Новая венская школа была одним из истоков авангардной музыки в XX веке. Теоретические разработки, пропагандистская деятельность и сочинения композиторов этой школы, таких как родоначальник додекафонии и глава школы Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн, Рене Лейбовиц, Ханс Эйлер, Теодор Адорно и других, открыли новые горизонты и завоевали для музыки новые миры. Само название — Новая венская школа — было отсылкой к великим венским классикам. Школа с некоторым эпатажем и апломбом претендовала на историческую влиятельность, сопоставимую со значением музыки Моцарта, Гайдна, Бетховена, т.е. венской классической школы.

Парадоксальным образом наиболее влиятельным в истории музыки XX века композитором школы, сочинения которого дали толчок интенсивно развивающейся после Второй Мировой войны авангардной музыке и задали парадигму сериальной музыки, оказался не изобретатель додекафонии Шёнберг, а его верный ученик Антон Веберн, непроницаемый, непонятный, сложный, непопулярный, неромантичный и неэкспрессивный композитор из его кружка.

Антон Веберн родился в 1883 году в Вене, в семье горного инженера. В детстве он не проявлял выдающихся музыкальных талантов, хотя и тянулся к музыке. Веберн играл на виолончели, мечтал стать дирижером (это его желание впоследствии исполнилось, он стал, по словам Альбана Берга, одним из выдающихся дирижеров, хоть и не столь прославленным, как, скажем, композитор-дирижер Малер). В отличии от Шёнберга, Веберн не был гениальным дилетантом-самоучкой. Он учился в Венском университете у музыковеда Гвидо Адлера, защитил диссертацию о музыке фламандского ренессансного композитора Генриха Изака. Музыковедческий бэкграунд сыграл важную роль в становлении Антона Веберна как композитора и в формировании музыкальной эстетики Новой венской школы в целом. Исследователи полагают, что именно интерес Веберна к старинному искусству строгой полифонии повлиял на Шёнберга и придал додекафонии контрапунктической глубины. Сквозь все творчество Веберна проходит его любовь к полифонии как к способу сплетения музыкальной ткани и придания ей единства и тяга к экономичному использованию музыкальных средств. «Каноны в так называемой “атональности», каноны в додекафонии Веберна, ракоходный порядок звуков серий, прямое и ракоходное расположение самих серий — так старинные полифонические принципы выросли у Веберна в разветвленную систему композиционных приемов <…> Благодаря точным канонам и строгой симметрии в музыкальной ткани Веберна не осталось места для «лишних” звуков, не входящих в серию. Строгость серийной техники Веберна может считаться абсолютной и превосходящей строгость Шёнберга» (Юрий Холопов).

Первые композиторские работы Веберна были исполнены романтического духа. В 1904 году он написал пышно оркестрованную романтическую идиллию «В летнем ветре». Уже после её завершения он начал изучать композицию под руководством Шёнберга. Четырехлетний опыт обучения стал важнейшим событием в формировании Веберна как композитора. Наряду с Бергом он был одним из первых учеников Шёнберга и оставался верным его последователем до самого конца жизни. Ближе к концу времени своего обучения у Шёнберга он пишет, пожалуй, самое известное и исполняемое свое сочинение — прекрасную оркестровую Пассакалию. Это одно из самых развернутых произведений композитора, длиной от 10 до 15 минут, один из самых совершенных примеров музыки на остинатный бас (basso ostinato) того времени. Музыка предельно хрупка, лирична, прозрачна и проникновенна, в ней есть какая-то беспокойная малеровская субъективность, щемящая элегичность. Пассакалия отмечена влиянием Густава Малера, Иоганнеса Брамса, Макса Регера и ранних тональных романтичных сочинений Шёнберга, таких как струнный секстет «Просветленная ночь». В Пассакалии выражены те черты, которые впоследствии будут присущи почти всей музыке Веберна, даже его ортодоксальным додекафоническим сочинениям. Уже в этом раннем шедевре проявились такие структурные свойства музыки Веберна, как свободная трактовка формы и сжатость материала, склонность к быстрому, чуть ли не калейдоскопическому развитию, смене типов музыкальной фактуры, динамического и эмоционального оттенков. В Пассакалии также очевиден характерный для Веберна акцент на семантической и конструктивной роли пауз.

