Жизнь Иисуса / La vie de Jésus, 1996

Реж. Брюно Дюмон

В определенном смысле фильм Брюно Дюмона «Жизнь Иисуса» начинается именно с  этого кадра: Фредди то ли сидит, то ли лежит в траве. Можно сказать, что он погружен в траву. Финальная сцена фильма — протяженный план, начинающийся небольшой панорамой от украденного мопеда, лежащего на обочине дороги, к выглядывающей из травы спине Фредди. Мопед он украл из собственного дома, предварительно сбежав из полицейского участка. Сейчас мопед лежит на обочине, и медленная камера, возможно, сообщает о том, что случилось непоправимое: украв мопед, Фредди решил осуществить своеобразную мечту — разбиться насмерть. Он пробовал это сделать несколько раз, но раз за разом удавалось только комично падать, не причиняя себе никаких травм. 

По первому кадру финальной сцены нельзя сказать уверенно, лежит ли Фредди вниз головой, лицом к земле, или, например, сидит; кадр очень короткий. Но когда видишь мопед, зная, что Фредди убил араба, что его арестовали и повезли на допрос, кажется, что он не выдержал, а сбежал и после покончил с собой. Поэтому мопед — на обочине, а Фредди — в траве. Он мертв, все закончилось. 

Но уже в следующем кадре эта двойственность разрешается, напряжение спадает, хотя и не исчезает окончательно: Фредди просто сидит в траве, свесив голову. Должно быть, ему тяжело, но от того ли, что он жестоко убил парня-араба, а после сбежал из участка? В его раскаяние верится с очень большим трудом. Для Дюмона, холодный стиль которого совсем не подразумевает столь откровенных — пусть и внутренне — сцен, подобный жесть был бы куда более вульгарным и неподобающим, чем эрегированный член, влагалище, складки на теле тучной женщины. Одним словом, с Фредди в этом кадре и в этой сцене — а это финальный эпизод, наверняка имеющий решающее значение для всего фильма! — происходит что-то такое, что должно подвести итог его незамысловатой, хотя и полной ухищрений истории. 

На вопрос, чем именно заканчивается фильм, можно попробовать ответить прямолинейно, даже слишком: Фредди ложится в траву и смотрит на небо. Солнце застилают облака, но и сквозь них пробиваются солнечные лучи, от которых морщится и без того морщинистое лицо Фредди. Долгий план неба (!) сменяется крупным планом — должно быть, в рапиде — пробегающего по коже муравья. Затем — грязные ногти. После этого Фредди поднимается и смотрит перед собой: на поля и деревню — такой же пейзаж открывался перед ним и его девушкой, когда они катались на фуникулере. Еще раз: минуту назад Фредди смотрел на небо, теперь смотрит на родные поля; прерывисто, неспокойно дышит. Титры.

В таком пересказе выделяются несколько важных элементов: молодой герой-одиночка, провинция, природа. И что-то такое, что совершается глубоко внутри персонажа, без слов. Без сомнения, кадры с муравьем и грязными ногтями — попытка (насильного) «экзистирования», почти мастурбация, дрочка; вообще-то, постмодернистский сюжет в духе популярной рекламы Пепси: молодой парень делает глоток, крупный план капелек на холодной банке, фейерверк, звук довольного выдоха — эйфория, экстаз, оргазм. 

У Дюмона это чуть менее явно, чуть менее грубо, но очевидно, решается та же задача: как выразить внутренние движения героя, не способного не только говорить, но даже прямо выражать себя? Ведь он наверняка не хотел убивать араба. И наверняка хотел бы быть со своей девушкой в более складных отношениях. А потрогать толстую школьницу — невинная по меркам такой Фландрии шалость. Но он не может заплакать как Родион Раскольников или другой французский школьник. Может быть, если вспомнить еще один фильм, в финале которого герой — подросток чуть помладше Фредди — тоже смотрит на природный пейзаж, отыщется ключ к фильму Дюмона. 

Когда Антуан Дуаннель сбегает из приюта, он бежит куда глядят его глаза. У него нет плана — как не было плана весь фильм. Антуан добегает до пляжа, и останавливается, зачарованный и потерянный, напротив камеры. Он гениально бежит по мокрому песку, словно пробует воду на ощупь, Он впервые видит море, о котором его когда-то давно — в другой жизни — спрашивал друг, тот самый, которого не пустили на свидание; вместо него пришла мать и разрушила — уже окончательно — жизнь Антуана. Он остался впервые совсем один и убежал к морю, встретился с ним лицом к лицу. Море оказалось тем, что вмещает в себя историю Антуана, его юношеское беспокойство и неприкаянность. Ни город, ни люди не способны поставить точку в истории Антуана, и только в морской стихии он видит себя как зеркале, впервые узнает в отражении. 

