Музыка даёт нам возможность испытывать эмоции, не связанные с жизненным и событийным контекстом, в котором мы непосредственно находимся. Сменить на миг место, историю, сменить даже личность, как если бы она была костюмом. То, что реально и неизменно для нас, — наша история, наше происхождение, наш социальный контекст — для музыки будто разорванный, мимолетный сон; будто мы сами лишь приснились музыке; музыка нашептывает нам совсем иные сюжеты. Будто мы могли бы сыграть совсем другие роли в жизненной пьесе, в совсем иные времена, в совсем иных обстоятельствах.

«Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу». (Лев Толстой, Крейцерова соната)

Музыка способна вызывать печаль, грусть, меланхолию, радость, восторг, эйфорию, «не наши» чувства, те, что мы не должны испытывать в обстоятельствах, в которых находимся. Способна пробирать до мурашек, до дрожи, до головокружения. Способна заставить нас чувствовать священную упорядоченность или трагический беспорядок мира как целого — ощущение покоя или беспокойства. Это восприятие парит над опытом повседневности, над опытом раздробленности частного. Музыка способна дарить острое, концентрированное удовольствие — вплоть до экзальтации, до потери себя. Но есть ли смысл слушать музыку, когда даже она неспособна подарить эмоции или когда эмоции приглушены? Быть может, красота музыки и чувства, ей вызываемые, не связаны нерушимо, неразрывно? Можно ли переживать красоту и не испытывать эмоции?

В юности я прочитал научно-фантастическую книгу, в которой был примечательный эпизод. Один из персонажей книги, капитан исследовательского космического судна, был возвращен к жизни после смерти с помощью каких-то технологий. Его ум, интеллект были полностью сохранны, как и воля, но он утратил способность испытывать эмоции (ситуация в реальности невозможная, ибо воля и эмоции/чувство наслаждения неразрывно связаны). Однако, несмотря на это, стоя на капитанском мостике, он часто слушал музыку, скрестив руки, погруженный в неё полностью — многоголосную органную музыку Баха, воспринимая её не сердцем, а разумом, как игру структур во времени. Следил за математической красотой и элегантностью полифонических преобразований.

Конечно, современная наука не научилась возвращать людей из–за порога смерти. Однако бывают случаи, когда человек практически полностью утрачивает способность испытывать эмоции и удовольствие. Такой человек, в отличие от персонажа книги, совсем утрачивает способность к деятельности, потому что нет никакой движущей силы, которая бы толкала его к активности. Такое бывает, скажем, при тяжелой депрессии или тяжелых случаях шизофрении, когда развиваются апато-абулический синдром и ангедония (утрата удовольствия и воли). Иногда это необратимое состояние. Также этот синдром может развиться при приёме нейролептиков, препаратов, которые используются для лечения психотических симптомов шизофрении, в этом случае синдром обратим. Такие пациенты целыми днями лежат в апатии, более того, иногда они даже не могут осознать ненормальность своего состояния, потому что не способны эмоционально оценить свое положение. Пустой, стерильный покой их ума ничто не возмущает. Их интеллект сохранен, но он пребывает в стазисе, ибо нет ничего, что направляло бы его деятельность — ни интереса, ни удовольствия, ни иной движущей силы. Такие крайние случаи не слишком часты, однако упрощение эмоций и их приглушенность — эмоциональное уплощение — достаточно широко распространены. Даже постоянный стресс или выгорание может лишить человека естественной пестроты и интенсивности чувств. Каким образом слушать музыку, если остались лишь призраки эмоций, какая может быть для этого мотивация? И есть ли музыка, которая лучше подходит для прослушивания в таком состоянии?

Существует множество способов слушать музыку и множество ценностей и типов опыта, что музыка может нести. Эдуард Ганслик в статье «О прекрасном в музыке» пишет: «Прекрасное остаётся прекрасным, даже если не оказывает никакого впечатления на окружающих». Красота музыки, её внутреннее свойство, не сводится к ансамблю вызываемых ею эмоций, иначе, специфическая музыкальная красота могла бы существовать и вне акта восприятия музыки, достаточно было бы переживать «музыкальный» комплекс эмоций. Возможно скорее рациональное, чем эмоциональное, восприятие красоты. Более того, само переживание красоты — собственно, эстетический опыт — лишь сопровождается эмоциями, а не сводится к ним. Эмоции — это скорее побочный продукт прослушивания музыки, вторичный результат, что-то приятное, но не необходимое для встречи с красотой.

