«12:08 к востоку от Бухареста», 2006

«Сокровище», 2015

Режиссер: Корнелиу Порумбою

В «Сокровище» есть длинная, словно намеренно затянутая сцена поисков клада. Герои приезжают рано утром, еще стоит туман, можно спокойно обойти развалины дома, о чем-то не спеша поболтать. Работа длится весь день, и напряжение растет от сцены к сцене. У героев появляются задачи: один управляется с аппаратурой, другой копает, третий ворчит. Кажется, что эти задачи нужны, чтобы сцена все продолжалась и продолжалась. Может быть, без этого можно обойтись, сократив хронометраж, как можно обойтись без пенсионера Пискочи, второго участника телешоу в «12:08», сидящего в студии словно только для того, чтобы оттенять смехотворную настойчивость учителя Манеску, настаивающего, что он был на площади первым? Пенсионер-Санта-Клаус, в отличие от телеведущего (на самом деле, бывшего инженера) и тем более от пьющего учителя-должника, уверен, что никакой революции не было. Он знает это с самого начала. И поэтому большую часть времени сидит молча. Кажется, что его задача — рассказать историю о цветах, которые он украл для своей покойной жены. Но основная сюжетная линия второй половины «12:08» — «допрос» Манеску — длится так же долго, как и поиск клада в «Сокровище».

Можно сказать, что такими явными художественными решениями Порумбою на что-то намекает. В течение долгих поисков клада практически нет крупных планов людей. Действие происходит в отдалении, камера превращается в четвёртого участника затянувшейся поисковой операции. Она становится активным наблюдателем, сообщающим ситуации комичности: чем дольше и беспристрастнее следишь за героями, которые пытаются найти клад золотых монет, тем яснее становится, что они сошли с ума. В «12:08» за камерой в студии стоит неуклюжий оператор. Его присутствие придает действию в студии непосредственность, игривость. Благодаря неловким движениям, странному кадрирование, а иногда просто заваливанию камеры создается очень похожее ощущение комедии, которое особенно ощутимо на фоне того, о чем говорят герои: задержания тайной полицией, события в Тимишоаре, погибший сын. Но тем не менее, большое трагическое событие, рассказанное на языке провинциального телешоу, окончательно не превращается в фарс, — хотя уже не имеет возможности остаться только трагедией. Камера задает дистанцию; но есть и то, что эту дистанцию намеренно преодолевает.

Сюжеты обоих фильмов обращены к прошлому. В первом случае оно должно продолжится в настоящем, чтобы обеспечить людям (прежде всего, учителю Манеску) алиби: революция была, мы вышли самостоятельно, нас били, но мы выстояли, а режим пал. То, с каким упорством Манеску не дает никому права говорить, что он все–таки врет, вызывает странное соучастие: его упорство пронзительно. Его революция — единственная вещь, которая есть у него безусловно. Может быть, это вообще единственная вещь, которая ему по-настоящему принадлежит. Даже несмотря на то что он ее наверняка только что сочинил. Или сочинил очень давно. Или вообще не думает о таком, а просто верит себе на слово, как главный герой комедии Н. Гоголя «Ревизор» в сцене застолья у городничего.

Когда в финале зажигаются фонари, возникает ощущение, что все в порядке. Манеску имеет право повторять раз за разом, что они врут, а он — нет. Кто — они? Голоса из телефонной трубки. Больше никто с ним не спорит. Даже Пискочи, которой уверен — и ему не нужно это доказывать, — что революции не было, ведь он вышел на площадь уже после теленовостей о событиях в Тимишоаре.

Значит, дело и правда не в революции?

