сигнальные ходы, напоминающие муравьиные тоннели и каскады экспрессии генов при развитии эмбриона. Работа Овчинниковой объединяет многие концепции, которые обсуждались в разделе: это и телограмма, и биопоэтический надрез, и типографская анатомия, и результат слизеподобного трансмедиального мимесиса.

^{Илл. 71. Блэкаут-эмбриология Евгении Овчинниковой}

В подобных работах обостряется противоречие между рациональной статикой схемы и иррациональной динамикой схематизируемого объекта. Когда листва прорастает между строк; когда поэт рисует корни текста; когда на страницу выпархивает птица или падает плацента — нищета схематизмов и схематизирующего разума выступает на первый план. Тем не менее, авторы продолжают заигрывать с этими структурами, улавливая несхематизируемое в сети схем. В конце концов им на помощь приходит почти мифологическая полисемия образов: слизень (slug), заползающий синхронно в стихотворение, его типографский макет и интернет-адрес страницы, на котором оно опубликовано. Поэзия ощупывает конкретно-абстрактным языком дырку в своем центре.

_интермедия В. схемокомплексы

Схемокомплексы — полисхематический класс, в котором представлены многосоставные работы, задействующие сразу несколько схематем из разных категорий. Возможно, самое интересное в этих произведениях происходит уже на уровне метасхематизации. Мы следим за тем, как спорят друг с другом шаблоны и подходы к разметке поэтического пространства. Нередко схемокомплексы становятся результатом коллаборации. Например, книга Евгения Осташевского и Юджина Тимермана «Infinite recursor of the bride of dj spinoza» ⟨152⟩ демонстрирует барочное изобилие визуальных ходов: карты, графика, разметка, визуальные типологии, схематические головы (Бр/Тр)оцкого здесь — только часть общего ансамбля.

^{Илл. 72. Схемокомплексы Евгения Осташевского и Юджина Тимермана}

Для схемокомплексов и схемоколлажей хорошо подходят художественно-поэтические зины. Ниже представлено графическое оглавление из зина Филиппа Мохова «Не» ⟨153⟩ и редкий растительно-архитектурный схематизм из зина «Паноптикум стадис» ⟨154⟩.

^{Илл. 73. Зиноконструкции у Филиппа Мохова и в «Паноптикум стадис»}

Зин 2018 года «Вчера я впервые увидел когерентное облако и дал ему имя» — сложносоставный 42-страничный схемокомплекс ⟨155⟩. Даже отдельные произведения здесь скомпонованы из разных инфографических или медиальных шаблонов. Например, «Mapping 1» Анны Родионовой сочетает графики и диаграммы неизвестного генезиса с обрывочным текстом и иконками старого интерфейса Windows. (Здесь страница зина разбита на две половины, расположенные по горизонтали, чтобы было проще рассмотреть подробности.) В своей практике Родионова чаще всего не использует схематические элементы, скорее выстраивая визуальные ареалы и поэтически-дизайнерские ландшафты, а также работая в жанре «слайдов». В композиции для «Облака» предпринята попытка хаотизированной цифровой картографии, сталкивающей образ поднимающихся и спускающих монахов с компьютерной архитектурой.

^{Илл. 74. Полисхематический мэппинг Анны Родионовой}

Схемоколлажи ассоциируются с компьютерными средствами обработки информации, но возможны и в доцифровом виде, как в этом наброске Ирины Пивоваровой, сделанном еще в 1969 году ⟨156⟩. Здесь к плану жилого помещения, разрезу человеческой головы и женского тела (его контурами служат строки молитвы), фигурной скобке из математики и геометрическим примитивам добавляется достаточно уникальный цветовой схематизм. Я надеюсь однажды увидеть подборку по-настоящему цветной поэзии, которая сумеет справиться с черно-белыми пристрастиями печатного текста и попробует освоить схемы, встречающиеся в теории цвета ⟨157⟩.

^{Илл. 75. Набросок Ирины Пивоваровой с различными схематемами}

Пример из Пивоваровой не совсем корректен, поскольку ее работы обычно рассматриваются в контексте изобразительного искусства, а не поэзии (хотя она писала стихи). В таком же «лимбе» оказываются многие схемокомплексы, созданные не-поэтами, существующие в отрыве от стихов или на их периферии — как иллюстрации Дарьи Яшиной ⟨158⟩. Еще один замечательный источник схем-по-шаблонов — работы Кэтрин Морган, которыми сопровождается «Эпоха провода и струны» Бена Маркуса ⟨159⟩. Помимо карт, разрезов, диаграмм здесь есть такие схематизмы, как спелеологический (схемы пещер), геолого-анатомический и метеорологический. Подписи на всех иллюстрациях абсурдны и поддерживают вирд-мифологию Маркуса.

