«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно…Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

"Сумбур вместо музыки", газета «Правда» от 28 января 1936 года.

Сколько существует художественная критика, ровно столько же ведутся и непрекращающиеся бои на отчужденной полосе между «искусством» и «не-искусством», «высоким» и «ремеслом», «талантом» и «графоманией» за передел границ самого искусства. В силу определенных соображений, которые я изложу ниже, убедительным кажется предположение, что эти интерпретационные и оценочные конфликты не затихнут, покуда homo faber продолжит творить и предлагать плоды своих усилий и таланта публике.

Всякое произведение искусства, которое более или менее значительно отходит от традиции и канонов и является своеобразным разрывом в описываемом историками поступательном развитии искусств, так или иначе подпадает под оценочную критику особого рода: критику, отказывающую этому произведению в статусе искусства или, напротив, горячо ратующую за его включение в эстетическую сферу. Естественно, что современная академическая музыка, Новая музыка, постоянно под прицелом подобной критики. «Это не музыка, это сумбур и шумы», «где выражение сильных и чистых чувств, которое мы ожидаем от искусства?», «это саунд-дизайн» и т.д. — упреки-опровержения самой музыкальности произведения могут выражаться в разных формах.

Отчего кажется таким важным распознать произведение как имеющее или не имеющее отношение к искусству? Разве это не условности? Почему бы просто не наслаждаться/созерцать/прослеживать ход мысли или чувства автора, создавать смыслы, используя произведение как полотно для проекций? У такой критической тенденции есть свои причины, связанные с тем, каким образом организовано искусство как одно из «социальных полей», социальных сфер, относительно автономных частей культуры.

Искусство вырабатывает свои собственные способы демаркации того, что принадлежит ему, а что нет; оно вынуждено вырабатывать свои собственные механизмы создания и поддержания внутренней иерархии, т.е. способы установить, кто и в какой мере обладает «творческим» символическим капиталом.

Хотя для этого были предпосылки и в позднем Средневековье (независимые гильдии и цеха художников), искусство формируется как поле, стремящееся к автономности, именно с расцветом буржуазного общества. Именно тогда появляется достаточно обширная, относительно благополучная и финансово свободная общественная группа, обеспечивающая художников работой и, следовательно, финансовой независимостью. Церковь и государство, использующие искусство в первую очередь как инструмент пропаганды, в качестве источников финансирования уходят на второй план, что позволяет искусству (а точнее производителям: композиторам, художникам, писателям и т.д.) защититься от явного вмешательства в ход художественного процесса. Это и подразумевается под автономностью: возможность устанавливать свои критерии ценности и ориентиры в соответствии с логикой развития собственной сферы, в данном случае искусства музыки и искусства в целом, лишь опосредовано сталкиваясь с влияниями политики, экономики и т.д. Такие влияния проявляют себя в первую очередь в качестве давления спроса и предложения безличного рынка анонимных потребителей, а не в качестве прямых, явно выраженных запретов и запросов меценатов. Художественная автономия — своего рода идеал, однако современное искусство в плане реализации этого идеала продвинулось достаточно далеко.

Будучи относительно автономной сферой (так как общество — это система без жестких границ, то понятие абсолютной автономии какой-либо общественной сферы кажется бессмыслицей), искусство вырабатывает свои собственные способы демаркации того, что принадлежит ему, а что нет; оно вынуждено вырабатывать свои собственные механизмы создания и поддержания внутренней иерархии, т.е. способы установить, кто и в какой мере обладает «творческим» символическим капиталом. Такие социальные техники структурирования позволяют искусству функционировать как обособленному пространству, обеспечивают существование авторитетов, преемственность практик в образовательном процессе и т.д. Кроме того — и это по меньшей мере немаловажно в мире, где каждому приходится есть и пить, — признанное окружающими место в иерархии и принадлежность к верифицированным критиками и коллегами производителям искусства обеспечивает возможность конвертации «символического» капитала в финансовый. Все это кажется верным и по отношению и к музыке, и к другим областям искусства.