Веберн достаточно рано, раньше других учеников Шёнберга, воспринял необходимость ухода от тональной идиомы. Уже в 1909-1914 годах он вслед за учителем начинает писать преимущественно атональную музыку. Веберн не только отходит от тональности, но и от тематичности — он отказывается в своих сочинениях от ритмической регулярности и длинных связных линий, от развитых и структурно упорядоченных традиционных форм вроде сонатной формы. Это приводит к тому, что его сочинения становятся все более и более сжатыми, плотными, краткими. Музыку этого периода творчества композитора характеризуют как афористичную. Именно в это время он пишет такие хорошо известные и исполняемые свои работы, как Пять пьес для струнного квартета ор. 5 (1909), Шесть пьес для оркестра ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра ор. 10 (1913). И если первые две композиции относительно развернуты, напоминают по своему строению и тембральному решению Пять пьес для оркестра op. 16 Шёнберга, то Шесть багателей для струнного квартета и Пять пьес для оркестра оригинально выделяются своей краткостью и интенсивностью. Они напоминают японскую гравюру своей сдержанностью, концентрированностью и скудостью штриха. Скажем, четвертая пьеса из op. 10 длится всего несколько тактов. Музыка Веберна становится все более и более лаконичной, внутренне насыщенной, начинает напоминать загадочный отрывистый жест, а не развернутое повествование. Эти пьесы Веберна будто бы причудливые, незнакомые пылающие созвездия на угольно-черном ночном небе. Творческий метод зрелого Веберна подобен катастрофическому, сверхинтенсивному сжатию, когда материя переходит в качественно иное состояние — обыкновенный графит превращается в сияющий алмаз.

Пьесы этого периода, несмотря на свою сжатость, очень воздушные, кажется, что они сотканы из штрихов, четких и небольших цветовых пятен, из ряби и таинственного муара. Фактура разрежена большим количеством многозначительных пауз, преобладают просторные и окрашенные импрессионистские интервалы — ноны, большие септимы, тритоны. Волшебные, алхимические Пять пьес для оркестра, напоминающие грёзу и мираж в знойной, безлюдной, неземной пустыне, отличает своеобразное нежное тембральное решение — в пьесах используются необычные инструментальные эффекты (тремоло, пиццикато, флажолеты, игра у грифа и так далее). Свободная от размеренного дыхания и сетки ритмика, частые перемены темпа позволяют музыке распадаться на множество ручейков и водоворотов. Пьесы очень тихие, они выдержаны в динамике от piano до pianissimo — словно деликатное касание тёплого ветра, мимолетный намек. Преобладание вкрадчивых, тихих динамик в сочинениях этого периода интерпретируется некоторыми исследователями и пропагандистами творчества Веберна, например, Теодором Адорно, как выражение атмосферы рассеянной тревоги и экспрессионистского беспокойства: «Это piano-pianissimo, наитишайшее, — угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфурта доносившаяся сюда канонада Вердена» (Теодор Адорно).

Сам Шёнберг выразился о насыщенности и многозначительности этих пьес так: «В каждом жесте — роман, в каждом вздохе — счастье». Уже в раннем сочинении 1909 года Шесть пьес для оркестра проявляются явные черты афористичности стиля Веберна — музыкальные структуры скупы, нет широкого мелодического дыхания и романтических разливов, обилие пауз разрежает музыкальную ткань. Эту музыку отличает уникальная сконцентрированность музыкального опыта. Кажется, что у Веберна само время застывает в пластичных музыкальных формах, останавливается, но остается живым, скрывающим в себе мощную энергию и потенцию движения; всякий звук является событием, всякое событие значимо и обладает собственным весом. В 1930-х годах композитор описывал, как во время пешей прогулки он угодил в сплошную снежную бурю и оказался в концентрированной, непорочной, непроницаемой белизне. Кажется, что его музыка своей предельной чистотой напоминает этот опыт.