^{Илл. 76. Вирд-схемы Кэтрин Морган для «Эпохи провода и струны» Бена Маркуса}

Схемокомплексы — пример гиперсхематизации, когда разметка объекта оказывается сложнее самого объекта и отрывается от него ⟨160⟩. Неудивительно поэтому, что теории заговоров часто сопровождаются головоломными схемами: авторы так увлечены прослеживанием тайных связей и подспудных влияний, что объективность построений отходит на второй план. Этот танец пунктиров, стрелок и медиальных наслоений уже не остановить указанием на прекращение музыки. Схемокомплекс здесь можно было бы рассмотреть именно как комплекс — тягу к неконтролируемой схематизации и поиску скрытых соответствий. Занимая промежуточное положение в интернет-поле — полу(не)легальное сообщество малых медиа и коллективный блог — портал Syg.ma также плодотворен для схемокомпексных экспериментов ⟨161⟩.

Данная статья предстает сложным схемокомплексом — я почти добровольно отдаю корректный поэтологический анализ на откуп барочной схемомании. Предположительной наградой такого подхода могла бы быть (мифическая) Схема Поэзии как главного поэтического гиперобъекта; разумеется, рассчитывать на ее построение не приходится. Если даже схема стихотворения подрывает саму себя, становясь контрсхемой, то Схема Поэзии как таковой была бы открыто враждебна Поэзии. Она могла бы служить способом определения поэтической практики от противного: Поэзия есть то, что ускользает из собственной Схемы.

_7 энциклотопии

В финальных разделах я собрал схематемы трех видов: энциклотопии, энергемы и космографии. Почти все они объединяют несколько схемошаблонов. В конце мы подойдем вплотную к тотальной автосхематизации стихотворения, цикла или сборника, с его поперечной саморазметкой. Если нам повезет, мы сможем застать первичный схем⟨⟩поэзис, то есть спонтанное самозарождение неуловимой сущности поэтического объекта. Объединить минимальный и максимальный масштаб, начало и конец нашего пути, в послесловии поможет классический опыт в области схем-по — «Элементарная поэзия» Андрея Монастырского.

К энциклотопиям относятся работы, выявляющие (анти)утопичность просвещенческого энциклопедического проекта или реагирующие на избыток научной информации. Так, в визуально-поэтическом цикле «Какая-то планета» художник Сергей Егоров использует стиль статьи в Википедии ⟨162⟩. Реальные научные иллюстрации и схемы сопровождаются абсурдными, сюрреалистическими или вирдовыми текстами. «Душа человека не молоток. Концентрация флиртов составляла 70-80%. В мире много вещей», — читаем, например, в статье «Переосмыслить параметр», в окружении биологических и астрономических изображений. В предисловии Егоров поясняет: «Это история об инопланетном существе, попавшем в тело человека. Пришелец познает жизнь на Земле через Википедию, пытаясь выстроить из картинок и цитат цельное представление об окружающем мире».

^{Илл. 77. Пародийная энциклопедия Сергея Егорова}

Автор помещает лирического персонажа в средоточие публичного научного дискурса — и подтачивает изнутри уверенность в стройности этой системы. В подборке есть схемы многих видов, которые мы обсуждали в статье, но ни одна из них не буквальна. Схематизация самой работы достаточно проста и не повторяет более сложные шаблоны в рамках. Ирония заключается в попытке расположить на «доске» или «стенде» в простом порядке элементы совершенно разной природы. У этих диаграмм и снимков нет ничего общего, кроме их предполагаемой принадлежности к одной энциклопедии или одному миру, пропущенному через научно-технические фильтры. Я также прочитываю работу егорова как высказывание о культуре фактоидов ⟨163⟩: цикл критикует нашу привычку использовать информацию быстрого доступа и считать ее достоверным отражением мира. «Если вы ищете место для сна, вы обнаружите, что джунгли вашей жизни — это парадокс» (после чего идет пустотная сноска-никуда) ⟨164⟩.

