Create post
Music and Sound

Музыка вместо сумбура

Gggg Ggggg
Максим Pedukaev
Ivan Sko
Карикатура на так называемый Skandalkonzert, на котором исполнялись произведения композиторов Второй Венской Школы и на котором дирижировал Шёнберг, опубликованная в газете Die Ziet через неделю после концерта.

Карикатура на так называемый Skandalkonzert, на котором исполнялись произведения композиторов Второй Венской Школы и на котором дирижировал Шёнберг, опубликованная в газете Die Ziet через неделю после концерта.

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно…Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

"Сумбур вместо музыки", газета «Правда» от 28 января 1936 года.

Сколько существует художественная критика, ровно столько же ведутся и непрекращающиеся бои на отчужденной полосе между «искусством» и «не-искусством», «высоким» и «ремеслом», «талантом» и «графоманией» за передел границ самого искусства. В силу определенных соображений, которые я изложу ниже, убедительным кажется предположение, что эти интерпретационные и оценочные конфликты не затихнут, покуда homo faber продолжит творить и предлагать плоды своих усилий и таланта публике.

Всякое произведение искусства, которое более или менее значительно отходит от традиции и канонов и является своеобразным разрывом в описываемом историками поступательном развитии искусств, так или иначе подпадает под оценочную критику особого рода: критику, отказывающую этому произведению в статусе искусства или, напротив, горячо ратующую за его включение в эстетическую сферу. Естественно, что современная академическая музыка, Новая музыка, постоянно под прицелом подобной критики. «Это не музыка, это сумбур и шумы», «где выражение сильных и чистых чувств, которое мы ожидаем от искусства?», «это саунд-дизайн» и т.д. — упреки-опровержения самой музыкальности произведения могут выражаться в разных формах.

Отчего кажется таким важным распознать произведение как имеющее или не имеющее отношение к искусству? Разве это не условности? Почему бы просто не наслаждаться/созерцать/прослеживать ход мысли или чувства автора, создавать смыслы, используя произведение как полотно для проекций? У такой критической тенденции есть свои причины, связанные с тем, каким образом организовано искусство как одно из «социальных полей», социальных сфер, относительно автономных частей культуры.

Искусство вырабатывает свои собственные способы демаркации того, что принадлежит ему, а что нет; оно вынуждено вырабатывать свои собственные механизмы создания и поддержания внутренней иерархии, т.е. способы установить, кто и в какой мере обладает «творческим» символическим капиталом.

Хотя для этого были предпосылки и в позднем Средневековье (независимые гильдии и цеха художников), искусство формируется как поле, стремящееся к автономности, именно с расцветом буржуазного общества. Именно тогда появляется достаточно обширная, относительно благополучная и финансово свободная общественная группа, обеспечивающая художников работой и, следовательно, финансовой независимостью. Церковь и государство, использующие искусство в первую очередь как инструмент пропаганды, в качестве источников финансирования уходят на второй план, что позволяет искусству (а точнее производителям: композиторам, художникам, писателям и т.д.) защититься от явного вмешательства в ход художественного процесса. Это и подразумевается под автономностью: возможность устанавливать свои критерии ценности и ориентиры в соответствии с логикой развития собственной сферы, в данном случае искусства музыки и искусства в целом, лишь опосредовано сталкиваясь с влияниями политики, экономики и т.д. Такие влияния проявляют себя в первую очередь в качестве давления спроса и предложения безличного рынка анонимных потребителей, а не в качестве прямых, явно выраженных запретов и запросов меценатов. Художественная автономия — своего рода идеал, однако современное искусство в плане реализации этого идеала продвинулось достаточно далеко.

Будучи относительно автономной сферой (так как общество — это система без жестких границ, то понятие абсолютной автономии какой-либо общественной сферы кажется бессмыслицей), искусство вырабатывает свои собственные способы демаркации того, что принадлежит ему, а что нет; оно вынуждено вырабатывать свои собственные механизмы создания и поддержания внутренней иерархии, т.е. способы установить, кто и в какой мере обладает «творческим» символическим капиталом. Такие социальные техники структурирования позволяют искусству функционировать как обособленному пространству, обеспечивают существование авторитетов, преемственность практик в образовательном процессе и т.д. Кроме того — и это по меньшей мере немаловажно в мире, где каждому приходится есть и пить, — признанное окружающими место в иерархии и принадлежность к верифицированным критиками и коллегами производителям искусства обеспечивает возможность конвертации «символического» капитала в финансовый. Все это кажется верным и по отношению и к музыке, и к другим областям искусства.