Отход от тематизма, тональной идиомы и продиктованная им лаконичность пьес (ведь более развернутые пьесы были бы просто перенасыщены материалом) приводят к эффекту и типу музыкальной фактуры, характерных для музыки Веберна и вдохновивших его последователей-авангардистов после Второй Мировой войны, — музыкальному пуантилизму, паттерну «событие-тишина-событие», по словам Дьёрдя Лигети. Каждый звук, каждый аккорд будто бы изолирован тишиной или с помощью контрастных средств от прочих, связи между звуками не очень прочны, пространство разрежено, каждый тон относительно независим и приковывает к себе внимание. Для этого типа фактуры не характерно последовательное и связное чередование высот; музыкальный пуантилизм является логическим следствием распада тональных связей. Мелодия при таком типе фактуры часто вырисовывается не благодаря последовательности длительностей и высот, а благодаря игре тембров, калейдоскопическому мерцанию оттенков, Klangfarbenmelodie, «звукокрасочной мелодии». Характерный пример «тембровой мелодии» можно услышать в переложении шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» Баха, сделанном Веберном в 1935 году.

В 1908-1913 годах Веберн работал оперным и симфоническим дирижером в различных провинциальных городах Германии и Австрии, его детская мечта исполнилась. В 1915 году он служил несколько месяцев в армии. После войны поселился близ Вены, рядом с Шёнбергом. Был одним из содиректоров и деятельных участников Общества закрытых музыкальных исполнений, организовавшего еженедельные концерты с программой от Малера до самой остросовременной музыки и пропагандировавшего новую музыку, в том числе музыку кружка Шёнберга. С начала 1920-х годов Веберн разворачивает интенсивную деятельность как дирижер, до 1935 года он руководил оркестром австрийского радио. Репертуар Веберна в основном ограничивался австрийско-немецкой классикой и новой музыкой от Гайдна и Бетховена до Малера и Шёнберга. О деятельности Веберна как дирижера сохранилось немало хвалебных отзывов, хоть некоторые и отмечали, что сухость и педантичность негативно сказались на его дирижерской карьере.

Во второй половине 1910-х и в 1920-х годах Веберн обращается к сочинению вокальной музыки, вероятно, под влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга. Сочинения этого времени, к примеру, Четыре песни для голоса и фортепиано op. 12 близки к традиционному немецкому жанру песни на слова поэтов — Lied, они не столь сжаты и миниатюрны, как пьесы предшествующего периода.

Переход к додекафонии у Веберна произошел достаточно естественно и органично. Он быстро осознал, что додекафонная серия может быть материалом для сложных контрапунктических сочетаний и преобразований, подобных тем, к которым прибегали мастера Возрождения, музыку которых он изучал в Венском университете. Начиная со своей двухчастной Симфонии op. 21, он начинает систематически работать с микросериями — последовательностями из тесно расположенных трех или четырех звуков, представляющими инверсии и/или ракоходы друг друга. Благодаря членению серии на мелкие фрагменты Веберн добивался симметрии на всех уровнях организации музыкальной ткани — в гармонической и мелодической плоскостях. Проведение микросерий обычно разграничено, поэтому музыкальное целое дробится на мотивы, чья автономность подчеркнута паузами, динамическими контрастами, тембровыми различиями.

Додекафонные сочинения Веберна, как и его работы 1909-1913 годов, достаточно лаконичны в силу ограниченного материалообразующего потенциала микросерий. Скажем, Симфония op. 21 длится всего около 10 минут, что, конечно же, скандальная краткость для сочинения, обозначенного как симфоническое. Начав работать в додекафонной технике, Веберн возвращается к традиционным формам — пишет вариации (скажем, Вариации для фортепиано op. 27), использует трехчастную, сонатную форму или форму рондо. Опора на работу с микросериями у Веберна имела не только композиционное и эстетическое обоснование, но и натуралистически-философскую интерпретацию. Веберн почерпнул в философии природы Гёте и в стихах своей подруги, поэтессы Хильгегарды Йоны, идею о том, что любой живой, целостный организм развивается благодаря трансформациям некоторого «прафеномена». Таковым базовым элементом, начальной точкой метаморфоз в музыкальной системе Веберна была микросерия.