Вместе с Фредди они маются от безделия, и нет разницы между тем, что Фредди случайно, хотя и жестоко убивает человека (тем более у Фредди может быть немного другое мнение на этот счет), а Антуан всего лишь крадет печатную машинку. Оба могли бы не делать этого и оба сделали. Они не столько сожалеют о содеянном — это не фильм о морально-этической деградации молодежи! — сколько вообще не поняли бы такой претензии. Не от глупости: печатная машинка — бессмыслица, пустяк. Араб — гость, приживала, изгой, перешедший границы дозволенного. Дюмону нравится то, что Фредди не способен на сострадание погибшему арабу, но способен почувствовать экзистенциальный удар судьбы (и следовательно, зритель способен на сострадание убийце вместе сострадания убитому): ему наверняка не хочется оставлять мать, не хочется терять Мари и друзей, не хочется снова страдать стыдными припадками эпилепсии. Абсурдно думать, что Фредди боится тюрьмы, а Антуан — исправительной колонии. По большому счету, им наплевать, что с ними будет. Фредди пробует упасть с мопеда задолго до убийства. Антуан сбегает с уроков до серьезной ссоры с родителями — именно тогда он впервые видит мать с другим мужчиной. Но в нужный момент у Фредди не останется ничего лучше, чем попытаться упасть с мопеда окончательно, навсегда. Когда мать приедет к Антуану в интернат, она скажет, что у них с его отцом теперь все хорошо — а когда было плохо? Антуан не сможет ничего исправить, не сможет возразить. Отец — тот самый, который был ему практически другом — не приехал, поверил жене. Для Антуана это хуже любого интерната.

Оставшись наедине с самими собой, герои вглядываются в окружающее пространство. Море — он никогда не видел его, мечта? — приютит Антуана, хотя и неизвестно, надолго ли. После того, как Фредди посмотрит на небо, он встанет, он уже, наверное, не умрет — что-то случилось.

Фильм Трюффо и режиссер Дюмон почти ровесники, и трудно поверить, что один из самых известных французских авторских фильмов не произвел на популярного режиссера авторского кино сильного впечатления. Тем более что между «400 ударами» и «Жизнью Иисуса», на первый взгляд, много общего. Молодые парни кое-как коротают время своей юности. Вокруг них что-то происходит, но они одинаково безучастны как к шуму большого города, так и к скуке захолустья. Иногда возникают трудности, но эти трудности до поры до времени решаются очень легко. У героев есть близкие, которыми они дорожат, но как вести себя рядом, они не очень-то понимают. Они много молчат, а в какой-то момент делают непоправимую глупость. В конце концов, остаются совсем одни. Это одиночество возвращает их к себе взглядом на большой мир вокруг, оказывающийся роднее любого дома; море — для Антуана, небо — для Фредди. Оба фильма заканчиваются, когда герои впервые пробуют узнавать самих себя. Их финалы не выносят вердиктов, герои остаются наедине, и в этой интимности пропадают с экранов. С ними что-то происходит, но что именно — остается открытым вопросом. И все же это разные фильмы, отличающиеся — не считая внешних стилистических особенностей — только одним: (внутренней) интонацией.

Что фильм Дюмона начинается с длинного кадра обгоревших тел, на которые мать Фредди смотрит по телевизору — мелочь. Что он продолжается не менее резкими (и не более обязательными) кадрами половых органов или окровавленной головы — тоже мелочь, тоже пустяк. Этот эффектный трюк действует примерно так же, как 25й кадр члена в фильме «Бойцовский клуб», просто здесь такие кадры длятся чуть дольше, и их по неловкости можно испугаться — или воспринять как серьезное дело, знак. Наверняка, Дюмон имеет в виду попытку прорваться за границы зрительского восприятия, застать врасплох. Эти кадры маргинальны как главные герои, вытеснены на обочину — как вытеснен на обочину Фредди в финале фильма. Но их маргинальность — еще и режиссерское исследование: как чувствует себя Фредди, пытаясь врубится, почему он сидит в этой высокой траве; что думает, глядя на неприветливое, сероватое небо. Фредди ищет откровение, которое Дюмон готовит ему в проползающем муравье, в сухости потрескавшегося заусенеца. А чуть раньше — в обгоревших телах, в члене, в жировых складках матери. 

Эта идея кажется очевидной: сколь маргинален внутренний мир такого героя, столь маргинален его внешний мир. Фредди — как и Антуан — чужак в той жизни, которую он живет. Но Дюмону важно прояснить этот вопрос, скажем так, режиссерским жестом, сильным акцентом: сухие пальцы впечатляют слабее влагалища или черного трупа, но они возникают именно тогда, когда внешние акценты ослабевают. Глядя на небо, Фредди переживает что-то такое, что переживает — по логике режиссера — зритель, глядя на кадры-маргиналии в течение фильма. Их длительность в тягучей, неспешной ритмике фильма вкупе с производящим мгновенное впечатление содержанием (член, жировые складки, струпья, кровь, трупы) создает эффект вспышки, прозрения. Что именно испытывает Фредди, мы не знаем — но знаем, что его торкает, прошибает, вставляет. Знаем откуда?