Для того, чтобы исследовать иные модальности музыкальной красоты, нужно лишь минимальное чувство приятного, которое выступит своеобразной влекущей тропинкой. Что может встретиться на этом пути? Уже упомянутый интерес к игре структур, математическое наслаждение, которое вполне доступно даже при минимальных эмоциях. Наслаждение перцептивными свойствами — когда тембр воспринимается непосредственно-тактильно, как звуковая поверхность со своими рельефами. Восприятие с помощью фантазии — когда музыка оживляется историями, в которых действуют те или иные персонажи. Физическо-метафорическое восприятие музыки — когда она воспринимается как борьба в пространстве сил и движений. Восприятие музыки как процессов внутри виртуальных, воображаемых музыкальных организмов. Восприятие музыки как взаимодействие жестов, т. е. различных целостных элементов музыкальной ткани. Восприятие музыки как отпечатка чужой субъективности, в которую можно проникнуть потайным путём. Восприятие музыки как хронотрансдукции, то есть процесса, окрашивающего время в иные тона, привносящего в него иные свойства, перерабатывающего время — оно в таком случае обретает вкус/цвет/запах/собственное трудно описываемое качество, музыкальное qualia. Все эти и многие другие способы являются своеобразным усилением воздействия музыки, восприятия её красоты. Благодаря концентрации слушателя на необычных аспектах музыка слушается не непосредственно интуитивно, как это бывает тогда, когда эмоции в полном порядке или когда делается акцент на эмоциях, а рационально. В таком случае в прослушивание музыки вовлечены сложные процессы восприятия и фантазии, внутреннее ощущение времени. В этом смысле приглушенность эмоций, лишая чуда непосредственного и наивного восприятия музыки, открывает другие возможности.

Не всякая музыка подойдет для такого прослушивания. Скажем, меньше всего подойдут романтизм и классицизм с их опорой на традиционный мажор и минор. Они требуют большей эмоциональности — потому что это мелодичная музыка, которая схватывает и развивает некое изначальное эмоциональное зерно, мотив. Музыкальный субъект романтизма прежде всего чувствующий, переживающий — и таковым должен быть слушатель. Тогда как барокко, крайне эмоциональное само по себе, из–за акцента на полифонии подходит для такого слушательского экспериментального формата лучше. Его можно слушать как «гармонию сфер», как звучание самого порядка. Аналогично и с текстурно-фактурным импрессионизмом — музыка воспринимается как обволакивающая атмосфера, её можно буквально осязать кончиками пальцев, воспринять как цвет, как температуру, как дуновение ветра. Это скорее конкретная музыка, чем абстрактная — если под абстрактным в музыке понимать независимость линий от конкретных тембров, а под конкретностью — акцент на восприятии самого звука, вне связи с теми образованиями (мелодии, гармонии), в которые звук входит.

Эмбиент, musique concrète, электроакустическая музыка, современная академическая музыка, вдохновлённая идеями спектрализма, ритмичная музыка с её пробивной витальностью — они способны преодолеть даже серьёзную музыкальную апатию. Их поверхность шероховатая, ребристая, её можно ощупывать слухом как некий причудливый предмет.

Конкретная музыка, пуантилистский сериализм и саунд-арт, состоящие из отдельных пучков звука, структурный благозвучный нойз (что звучит как оксюморон) и некоторая современная академическая музыка искушают использовать физическую метафору при прослушивании. Музыка в таком случается понимается и описывается с помощью физических понятий, будто бы некий механический, электродинамический и так далее процесс. При такой интерпретации музыка будет восприниматься как наполненное абстрактными объектами пространство, в котором действуют и противоборствуют силы, как поле, по которому проносятся волны возмущений. Звуковые объекты сталкиваются, меняют форму, возникает и разрушается равновесие. Такое пространство можно созерцать — игра сил и взаимодействие виртуальных объектов переносятся в сознание слушателя; его ум становится пространством игры.

Электроакустическая/эмбиент-пьеса/fixed media «Eclipses» молодой американской композиторки Нины Си Янг (Nina C. Young), несмотря на её медитативную медлительность, является одним из примеров музыки, к которой хорошо применять физическую перцептивную метафору. Музыка напоминает полную напряжений структуру, в которой со временем нарастает энтропия; система постепенно расшатывается, порядок усложняется и ускользает, все ведёт к тепловому равновесию и двигательному покою на макроуровне. Звучит хаотический танец, обломки абстрактных объектов медленно, будто само время постепенно замерзает, оседают в пространстве. Всё движется к крайней точке, к распаду структур — он наступает лишь тогда, когда исчерпаны внутренние потенции движения. Следует помнить, что это лишь вспомогательная метафора — лучшим и наиболее точным описанием физической системы будет соответствующий физико-математический язык. Но виртуальные физические системы музыки не опишешь языком цифр.