Гёте и в частности его холистическое понимание природы как сложного, живого организма оказали глубокое влияние на Антона Веберна. Для пантеиста Гёте, вдохновленного Шеллингом и Спинозой, природа была не механизмом, но целостностью, развивающейся под воздействием творческих сил. Веберн очень любил растения, природу, предпочитал любому досугу прогулки. Для него, влюбленного в австрийские Альпы, музыка была столь же естественным феноменом, как горы, как хрупкий альпийский горный цветок. По словам Гёте, отрицавшего изолированную эмпиричность и предметность в познании, «кто хочет высшего, должен хотеть целого». Додекафония и контрапункт дали Веберну целостный, интегральный музыкальный язык, способ выращивать музыку из единого зерна-серии. Аскетичные, чётко очерченные музыкальные структуры Веберна, каждая из которых словно начало и конец движения одновременно, не есть что-то омертвевшее. Они воспринимаются как застывшие, остановившие свой бег, как темпоральный лёд звукового космоса, но они не мертвы — в них притаилось дыхание живого, сияние самого существования. «Для него законы музыки были живым процессом эволюции, а не набором абстрактных формул, составленных теоретиками», — пишет о своем учителе Веберне ученик Сирл, изучавший под его руководством «Учение о гармонии» Шёнберга.

Одно из значительных поздних сочинений Веберна — Вариации для фортепиано op. 27, завершенные в 1936 году, когда из–за критики со стороны нацисткой партии его дирижерская карьера пошла на спад и когда он зарабатывал частными уроками. Это единственное сочинение для фортепиано соло в его каталоге. Крайне лиричное, вопросительное, но при этом отстраненное, оно похоже на процесс созерцания мимолетностей мышления, наблюдения за подвижными состояниями ума. Эта музыка — чистое музыкальное сомнение, движение ищущей и свободной мысли, то рассеянной, то собранной, напористой и острой.

Несмотря на то, что сам Веберн был безупречным «арийцем» и потому не подвергся преследованиям, его музыка была запрещена в Германии для исполнения и публикации, а возможности проявлять себя публично, в том числе как дирижера, сократились. Однако изменения политической ситуации напрямую не повлияли на эволюцию стиля Веберна. Начиная с хоровой пьесы на слова Йоне «Свет очей» op. 26, он начинает все более и более свободно обращаться с микросериями, что позволяет ему создавать более развернутые музыкальные формы. К примеру, его поздняя Вторая Кантата op. 31, написанная в 1943 году, монументальна и пышна по меркам его стиля. Её продолжительность около 16 минут, ткань полифонически и драматически насыщена, содержит подготовленную кульминацию. Сам композитор полагал, что эта кантата структурно похожа на мессу.

Дальнейшее развитие стиля Веберна было прервано случайной и нелепой смертью от пули американского солдата. В австрийском Миттерзиле ночью 15 сентября 1945 года солдат американских оккупационных войск Реймонд Белл столкнулся в темноте с Веберном, вышедшим из дома выкурить сигару, запаниковал и застрелил композитора. Трагическая и абсурдная случайность.

При жизни Веберн не был слишком знаменит как композитор. Однако после войны, во время возрождения интереса к преследовавшейся нацистами музыке, во время рождения интернационального и космополитического языка музыки в Германии, преодолевавшего сфокусированный на нации и почве романтический язык, именно его версия додекафонии привлекла внимание молодых композиторов. Молодой Пьер Булез говорил о Веберне, что этот композитор «единственное преддверие музыки будущего». По мнению поклонников, он, один из главных представителей Нововенской школы, пошел дальше в своем новаторстве, чем родоначальник додекафонической техники Шёнберг, его учитель и друг.

«Ни один художник не был более фанатичным в своём стремлении к правде и совершенству», — написал о Веберне Рене Лейбовиц. Его сочинения стали примером бескомпромиссного следования эстетическим идеалам для целой волны композиторов-сериалистов, создавших свою технику на основании анализа сочинений Веберна: его метод и эстетика повлияли на Булеза, Луиджи Ноно, раннего Штокхаузена, американского композитора-сериалиста Милтона Бэббита и многих других. Даже Стравинский в серийный этап своего творчества не избегнул его влияния, которое отчетливо слышно в «Движениях» для фортепиано с оркестром. В 1970-х годах происходит спад интереса к музыке Веберна, для многих слушателей ее скупость и концентрированность запредельны, она кажется непроницаемой, но в самобытности и самоотверженной радикальности — её очарование и красота.

Музыка Веберна созерцательна, интроспективна, самоуглубленна, но в этой самоуглубленности нет романтической неги и экзальтированной эмоциональности, нет болезненной невротической рефлексии, нет зачарованности собой. Кажется, что в ней лишь саморазворачивающаяся логика звуков, царство чистых трансцендентальных форм человеческого сознания.

***

Если вам понравилась статья, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp.