Заметка о музыке современного композитора Вольфганга Рима и «Новой простоте» (Neue Einfachheit), которая вовсе не проста

Всегда полезно в очередной раз убедиться в том, что ярлыки, особенно понятые поверхностно, чаще затемняют суть явления, чем проясняют. Имя известного, крайне плодовитого и многогранного композитора Вольфганга Рима обыкновенно ассоциируется с понятием «Новой простоты» — New Simplicity, Neue Einfachheit. Однако такие ассоциации скорее запутывают: музыка Рима отнюдь не проста, напротив, она сложна, богата и виртуозна. Среди непосредственно повлиявших на Рима — Хельмут Лахенман, создатель «инструментальной конкретной музыки», Луиджи Ноно, Мортон Фельдман и другие, то есть композиторы, которых трудно заподозрить в стремлении опроститься и опростить музыку, придав ей популярный характер.

Скорее стилистическая тенденция, чем движение или организованная группа, «Новая простота» — явление 70-х годов XX века. С помощью этого понятия немецкий пианист и композитор Ариберт Райман в статье 1979 года “Salut für die junge Avantgarde”, опубликованной в «Новой музыкальной газете» (Neue Zeitschrift für Musik), указал на стилистическую общность семи молодых немецких композиторов, пришедших к сходным эстетическим взглядам, каждый на собственный манер. Среди них был упомянут и Вольфганг Рим. «Новая простота» — своеобразная реакция на музыку Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена (у которого, кстати, Рим некоторое время учился) и других, т.е. на европейскую авангардную музыку — музыку Авангарда II в терминологии Юрия Холопова. Другие определения этой музыки, более точные и насыщенные в смысловом отношении, хоть и несколько неаккуратные: «новая субъективность», «новая тональность», «новая чувственность», «новая выразительность».

Рим и некоторые его коллеги не стесняются того, что критики обозначают как «ранний экспрессионизм в духе Шёнберга». Грубо говоря, эта музыка не стремится быть предельно «объективной», системной, сериальной, не стремится быть точным выражением эстетически-теоретической позиции и вытекающих из неё композиторских техник. В ней допустима чувственность, осознанный отход от схем, непосредственная и интенсивная выразительность, мелодичность, распознаваемая как эмоциональность, широкое использование элементов тонального языка и обращение к традиционным жанровым формам. Тот же Рим, кроме сочинений уникальной формы, т.е. таких, форма и структура которых уникальна и не повторяется в других сочинениях как самого автора, так и других композиторов, как это характерно для авангарда середины-второй половины XX века, сочиняет и концерты для инструментов с оркестром, и симфонии.

Не случайно раннюю музыку Рима ассоциируют с музыкой Густава Малера: последняя была своеобразным мостом между поздним романтизмом и музыкой модерна, Новой музыкой. Под таким сравнением обыкновенно подразумевается, что музыка Густава Малера и Вольфганга Рима более эмоционально-изменчива и подвижна, экспрессивна, интуитивна во всех смыслах, чем авангардная музыка первой половины ХХ века и далее, т.е. чем музыка Шенберга, Веберна, Булеза; часто сопоставляют «Новую простоту» с новым романтизмом. Ярлык «новая простота» применяют не только к тем композиторам, которых перечислил в своей статье Ариман Райнер, часто его используют — в силу определенных сходств и анти-авангардного характера их музыкальной эстетики — для обозначения музыки Арво Пярта, Джона Тавенера и Хенрика Гурецкого. «Новая простота» отличается от минимализма, во всяком случае, архетипичного минимализма Стивена Райха, Терри Райли. Во-первых, музыка того же Вольфганга Рима гораздо более насыщенна, в ней не найдешь многочасовых повторений одного и того же паттерна, для неё не характерна однообразная фактура. Во-вторых, «Новая простота» не заигрывает с популярными жанрами и нью-эйджем — ей не свойственно заимствование образов из восточных культур и элементов поп-музыки.

Впрочем, следует понимать, что такие фетишизированные ярлыки как «экспрессивность», «интуитивность», «минимализм», «новая тональность» и прочее обыкновенно являются попыткой обозначить и представить просто и популярно достаточно сложную позицию. Общие понятия приходят на выручку нашему уму, когда ему не под силу охватить множественность и пестроту конкретных явлений. Сама музыка и сопоставление методик и техник, создающих конкретное звучание, обогатит впечатление в большей степени, чем говорение о словах и нюансах слов, подменяющих обсуждение — если не восприятие! — самой музыки. Однако, пользуясь речью, размышляя, анализируя, рассказывая, разговаривая о музыке мы вынуждены пользоваться словами и общими понятиями, держа в уме необходимость быть скептичными и аккуратными, несмотря на подчас непреодолимую соблазнительность ярлыков и обобщений. Между разговором о вещах и разговором о словах разница велика, но ее можно и не углядеть.

Вольфганг Рим — непростой композитор для желающего ознакомиться с его музыкой и вынести о ней какое-то цельное мнение. Автор практически 400 сочинений, многие из которых не существуют в записи, прибегает к совершенно различным техникам, звучаниям; один журналист остроумно заметил, что со многими жанрами, в которых пишет Рим, слушатель еще не знаком, так как эти жанры — изобретения самого композитора.

Отдельные сочинения вроде ранней работы Morphonie, что обеспечила молодому тогда композитору славу восходящей звезды академической музыки, звучат в духе авангардной музыки середины XX века. Другие же работы убаюкивают слушателя привычными консонантными гармониями, обманчиво легкими и незатейливыми мелодиями и секвенциями. Таковы, к примеру, сочинение 2007 года Sotto Voce II и некоторые ироничные фортепианные вальсы, навевающие ассоциации с салонной фортепианной музыкой XIX века. Некоторые работы, вроде сочинения для инструментального ансамбля и электроники Étude d’après Séraphin, напоминают титанические звуковые пейзажи Яниса Ксенакиса или отдельные эпизоды из Deserts Эдгара Вареза. Cочинения Рима часто представляют собой вихрь идей, сложное и яркое повествование, которое таит сюрпризы для слушателей.

Из знакомства с музыкой этого композитора можно вынести весьма ценное наблюдение, которое вполне применимо и по отношению к творчеству менее плодовитых композиторов: бесполезным баловством являются попытки походя охватить дело жизни отдельного человека в двух или трех определениях. От своеобразия чьей-то музыки и жизненного/профессионального пути таким образом можно скорее отделаться, чем с ними соприкоснуться и в них освоиться. Говорить, что Шенберг додекафонист, Стравинский неоклассицист, а Рим — представитель «Новой простоты», и спокойно считать, что дело этим окончено, это то же самое, что полностью удовлетвориться высказываниями вроде «астрофизика — о звездах», «социология — про общество» и т.д.

Знакомство с музыкой Вольфганга Рима — не какая-то необходимость и долг, просто одна из многочисленных, но крайне интересных возможностей, которую предоставляет меломану современный мир музыки.