Мерсо, герой «Постороннего» Альбера Камю, тоже убивает араба. Он делает это чуть более случайно, чем Фредди: мешает солнце. Но кажется, что флиртующая подружка и палящее светило — вещи одного порядка. Причина не имеет значения: оба не чувствуют себя убийцами, обоих беспокоит что-то другое. Финал «Постороннего» — приговоренный к смерти Мерсо вспоминает о матери: «Никто не имел права плакать над ней». Но никто не плачет о двух арабах, Мерсо и Фредди ближе, понятнее, роднее. Эта издевательская — хотя и верная — логика позволяет увидеть родство героев. Фредди приговорен к смерти не в настоящем, а в прошлом — в припадках эпилепсии, в больничных осмотрах, наконец, в бессмысленном прозябании фламандского захолустья. Но в самом конце вдруг возникает небо, возможность выхода, Фредди покорно ложится так, чтобы оказаться под ним полностью, в той же позе, что и на медицинском осмотре. 

И хотя Фредди схож с Антуаном, хотя во многом он напоминает Мерсо, он другой. Его ситуация выглядит искусственной, словно его жизнь в фильме — эксперимент. Это совсем не бросается в глаза, но мать Антуана Дуаннеля — живая. Она зла, глупа, груба и хитра. Она упекает сыну в интернат, настраивает против отца. Но в этом она человечна, по-человечески логична. О матери Мерсо мы знаем совсем немного, но и ее история, которую герой вспоминает перед казнью — история «жениха» — ощущается глуповатой, сентиментальной, нескладной, но от этого важной, волнующей. Трудно спорить, что мать Фредди больше напоминает мебель или растение, нежели живого человека. Ее фигура условна, необязательна. Возможно, именно поэтому возникает женщина, Мари. По всей видимости, она старше Фредди, и не совсем понятно — хотя и эта непонятность точна — почему они вместе. Но она спит с ним, гуляет и, судя по всему, любит. И именно по этой причине — от негодования, злости и ревности — издевается над арабом, приговаривая того к смерти. Существование Фредди более функционально, и не потому, что он напоминает не очень смышленого парня, а потому, что главная сюжетная ситуация, связанная с ним — выглядит неоправданно существенной, безосновательной, фальшивой. 

Не потому Фредди выглядит как манекен, что не может испытать внезапного перерождения. Но потому, что его внутреннее чувство рядом с намеренно откровенными кадрами, рядом с сюжетами «400 ударов» или «Постороннего», выглядит только провокативно, не больше. Если Антуан переживает море как открытие, это вызывает соучастие — и горечь. Если Мерсо перед смертью думает о матери, это вызывает не сентиментальную тоску: его желание увидеть в день казни как можно больше народу по-злому игриво, но еще и уместно. Такой герой живет по привычке, и отнимая чужую — или отдавая свою, — не видит проблемы. Фредди устроен иначе. Он напоминает собаку, которую Бог случайно наказал за провинность, хотя она просто играла. Поверить, что Дюмон видит во Фредди равного, невозможно, комично: отсюда возникает ощущение видеоигры Sims, симулятора реальной жизни. Зритель становится свидетелем с правом решающего голоса: что будет с Фредди дальше? Прав ли он в своих поступках? А чувствах?

Дюмон не хочет нажимать кнопку самостоятельно, но предлагая ее, уже делает ситуацию неразрешимой: жизнь Иисуса, возможно, единственная жизнь, которую невозможно симулировать, исказить. Путь на Голгофу не подчиняется этике личного выбора. Попытка спрятаться за неразрешимостью дилеммы мелочна, унизительна. Должно быть, именно поэтому откровение нисходит на больного. Фредди отличен от своих друзей еще и тем, что физически неполноценен, нездоров. Эпилепсия становится выходом, трансгрессивным опытом. Фредди спасен тем, что болен, но почему болен именно он, освободившийся из оков реальности убийца? Скажем, Мерсо или Антуан Дуаннель наверняка обладают превосходным здоровьем, а Раскольников болен только по причине собственной глупости, и дело тут вовсе не в убийстве (сейчас бы и вовсе сказали, что это психосоматическое расстройство). Тогда почему нам так важно видеть Фредди, проходящего МРТ? 

Иисус приговорен к смерти не машиной с абстрактными изображениями, не разноцветными проводами. Если для того, чтобы Фреди яснее почувствовал собственную беспомощность, он должен быть приговорен к смерти неизлечимой болезнью, возможно, следует обратить внимание не на поступки Фредди, а на его болезнь. Ведь если его жизнь может быть отнята этой туманной романтической глупостью (и уж тем более полностью ей подчинена), чем она любопытна, странна? Фредди просто не может справиться с психологическими последствиями собственного недуга, о каком тут прозрении речь?

В любом случае, Иисус к этому не имеет никакого отношения.

Больше подобных материалов на канале «Новой Школы Притч» и в телеграм-канале «Озарения А. Елизарова»: подписывайтесь