Если представить, что эта троица сидит, напряженно глядя в объектив телекамеры, неслучайным образом, может возникнуть ощущение, что они устанавливают связь с чем-то нематериальным. Они словно собрались для того, чтобы узнать у кого-то, кого здесь нет (ведь слова Манеску нельзя проверить, оставаясь в телестудии), как все было на самом деле. Им отвечает не живое присутствие чужого мнения, а только чьи-то потусторонние (одновременно по ту сторону жизни и смерти и телевизионного экрана) голоса. Герои даже сидят так, словно им все время нужно обращаться к кому-то, кого они не видят, не могут представить, но кому они вынуждены довериться полностью, безоговорочно. Но если можно поверить на слово звонящим, то почему нельзя поверить Манеску? Обращение к прошлому в провинциальной телестудии напоминает незапланированный, случайный спиритический сеанс, который посвящен вовсе не установлению обстоятельств дня, в который эхо революции долетело до маленького города на окраине. Он, этот сеанс, посвящен диалогу героев с чем-то внутри себя, что должно вернуть им право остаться самими собой — или этого права их окончательно лишить. Разорвать или, наоборот, утвердить связь с прошлым. Прошлым, которое представлено только в виде набора голосов.

В «Сокровище» эта тема звучит как раз в сцене поисков, потому что именно там неожиданно возникает ощущение присутствия кого-то или чего-то еще. Герои буквально выкапывают что-то, что принадлежало их предкам (в прошлом), чтобы обеспечить себе лучшую жизнь (в будущем). Вместе с соседом Кости надеется получить что-то большее, чем просто золотые монеты. Но пока важно только то, как именно происходит этот поиск. Ведь он посвящен, прежде всего, тому, что зарыто глубоко в землю. Так же глубоко, как память о революции, приходе коммунистов или подписании какого-то документа 19-ого века.

Долгое копание земли напоминает рытье могилы. Три персонажа на общем плане выглядят несуразно еще и потому, что совершенно беззащитны в своем стремлении найти клад, словно герои приключенческого романа. Но они и вправду подставляются, надеясь найти что-то под дубом в саду у разрушенного дома, когда-то принадлежавшего богатому купцу, прадеду Адриана. Они могут превратиться в идиотов, рискуют больно врезаться в бесчувственные факты серой (как стены в квартире Кости) действительности и постепенно чувствуют, что вот-вот окончательно станут посмешищем для самих себя. Может быть, именно поэтому Адриан, автор затеи, злится сильнее Кости и хочет поскорее все бросить.

И если учитель Манеску откажется от своих слов, он станет тем же, кем может стать Адриан. Если он скажет, что вместо революции пил, а на площадь пришел вместе со всеми, то с ним произойдет что-то непоправимое. То, чего опасается Адриан и чего совсем не боятся Кости или Пискочи. Клад, как и революция, становятся залогом, который обеспечивает нынешнюю жизнь героев. Обращение к прошлому становится залогом настоящего. Но в «Сокровище» — и в меланхолической ноте финала «12:08» — оно же и помогает обернуться к будущему.

Герои, копающие не то клад, не то могилу, выглядят так, словно сейчас услышат что-то в стороне и обернутся на звук, который возник вдруг и неизвестно откуда. Этот звук будет означать, что они не одни. Не в том смысле, что где-то спрятались призраки или что позвонит телефон и напомнит, что никакой революции не было и нужно просто платить по счетам; а в том, что они с чем-то связаны, чему-то принадлежат, и эта связь ненадежная, забытая, непонятная, просто смешная — но она есть. Копая, они словно взывают к тому, что зарыто в землю. Не совсем понятно, кому в действительности принадлежат голоса звонящих в телестудию. Вернее, совсем не важно, кому они принадлежат. Не совсем понятно, почему дурацкая затея найти клад, чтобы выплатить долги, вдруг становится чем-то очень серьезным. Но очевидно, что для героев эти странные, как бы случайные ситуации становятся делом жизни. Общение с потусторонним миром не может быть пустяком.