Жаркие споры между апологетами различных эстетических школ и художественных методов, таким образом, являются во многом необходимостью практического характера, даже если рядятся в теоретические одежды незаинтересованного и нетенденциозного выяснения конечного определения термина «искусство». Если говорить грубо, это не проблема адекватного языковым практикам разъяснения смысла понятия art, но постоянно встающий вопрос о власти и о том, кто достоин ограниченных ресурсов, которые выделяются потребителями искусства, если речь идет о так называемой широкой публике, или кто достоин признания, если речь идет о «равных», т.е. коллегах и критиках.

В этом плане неясность самого понятия искусства, в частности, музыки, играет на руку таким (уже ставшим достоянием истории) спорам, как, например, с акусматической или конкретной музыкой. Даже некоторых ее патриархов, например, Пьера Шеффера мучил вопрос «а музыка ли это?». Допустим, согласимся с поздним Шеффером, ответ на этот вопрос негативный. Аргументы в пользу такого решения можно подобрать произвольные в зависимости от того, какое определение «музыкальности» мы выберем: скажем, нет явного эмоционального содержания, развития мысли с помощью традиционных инструментов, прямой связи с историческим исполнительским наследием и традиционными композиторскими практиками. К чему ведет такое суждение? К тому, что композиции в подобном ключе не смогут претендовать на участие в музыкальных программах, быть частью музыкального образования, они оказываются вытеснены в маргинальные или чисто прикладные сферы, будут вынуждены формировать свои собственные социальные автономные области и, значит, на ощутимое время перестанут претендовать на «кусок пирога», неважно, идет ли речь о финансах или о способности влиять на иерархию самого поля искусства. Впрочем, с конкретной и электроакустической музыкой такого не произошло благодаря деятельности многочисленных творческих лабораторий и институтов; благодаря таланту и труду многих адептов таких композиторских приемов элементы конкретной музыки стали вполне легитимной частью мира contemporary classical/art music.

Искусство, покуда оно стремится к автономности, т.е. возможности устанавливать свои собственные критерии оценки, техники, цели собственного производства, вынуждено работать на опережение вкусов широкой публики, которая рано или поздно превращает произведения искусства в китч и фетиш, а само восприятие искусства — в карго-культ: потребление искусства превращается преимущественно в способ претендовать на определенный социальный статус или же способ снять напряжение привычным путем, скажем, послушав хорошо известную музыку. Музыка становится не способом существовать в качестве слушателя или производителя, но потребляемым ресурсов, имеющим сугубо внешнюю, внемузыкальную ценность.

Талант и ценность творца определяется многокомпонентной системой признания, которая устанавливает за художником, композитором и др. наличие сложного по своей структуре культурного капитала, который, в зависимости от характера признания, может быть конвертирован в иные формы капитала: эстетическое влияние, власть, финансы.

Вопрос о «музыкальности» конкретного произведения будет получать разные ответы среди разных групп слушателей: так работает логика дистанцирования, которая служит тому, чтобы обеспечить творцу, с одной стороны, независимость, а с другой стороны, средства эту независимость поддерживать.

В изобилии встречающиеся в СМИ и Интернете, в том числе, на форумах и в пабликах ВК ремарки о том, что современная классика, включая уже весьма преклонного возраста додекафонию (а Шёнберга и Веберна, как кажется, в силу давности лет вполне пора возвести из экспериментаторов и создателей новейшей музыки в классики), — не музыка, являются одной из форм описанных тенденций. Тот, кто активно участвует в подобных спорах, часто ведущихся с помощью аргументов ad hominen, вряд ли отдает себе отчет, что таким образом он участвует в процессе, постоянное течение которого неизбежно для искусства, стремящегося к автономности, — свободе от прямых заказов, меценатов, цензуры, замещаемой поддержкой безличного рынка анонимных потребителей и признанием коллег.

Эти соображения позволяют сделать одно важное замечание: «есть способности, которыми мы обладаем лишь благодаря другим». Талант и ценность творца определяется многокомпонентной системой признания, которая устанавливает за художником, композитором и др. наличие сложного по своей структуре культурного капитала, который, в зависимости от характера признания, может быть конвертирован в иные формы капитала: эстетическое влияние, власть, финансы. Проще говоря, творец не существует в абсолютной пустоте, а искусство как явление социальное — это грандиозное поле со своими сложными процессами, институциями, связями.

Текст впервые опубликован в ВК-паблике DA Vision в рамках рубрики «Введение в классическую механику».