Жаркие споры между апологетами различных эстетических школ и художественных методов, таким образом, являются во многом необходимостью практического характера, даже если рядятся в теоретические одежды незаинтересованного и нетенденциозного выяснения конечного определения термина «искусство». Если говорить грубо, это не проблема адекватного языковым практикам разъяснения смысла понятия art, но постоянно встающий вопрос о власти и о том, кто достоин ограниченных ресурсов, которые выделяются потребителями искусства, если речь идет о так называемой широкой публике, или кто достоин признания, если речь идет о «равных», т.е. коллегах и критиках.

В этом плане неясность самого понятия искусства, в частности, музыки, играет на руку таким (уже ставшим достоянием истории) спорам, как, например, с акусматической или конкретной музыкой. Даже некоторых ее патриархов, например, Пьера Шеффера мучил вопрос «а музыка ли это?». Допустим, согласимся с поздним Шеффером, ответ на этот вопрос негативный. Аргументы в пользу такого решения можно подобрать произвольные в зависимости от того, какое определение «музыкальности» мы выберем: скажем, нет явного эмоционального содержания, развития мысли с помощью традиционных инструментов, прямой связи с историческим исполнительским наследием и традиционными композиторскими практиками. К чему ведет такое суждение? К тому, что композиции в подобном ключе не смогут претендовать на участие в музыкальных программах, быть частью музыкального образования, они оказываются вытеснены в маргинальные или чисто прикладные сферы, будут вынуждены формировать свои собственные социальные автономные области и, значит, на ощутимое время перестанут претендовать на «кусок пирога», неважно, идет ли речь о финансах или о способности влиять на иерархию самого поля искусства. Впрочем, с конкретной и электроакустической музыкой такого не произошло благодаря деятельности многочисленных творческих лабораторий и институтов; благодаря таланту и труду многих адептов таких композиторских приемов элементы конкретной музыки стали вполне легитимной частью мира contemporary classical/art music.

Искусство, покуда оно стремится к автономности, т.е. возможности устанавливать свои собственные критерии оценки, техники, цели собственного производства, вынуждено работать на опережение вкусов широкой публики, которая рано или поздно превращает произведения искусства в китч и фетиш, а само восприятие искусства — в карго-культ: потребление искусства превращается преимущественно в способ претендовать на определенный социальный статус или же способ снять напряжение привычным путем, скажем, послушав хорошо известную музыку. Музыка становится не способом существовать в качестве слушателя или производителя, но потребляемым ресурсов, имеющим сугубо внешнюю, внемузыкальную ценность.

Талант и ценность творца определяется многокомпонентной системой признания, которая устанавливает за художником, композитором и др. наличие сложного по своей структуре культурного капитала, который, в зависимости от характера признания, может быть конвертирован в иные формы капитала: эстетическое влияние, власть, финансы.

Вопрос о «музыкальности» конкретного произведения будет получать разные ответы среди разных групп слушателей: так работает логика дистанцирования, которая служит тому, чтобы обеспечить творцу, с одной стороны, независимость, а с другой стороны, средства эту независимость поддерживать.

В изобилии встречающиеся в СМИ и Интернете, в том числе, на форумах и в пабликах ВК ремарки о том, что современная классика, включая уже весьма преклонного возраста додекафонию (а Шёнберга и Веберна, как кажется, в силу давности лет вполне пора возвести из экспериментаторов и создателей новейшей музыки в классики), — не музыка, являются одной из форм описанных тенденций. Тот, кто активно участвует в подобных спорах, часто ведущихся с помощью аргументов ad hominen, вряд ли отдает себе отчет, что таким образом он участвует в процессе, постоянное течение которого неизбежно для искусства, стремящегося к автономности, — свободе от прямых заказов, меценатов, цензуры, замещаемой поддержкой безличного рынка анонимных потребителей и признанием коллег.

Эти соображения позволяют сделать одно важное замечание: «есть способности, которыми мы обладаем лишь благодаря другим». Талант и ценность творца определяется многокомпонентной системой признания, которая устанавливает за художником, композитором и др. наличие сложного по своей структуре культурного капитала, который, в зависимости от характера признания, может быть конвертирован в иные формы капитала: эстетическое влияние, власть, финансы. Проще говоря, творец не существует в абсолютной пустоте, а искусство как явление социальное — это грандиозное поле со своими сложными процессами, институциями, связями.

Текст впервые опубликован в ВК-паблике DA Vision в рамках рубрики «Введение в классическую механику».

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Gggg Ggggg
Максим Pedukaev
Ivan Sko

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About