Фонари, которые гасли в начале первого фильма Порумбою и которые зажигались в его же финале, выглядят как единственные настоящие свидетели если не революции, то жизни этих людей, чего-то очень простого (человеческого) и одновременно совсем чужого, нездешнего. Фонари противопоставлены человеческим существам. Отсюда это ощущение элегии, сумеречной торжественности и спокойной прохлады. Идет снег, завтра он может превратиться в грязь. Фраза женщины, потерявшей сына, могла бы стать чем-то вроде осуждения, обращённого к этим нелепым героям. Но она звучит иначе: неизвестно, произошла ли на самом деле в этом городе революция, сумеет ли Манеску раздать долги уместна ли в прямом эфире история Пискочи о жене, цветах и обещанных Чаушеску сотне лей. Здесь, сейчас, в этой студии, в самом начале зимы, в Рождество все оказывается равнозначным. Погибший сын, падающий снег, костюм Санта-Клауса — события одного порядка, детали одной картины.

Когда случилась революция, было тихо и мирно. Когда Кости купил настоящие сокровища и отдал их детям, тоже стало тихо и мирно. И так же торжественно, как когда зажглись фонари в румынском городе, в котором то ли не было, то ли все-так было восстание, которое героически начал учитель Манеску и поддержал пенсионер Пискоччи. Сокровища стали тем, чем должны были быть — подарком. В подарке нет и не может быть напряжения и злости, которые копились во время мучительно долгого проникновения в недра румынской истории, в ее неподатливый грунт. Поэтому акции компании Мерседес — еще не подарок, а только разочарование. Это хорошо чувствует жена и особенно сын Кости. Разве это и есть сокровища? Разве из–за такого стоит ссориться с Адрианом, который вместо половины найденого отдает Кости только треть? Кости развели как лоха. Или ему все–таки повезло, ведь даже трети этих денег хватит, чтобы жить так, как он, должно быть, никогда не жил.

Если снег может превратиться назавтра в грязь, то бумажные деньги, а тем более акции от рождения просто бумажки, мишура. И кажется, что Кости идет в ювелирный, чтобы обменять их на подарок жене. Или чтобы сделать долгосрочный вклад, ведь драгоценные металлы должны быть более устойчивы к инфляции. Но вместо этого Кости превращает фиктивное золото в настоящее. В золото как солярный образ. Игра детей становится магическим ритуалом очищения. Камера панорамирует от старой коробки с золотыми украшениями из ювелирного магазина через детскую площадку с резвящимися детьми на солнце так же, как внутренний сюжет фильма двигается от серости (не метафорической, а буквальной) окружающего мира к невыносимой яркости небесного света. Именно такой должен бы исходить от золота, к которому готовились герои, открывая железный сундук — но они нашли бумажки, и было обломно.

Кости, может быть, сам того не осознавая, пытаясь вроде бы просто порадовать сына, совершает переворот, на который способен только герой большого сюжета. Начальник заподозрил Кости в измене и попросил не уходить от жены. Ради детей. Ради сына, с которым Кости в самом начале читал книжку о Робин Гуде. От этого чтения его отвлек Адриан, предложивший найти клад. В финале Кости вернулся в образе герои приключенческого романа, но не так, что над ним можно смеяться или его жалеть, а так, что возникает только чувство самодостаточной (то есть не противопоставляющей себя ничему и тем более не завоеванной) радости. Дорогие акции известной компании вырыты из глубины земли. Ребенок — то сокровище, которое Кости выкапывает как бы из глубины себя. И одновременно именно детские руки, их игровое растаскивание побрякушек во все стороны превращает их в наполненные жизнью образы, одушевляя то, что считается лишенным души.

Фосфорически-тусклый свет фонарей и яркость полуденного солнца оказывается уравнены в том, что они значат для героев фильмов Корнелиу Порумбою. Это свет, который достали из–под земли; сокровище с того света. Свет как обещание того, что снег, может быть, не растает наутро, революция все–таки была, а настоящее золото не имеет цены.

Больше подобных материалов на канале «Новой Школы Притч» и в телеграм-канале «Озарения А. Елизарова»: подписывайтесь