Другой пример — и другая метафора. Музыка нашей соотечественницы, а ныне американской композиторки, импровизаторки и исследовательницы музыки Инги Чинилиной «Reflections». Крайне интересная по своему замыслу пьеса, делающая реверанс спектрализму. В этой пьесе для флейты, кларнета, перкуссии, виолончели и скрипки инструменты выводят свои мелодии из обертонового спектра других инструментов. Таким образом, каждый инструмент будто бы отражает другие инструменты искаженным образом. Но можно отрешиться от мыслей о внутренней структуре и особенностей метода композиторки: в пьесе имеется собственная субъективная логика и процесс перепада внутренней интенсивности, которые воспринимаются на слух. Как сознание человека многослойно в том смысле, что существует интенция сознания, его направленность на некий центр, и существует иерархически устроенный бэкграунд, периферийное зрение сознания, так же многослойна и пьеса. Инструменты наслаиваются один на другой, будто впечатления, мысли, эмоции, внутренние мимолетности, для которых нет даже слов. И как сочетание блуждающего внимания и его изменчивых объектов порождает человеческое сознание, так и тревожный материал пьесы «Reflections» создаёт подобие музыкального сознания, которое передаётся на время звучания пьесы сознанию слушающего. От бесформенного беспокойства к комфортному стазису сна, к соскальзыванию внимания, к убаюкивающей простоте движется эта пьеса.

Разнообразие жанров, стилей, подходов соответствуют разнообразию форматов слушания — есть и такая музыка, которую невозможно слушать эмоционально даже самому чувствительному человеку.

В идеальном случае для каждой пьесы можно создать собственную метафору и следить за тем, как чувственный материал музыкального восприятия наполняет её, оживляет, конфликтует с ней, старается выбраться за её пределы, указать на что-то, что всегда лежит где-то вовне. В таком подходе — желание цельности, слияния со звуком — хотя бы на миг — через прыжок, дарованный удачной метафорой. Метафора — это «едва ли не единственный способ уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстрактности» (Хосе Ортега-и-Гассет).

Существуют, впрочем, и иные способы усилить музыкальное удовольствие, стать самому на время музыкой — это прослушивание собственных произведений и работа над ними. Музицирование позволяет увидеть музыку изнутри, слиться с музыкальным субъектом, тогда мелодии и ритмы будут чем-то вроде движений воли этого субъекта. Музыка становится частью субъективности во время исполнения/сочинения, её движения становятся движениями сознания музыканта. Само виртуальное музыкальное действие в напряженном импульсном пространстве музыки становится источником удовольствия. Тот, кто слушает собственную музыку, слушает её будто бы с двух сторон — изнутри и извне. Эта двоякость усиливает чувство удовольствия: это музыка, возведенная в степень. Музыкант — это прежде всего гедонист-эстетик, человек, ищущий максимального, ни с чем не сравнимого музыкального удовольствия, такого удовольствия, что подобно цунами захлестывает и преобразует всю целостность его мира. Впрочем, это удовольствие может быть затенено критическим и аналитическим отношением, когда музыкант/слушатель выступает в экспертной позиции, от которой сложно полностью отстраниться.

Для людей, по той или иной причине утративших способность остро чувствовать эмоции и наслаждение, музыка может быть одной из оживляющих сил. Сами по себе интерес и восприятие музыкальной красоты не являются эмоциями, это результат эстетического отношения к тембру, к игре форм, к качественной стороне времени, окрашенного музыкой. Для восприятия этой красоты достаточно лишь самого минимального чувства удовольствия, такого, что способно направлять человеческое внимание. Эстетическое отношение позволяет беззаботно следить за причудливыми линиями и изгибами, пиками и безднами звука, за тем, как звук обретает и утрачивает форму.

Музыка как искусство, разворачивающееся во времени, является следом чужой субъективности, в том числе чужого процесса удовольствия, в который может проникнуть слушатель и который может проникнуть в него. В музыке есть своеобразный вуайеризм — мы подглядываем за наслаждением создателя музыки и в этом созерцании сами получаем удовольствие. Это особенно очевидно в случае с популярной музыкой. Кажется, что она эксплуатирует сексуальность, внешние признаки социального престижа и так далее, чтобы ввести слушателя в экстаз, заставить его почувствовать себя более престижным/свободным/ценным на рынке человеческих компетенций. Популярная музыка является стимулятором, примиряющим современного человека с его тяжелым положением. Однако, скорее, сексуальность и прочие атрибуты выступают каналом, проводником, по которому текут токи музыкального удовольствия. Последнее столь избыточно, что превращается в иные формы, что захлестывает музыкального вуайериста — того, кто сопричастен акту творения музыки через слушание.

***

Если статья показалась Вам интересной, вы можете послушать мою музыку на Bandcamp или на других площадках, я буду рад слушателям.

Также вы можете подписаться на мой телеграм-канал «Механика звука», где я публикую заметки о классической, современной академической и импровизационной музыке: https://t.me/classic_mechanics