Поэт и художник Даня Данильченко также выбрал в качестве одного из центральных объектов рефлексии энциклопедический дискурс — но не современный, а позднесоветский. В своих гибридных работах Данильченко часто создает ассамбляжи из найденных фрагментов докомпьютерной визуальной культуры: из научных статей, учебных пособий, справочников и детских журналов, выходивших в 60-80-х годах. Помимо ироничных столкновений и ауры найденных объектов, такие коллажи активно играют с коммуникативными шаблонами ⟨165⟩.

^{Илл. 78. Ностальгические схемоколлажи Дани Данильченко}

Проблема даже не в том, что советские энциклопедии, справочники и занимательные издания передавали какую-то ошибочную или неполную картину мира, а в том, что где-то на линии связи произошел «обрыв». Схема сломалась на полпути — получателю как бы стала непонятна «культурная кодировка». Если концептуализм разоблачал пустоту затверженных формул или банкротство языковых штампов, то постконцептуализм Данильченко проблематизирует уже более широкий набор коммуникативных практик — в том числе полиграфических (шрифты, трафареты, издательские конвенции, такие как errata) и медиальных (содержание бельевых бирок, студенческих билетов или газетного раздела с анекдотами). Дополнительный слой этой рефлексии — металитературная игра с наследием московского концептуализма и неподцензурной поэзии.

На этом пути Данильченко нередко подвергает переосмыслению различные схематические шаблоны, например, планы эвакуации и плакаты о пожарной безопасности ⟨166⟩. Они сохраняют общую структуру, но полностью теряют объяснительный характер. Это катастрофические антируководства, как бы драматизирующие формулу Алексея Юрчака («Это было навсегда, пока не кончилось») и показывающие, что пути выхода из безвыходной культурно-исторической системы пролегают только в пространстве абсурда.

^{Илл. 79. Спасательно-поэтические схемы Дани Данильченко}

Одна из мишеней симпатизирующей критики Данильченко — советский институт иллюстрации: якобы беспроблемный перевод текста в визуальную плоскость. Цель этого института, насколько мне представляется, — поддержать иллюзию прозрачности дискурса, отсутствия идеологических искажений. Даже простая надпись «Рис. 2» играет анестезирующую функцию, четко разделяя текст на слова и картинки, ориентируя читателя в иерархическом книжном пространстве. Подрывая эту парадигму, Данильченко либо дает ретро-иллюстрациям поэтические подписи, либо сталкивает изображения друг с другом, а иногда оставляет подпись без всякой картинки. Если поэту попадается какая-то схематическая иллюстрация, — например, траектория полета бумеранга, — он осуществляет ее «поэтический угон». Смешав текстуальное и визуальное, зациклив схему саму на себя (круговая композиция подчеркнута девятью рифмами на -анг/-анк), автор как бы замыкает дискурс сам на себя и приводит к его поломке. Так работает «контрсхематизация»: стихотворение одновременно принимает форму схемы — и подрывает веру в возможность схемы, причем не только самого себя, но и чего бы то ни было. Вместе с тем ставится под вопрос обоснованность энциклопедического и познавательного проекта ⟨167⟩.

^{Илл. 80. Контрсхема бумеранга}

Еще один пример всестороннего освоения советских иллюстраций и схемошаблонов — Opus Magnum Александра Еременко с оформлением Александра Шабурова ⟨168⟩. Сами стихи в этом издании лишены неконвенциональной внутренней разметки, но за счет изобретательного оформления они как бы погружены в диаграмматический бульон и впитывают из него дополнительные культурно-геометрические смыслы.

_8 энергемы

Другой тип полисхем можно назвать энергемами, или динамическими схемами. Они запечатлевают течение процессов, как раскадровки в анимации или руководства по прохождению компьютерных игр. Траектории Данильченко, как и карты прогулок Наталии Алексеевой, тоже схематизируют движение, но в энергемах это происходит более сложным и неочевидным образом. Скажем, диаграммы Джима Розенберга — это, по выражению Анны Родионовой, ритмическая разметка, внутри которой можно чертить нелинейные маршруты ⟨169⟩. В оригинале поэт снабдил произведения легендой, объясняющей смысл типографских знаков. Но читатель может выбирать путь самостоятельно, не ориентируясь по (частично затемняющим) инструкциям. Родионова подчеркивает генеалогическую связь между этим произведением и первыми работами в области комбинаторной цифровой литературы, где выбор читательского маршрута и даруемая им свобода зачастую становились основным содержанием произведения.

^{Илл. 81. Диаграмма Джима Розенберга}

Удивительная энергетическая раскадровка встречается в книге Евгении Сусловой «Животное». Она встроена в цикл «Идеи, видения» и занимает пять разворотов ⟨170⟩.

^{Илл. 82. Энергема Евгении Сусловой}

Кто кого комментирует — текст схему или схема текст — понять не так просто. Пять стадий энергемы получают двойное поэтическое «раскрытие»: сначало краткое, на первой странице цикла, затем развернутое в конце. На схемах дублируются основные концептуальные персонажи текста («сигнал», «ангел различия», «архив», «озеро»). Энергему «Животного» можно попытаться понять по ту сторону слов, чисто геометрически, как абстрактный комикс. Возможно, чуткий читатель-зритель выловит из этого пространственного балета историю о попадании линий на экраны, завязывании внутренних узлов и рождения «толщи», вокруг которой теперь стягиваются нестабильные орбиты. Уже потом, при чтении текста, эти интуиции могут получить развитие.

^{Илл. 83. Энергетическая раскадровка «Животного»}

Энергема «Идей, видений» занимает особое место в сердце произведения: мы можем воспринять эти композиции как диаграмму всей книги, а не только одного цикла. Так, в пункте 5, предположительно связанном с пятым кадром схемы, «ангел различия <...> выявляет животное». Затем это животное «стягивает к себе края экранов», а экраны, в свою очередь, втягивают в отверстия животного «всю симметрию катастрофы». Цикл заканчивается словами о солнце, чей крик — «последний крик негативного усложнения». Сияние этого солнца также поглощено животным, претерпевшим метаморфозу ⟨171⟩.

Эти сложные преобразования я прочитываю — сильно упрощая — как схему «перцептивного пожара», то есть реакцию чувствующего разума на насилие. Причем насилие происходит в разных масштабах, в том числе в простейшем акте зрения («Два глаза, у каждого из которых двумерный мир, взяв перспективу как точку / умножающей жертвы в степени войны».) Также это насилие экрана над глазом, цифрового устройства над телом, но такое, которое обнаруживает изначальную экранность взгляда и дигитальность тела. Попытка схематизации этой катастрофы в каждом взгляде — один из теневых сюжетов книги Сусловой, чьи концептуальные персонажи сами пытаются осмыслить происходящее, «делая оптику схемой разреза» ⟨172⟩. Книга в целом предпринимает попытку автосхематизации — схватывания сути текста в пластическом эквиваленте или сетке опорных точек.

Суслова — один из самых пространственно мыслящих современных поэтов, теоретиков и преподавателей. В ее текстах находит отражение многообразие телесных практик, которыми она занимается, от цигуна до перформативного искусства, но в «снятом», сильно схематизированном или кибернетизированном виде. Алла Митрофанова назвала такой подход «множественной интеграцией ментальных пространств» ⟨173⟩. Говоря о поэтологии Сусловой, Митрофанова заметила:

Евгения описывает новые приемы современного поэтического текста как переходы в пространствах, изменения принципов фреймирования, семантическую и синтаксическую компрессию... Текст фиксирует микродискретности, но выстраивает не дескриптивный сюжет, а скорее коммуникативный контур.

В пяти разворотах «Животного» мы обнарижуваем как раз такой контур, интегрирующий территории, поля, сценографии, границы, переходы, но главное — силы. Как говорилось в предисловии, с середины XX века поэтическое пространство часто концептуализируется как силовое поле. Есть ряд гибридных произведений, буквально представляющих собой электрические схемы или рисунки магнитных полей. Ниже — примеры из Шонта Басмаджана ⟨174⟩, Кэтрин Морган ⟨175⟩ и Вуди Лесли ⟨176⟩, создавшего проект молекулярной типографики (буквы и знаки, такие как &, складываются из графических атомов под влиянием электромагнитных сил).

^{Илл. 84. Поэтико-типографские силовые поля}

Даже там, где автор не использует магнитную стружку или пиктограммы конденсаторов, может быть намечено искривление линий магнитного поля. Мы уже видели множество примеров линейных искривлений, а также неаккуратных, рассыпающихся таблиц (особенно у Барри Филипа Никола). В композиции Маниты Сонгсерм (автор оригинального текста — поэт из Ботсваны Оналетусо Петрусс Нтема) искажения поля особенно наглядны ⟨177⟩.

^{Илл. 85. Текстовая разметка Маниты Сонгсерм с полевыми аномалиями}

К динамическим схемам, вдохновленным технонаукой, можно также отнести проект «лингво-химии» Ростислава Русакова ⟨178⟩. Он представляет собой диссертацию в сопровождении чертежей, показывающих процесс разложения языковой руды с последующим получением букв кириллицы. Главная технологическая схема проекта выглядит следующим образом:

^{Илл. 86. Принципиальная схема лингво-химии Ростислава Русакова}

Русаков эксплицитно не относит лингво-химические схемы к поэзии, но они могут быть прочитаны визуально-поэтически в контексте всего творчества автора. Точно так же и Суслова нигде не называет «Животное» книгой стихов. Поэтические схемы особенно богаты на внешних кромках поэзии, где она постепенно растворяет собственные критерии. В случае с Русаковым интересно и то, что в его проекте — если закрыть глаза на пародийный аспект — можно усмотреть попытку схематизации не отдельного произведения или сборника, а всей художественной практики. Поэтический быт примеряет маску научного метода (а еще вернее — советского научного-инженерного). Судя по всему, и для Русакова, и для Данильченко настоящие «схемы» остались в прошлом, и именно оттуда их приходится извлекать с целью поставить свое художественное производство на какой-то прочный фундамент.

_9 космографии

Мы подошли к наиболее интегральным схемам — это космографии ⟨179⟩. В них разметка поэтического пространства выходит на уровень максимального обобщения.

Космической яйцо Даниила Хармса (круговой схематизм) или алфавитное древо мира Ры Никоновой (растительный схематизм) — это уже космографии в миниатюре. Много визуально-поэтических набросков такого типа составил Константин Кедров ⟨180⟩, чья самая известная теоретическая работа носит название «Поэтический космос».

^{Илл. 87. Эскизные космографии Константина Кедрова}

Кедров видел себя наследником античной и средневековой натурфилософии (ср. название сборника избранного «Новый Альмагест» по следам сочинения Клавдия Птолемея), отсюда его — не всегда разборчивый — интерес к самым разным мифологическим и религиозным традициям, к которым он подбирал научные ключи. Увлечение Кедрова систематизацией, широкий кругозор и культуртрегерская деятельность заставляли его встраивать стихи в самые масштабные философемы-схематемы. Космизм Кедрова, наследующий русскому космизму начала XX века, но добавляющий в него геометрию Лобачевского (и идею выворачивания наизнанку, «инсайдаута», как одного из главных метафизических механизмов), находит выражение в его космографических поисках. Центральная роль в них отводится языку — как в этом лунном календаре-алфавите ⟨181⟩.

^{Илл. 88. Лунный календарь-алфавит Кедрова}

Современная поэзия зачастую разрабатывает более смелые космографии, которые отходят от естественно-научной и традиционалистской образности — в область телесности, вирда, машинных онтологий. Таков, например, «Цикл👁п: парафилический чертеж» Нико Железниково ⟨182⟩. В четырех частях поэмы проведены параллели между домом и телом (фундамент — ступни, кладка — кожа, лестница — кости, окно — око), причем оба пропущены через сексуально-метафизический фильтр.

^{Илл. 89. Визуально-поэтический чертеж Нико Железниково}

Нико строит свое экстатическое «представление в Цирке Уродств» на серии перверсий, таких как макрофилия, эксгибиционизм и вуайеризм. Возможно, главное из этих отклонений — вымышленная аутотератофилия, то есть влечение к себе как к животному. Иллюстрации показывают мифогенные трансформации авторского тела. Они сопровождаются множественными литературными аллюзиями и вставками на других языках. Комментируя это внутреннее противодвижение, текст говорит о себе: «я восстаю изнутри: себя; — против: себя». Наверное, «Цикл👁п» — это не чертеж и не схема, но колода эротических карт Таро, которые образуют схематизм более высокого порядка, когда начинаешь выкладывать их на столе. Для меня поэма Нико — что-то вроде космографии запретного желания, целиком вчитанной в собственное тело — в момент его наивысшего опустошающего самораскрытия.

Еще одна вариация на космографическую тему — серия работ Михаила Бордуновского «The Scripture. Saturn's spheres» («Писание. Сферы Сатурна») ⟨183⟩. Изображения созданы с помощью искусственного интеллекта и не содержат слов, но хорошо вписываются в визуально-поэтическую среду журнала «Флаги», редактировавшегося Бордуновским: здесь и блэкауты, и визуальные партитуры с планетами вместо нот, и асемические знаки.

^{Илл. 90. Асемическая нейрокосмография Михаила Бордуновского}

Не исключено, что эти работы следует воспринимать с некоторым скепсисом — как насмешку нейросетей над устаревшими представлениями о музыке сфер, а автора — над своими и чужими метафизическими рефлексами. Контрсхематизация здесь приобретает характер борьбы между естественным и искусственным интеллектом: машинный разум лучше справляется с обработкой и структурированием информации, однако общей картины увидеть не может — и по запросу оператора создает какую-то космографию самостирания (схемобитная машина, разрушительница графиков и таблиц). В канале «Nobody's Papers» еще много находчивой игры с ИИ, в том числе стилизация под ренессансные гравюры и нейросетевые схемоколлажи, приписанные Андрею Белому ⟨184⟩.

К натурфилософской разметке космоса очень близки композиции Евгения Стрелкова, о котором упоминалось в разделе 5. В сборнике «Эфемеры» художник и поэт сталкивает две контрастных «графических программы» XVII-XIX веков: с одной стороны, старообрядческий лубок с мифологическими сюжетами, с другой, — академическую иллюстрацию учёных‑натуралистов. «В древа и соцветия старообрядческих сюжетов вписаны математические модели, линии магнитного поля, анатомические рисунки, орбиты и планеты из небесных атласов и эфемерид», — говорится в описании проекта ⟨185⟩. Опять же, это скорее метакосмография — рефлексия устаревших схематем изнутри современной медиальной ситуации.

^{Илл. 91. Натурфилософский лубок Евгения Стрелкова}

Мы подошли к финальной точке нашего маршрута — и очертили круг на схеме. В масштабе Вселенной детали пропадают, путешественник снова оказывается лицом к лицу с самыми базовыми схематемами. Перед ним — нечто вроде элементарных частиц размером с галактики. Мостиком между космографиями и финальным кейсом статьи послужит фрагмент из сборника Юлии Милорской «Схемасутра» ⟨186⟩. Это не стихотворение, а оглавление — некое гравитационное искажение на границе текстового пространства. В Интерлюдии В говорилось, что схематизм зачастую лучше всего виден на периферии стихотворных объектов или в зонах напряжения между медиумами. Оглавление — как раз такое парадоксальное не-место, располагающее элементы книги вдоль условной шкалы. Если названия стихов сведены к типографским атомам, как у Милорской, мы получаем диаграмму авторского микрокосма — картину поэлементного рождения поэтического пространства-времени.

^{Илл. 92. Фрагмент диаграмматического оглавления Юлии Милорской}

Основным источником вдохновения для поэтессы стала область профессиональной психологической экспертизы — схематерапия, остраненная через личный чувственный опыт. Книга дополнена таблицей соответствия стихотворений и эмоционально-когнитивных паттернов, с которыми работают схематерапевты. Симптоматично определение, которое авторка дает своим поэмам: схоэмы. Хотя стихи в «Схемасутре» лишены дополнительных визуальных элементов, опыт Милорской также находится в русле автосхематизирующих поисков — одновременно в конце и в начале самопознающего, самодиаграммирующего светового конуса поэтического гиперобъекта.

_заключение: схем⟨⟩поэзис

Полвека назад, в 1975 году, Андрей Монастырский создал пример всесторонней (и всесторонне дезориентирующей) внутренней разметки на уровне книги. Его сборник стал второй частью проекта «Элементарная поэзия» и получил подзаголовок «Атлас». Впервые в книжном виде эта работа появилась в издании 2009 года «Эстетические исследования» ⟨187⟩, так что говорить об атласе как об отдельном произведении проблематично. Тем не менее, именно так, автономно, «Элементарная поэзия» выложена в интернет-архиве Сергея Летова ⟨188⟩.

^{Илл. 93. Обложка «Элементарной поэзии» Андрея Монастырского}

Конечно, «Элементарную поэзию» не следует рассматривать в отрыве от художественной деятельности Монастырского, московского концептуализма и неподцензурной (мета)литературы (картотеки Льва Рубинштейна, азбуки Д.А.Пригова), однако предположим на секунду, что это самостоятельное произведение. Тогда перед нами предстанет подлинная космография — сложно устроенный, отчасти трикстерский поэтический космос.

После эпиграфа из Стендаля автор размещает «Карту элементов», где присутствуют только точки, линии, стрелки и цифры. Основная часть обозначена как «Тексты, Схемы, Элементарные стихотворения». Начинается она словами «Возможно, что это медный шар», вписанными в сложный чертеж. Сам шар также изображен, его нижняя половина покрашена красным. Затем следует страница, где первая фраза нанесена на грань параллеллепипеда. Высказывается предположение, что «начальная смысловая часть текста <...> имеет реальный пространственный объем» — уходящий либо в глубь страницы, либо за пределы книги. Это позволяет автору заявить о наличии четырех медных шаров (северного, восточного, южного и западного), а затем ввести систему «внетекстовых элементов». Дальнейшие схемы призваны помочь выяснить соотношение всех этих объектов, а также их связь с претекстом: упоминание лестниц в «Красном и черном» Стендаля ⟨189⟩.

^{Илл. 94. Карта элементов и чертеж медного шара}

Монастырский вовлекает читателя в подрывную игру с книжными конвенциями. Так, в книге нестандартная пагинация, включающая тринадцать шестнадцатых страниц и другие аномалии. Не стоит верить ни отсылкам («см. 25 лист»), ни примечаниям («Объект № 30 — это звезда № 45 с листа № 21, изображенная крупным планом»). «Стихотворения» в книге тоже есть, но этим словом обозначены просто новые списки повторов и отсылок.

Помимо чертежей и карты элементов, в «Элементарной поэзии» присутствует «Каталог объектов второго плана», имитирующий звездный каталог с вымышленными созвездиями, от «Черного квадрата» до «Волшебной горы» — с целой палитрой культурных аллюзий. Как и авторы энциклотопий, Монастырский иронизирует над конвенциями научного знания, на этот раз астрономического. Помимо звезды Кейджа и звезды Кейджа-Дюшана, в каталог входит звезда Кейджа-Дюшана-Кейджа, звезда Кейджа-Дюшана-Кейджа-Дюшана — и так вплоть до звезды Кейджа-Дюшана-Кейджа-Дюшана-Кейджа-Дюшана-Кейджа-Дюшана-Кейджа-Дюшана. Сами формы созвездий оказываются невозможными: в примерах ниже мы видим слишком геометрически строгие построения, схему с не объясненными разноцветными обозначениями и удивительный пример, когда легенда (названия звезд) оказывается частью карты (звездного неба) — они соединяются пунктиром на полях ⟨190⟩.

^{Илл. 95. Звездный каталог «Элементарной поэзии»}

Примечательно, что в какой-то момент линии, соединяющие звезды, трансформируются в линии, соединяющие буквы. Теперь уже пронумерованы связи между объектами, а не сами объекты ⟨191⟩. Эти новые буквенные схемы также снабжены легендами. Например, пространство между буквами «р» и «и» в слове «тридцать» отсылает к «Угловому окну» Гофмана на одной из первых страниц книги (опять же, отсылка эта таинственна и не поддается простой дешифровке). Далее появляются указания на расстояние между буквами в сантиметрах. Все это осложняется присутствием звезд с предыдущих карт: масштабы безнадежно запутываются.

^{Илл. 96. Буквосхемы Монастырского}

У «Элементарной поэзии» нет и не может быть оглавления, инструкции, метаописания — любой схемы высшего порядка. Атлас Монастырского целиком занят «саморазметкой», диаграмматическим «самопознанием» — и настолько озабочен ими, что фактически теряется на просторах собственной карты-территории.

«Элементарная поэзия» демонстрирует игру элементов разной природы — физических, языковых, общеструктурных ⟨192⟩. Строительство поэтического мира (название другого концептуального сборника Монастырского) происходит прямо у нас на глазах: космография совпадает с космогенезом. Как раз этот процесс я и предлагаю — по аналогии с аутопоэзисом — обозначить как схем⟨⟩поэзис ⟨193⟩.

Схем⟨⟩поэзис — предположительная цель наших теоретических поисков: таинственная пульсация внутри поэтического объекта, когда он схватывается вместе со своей структурой. Попытка разметки поля полностью совпадает с проявлением этого поля: слово есть своя собственная карта. Хотя схема стихотворения (сознания, жизни, мира) невозможна, стремление к этой схеме составляет суть стихотворения.