Итальянский кинематограф занял особую нишу в истории фильмов ужасов XX века. И во внутреннем развитии этого эклектичного итало-хоррора выделяются два наиболее влиятельных жанровых пласта с соответствующими им периодами. Первоначальный классический период расцвета готического фильма охватил примерно десятилетие с середины 1950-х по 1960-е годы. Появление совершенно нового вида спагетти хоррора под названием giallo отмечено рубежом 60-х и 70-х, после чего это направление уверенно развивалось вплоть до 80-х.

Что же происходило на стыке этих непродолжительных, но весьма насыщенных жанровых эпох? На итальянских киноэкранах начала 70-х велась настоящая борьба между модерновым стилем джалло и мрачно-барочной готикой. Определять победителя в данном случае — занятие бесполезное. Но любопытно то, каким образом происходило наслоение этих двух структурных типов итальянского хоррора, тематическое и эстетическое переплетение которых порой могло порождать действительно уникальные и причудливые кинематографические образы.

Конечно, не каждый фильм ужасов выпущенный в Италии был или чистой готикой или однозначным джалло. Но всё же обе формы в различных пропорциях, так или иначе, присутствовали в жанровом итальянском кино этого времени. Вместе с тем, раскрытие их теоретической взаимосвязи — задача не из лёгких, ведь противопоставления и различия в данном случае проявляются намного резче, чем их родственные черты.

Чисто внешне и на первый взгляд готика и джалло скорее противопоставлены. Сюжет итальянского готического фильма 60-х как правило разворачивается в отдаленной эпохе XVIII—XIX вв. на территории других стран (Франция, Германия, Румыния, Молдавия). Джалло-история в большинстве случаев концентрируется в современной ей Италии, либо анонимном европейском городе.

Но в отличие от американских слэшеров 80-х, иногда нарекаемых продолжателями линии заданной итальянскими режиссерами, джалло никогда не опускается до бытовых, заурядных локаций как провинциальный городок, летний лагерь, лес или пляжный курорт (хотя уже в 1971 г. Марио Бава снимет своеобразный прото-слэшер «Кровавый залив» (Reazione a catena, 1971) в традиционных для будущего жанра природных локациях). Нет, оно обживает барочные здания с витиеватыми коридорами (балетная школа в «Суспирии» (Suspiria, 1977), библиотека в «Инферно» (Inferno, 1980), либо заселяется в светлые модерновые апартаменты («Дрожь» (Tenebre, 1982), «Опера» (Opera,1986).

Из мрачных, пыльных и холодных замков готики 60-х главные герои перебрались в вычищенные до блеска евро-интерьеры с дизайнерской мебелью, гламурными обоями и разноцветными витражами. Однако все загадки и мистерии, ждавшие своего часа в заросших паутиной замках, продолжают таиться в открытой для обозрения комфортабельной вселенной джалло, словно дьявол скрывшийся в деталях, в виде картин, теней, зеркал, антикварных часах, винтовых лестницах, потайных ходах и подсвеченных уже современными лампами коридорах.

Убийца в джалло не всегда довольствуется одной лишь изящной бритвой. Нередко в ход идут грубые методы и средневековые орудия: топоры, косы, булавы, арбалеты, даже части рыцарских доспехов. Сами образы, ассоциируемые с маньяками, порой со всей очевидностью отсылают к наследию готических историй. Так в одном из лучших фильмов Лючио Фульчи, по оценке самого режиссера, раннем джалло «Муки невинных» (Non si sevizia un paperino, 1972) фигурирует обезумевшая вуду-ведьма, а убийствами невинных мальчиков промышляет католический священник.

Вспоминая уже упомянутые фильмы можно увидеть, насколько все основные темы и визуальные тропы работ Дарио Ардженто как центрального деятеля жанра неразрывно связаны с ранней, предшествующей джалло традицией в итальянском хорроре — готикой 50-х и 60-х.

Закономерно, что именно литературная основа готического романа XVIII — XIX вв. сформировала центральные элементы готического фильма, как сюжетные, так и визуальные. Как известно, и сам жанр джалло в свою очередь был назван в честь дешевых итальянских детективов, печатавшихся в неизменно желтой обложке («giallo» с ит. — желтый). С литературой джалло также часто связывается и сюжетно как, например, в Дрожи (1982), где серийный убийца воспроизводил смерти из романов популярного писателя, и жертвами становились близкие ему люди (сам фильм начинается со скольжения камеры по книжным строкам).

Прославленное своим эротизированным насилием и кровавостью итальянское кино этого периода оказывается очень близким и к корням готической традиции. Ведь не смотря на обязательную детективную составляющую в виде центральной сюжетной головоломки, жанрово и стилистически любой более или менее качественный джалло-фильм в первую очередь держится на чистой форме — особой аудио-визуальной эстетике, которая часто способна выгодно затмить собой банальные и хлипкие повествовательные элементы. Так и самые первые популярные готическое романы XVIII в. («Замок Отранто» (1764), «Ватек» (1782) «Итальянец» (1797)) были ориентированы именно на эмоциональное воздействие на читателя, который сперва должен был прочувствовать, и уже затем осмыслить историю.

Мистическая готика в литературе — один из важных источников вдохновения Ардженто и его коллег. Так сборник английского эссеиста Томаса де Куинси под названием «Suspiria de Profundis» (1845) стал основой для Суспирии и Инферно, известных своей магико-оккультной атмосферой, рассказ Эдгара Аллана По использован для новеллы о черном коте в фильме «Два злобных глаза» (Due occhi diabolici, 1990), и наконец весьма оригинальную экранизацию получил роман Гастона Леру «Призрак оперы». На этой основе, большинство сцен убийств в эталонных джалло Ардженто можно интерпретировать как вторжение зловеще-барочного сверхъестественного в глянцевые реалии модерна, что неизбежно оформляется базовыми приемами готического стиля.

Можно предположить, что готика и джалло формируют схожее отношение к известному тезису: «Отбросьте всё невозможное, то, что останется, и будет ответом, каким бы невероятным он ни оказался». Следуя одному из главных законов развитой готической прозы, в джалло, так же как и в итальянской готике 60-х, у всего происходящего всегда может быть как минимум две трактовки. Нередко готика стремится решить загадку через отсылку к необъяснимому, сверхъестественному, однако не чураясь рациональных методов борьбы с ним. Джалло, в свою очередь, любит лишь намекать на мистическую природу зла, всегда оставляя пути для аналитического осмысления и логического обоснования. Так или иначе, мистика, как для готики, так и для джалло часто выступает одним из необходимых элементов, влияющих на специфику отдельного фильма и жанра в целом.

Джалло, в основе своей, весьма свободолюбивый и гибкий жанр, открывающий широкие возможности для творческого совмещения с кардинально отличными жанровыми проявлениями (в одном из интервью Ардженто определял его как исключительно постмодернистский). Эта особенность дает основания причислять джалло не к цельному жанру, а скорее к отдельной концептуальной категории с постоянно плавающими границами, что и является залогом его приспосабливаемости и легкому синтезированию с иными жанрами, однако вряд ли позволяющим понимать его лишь как частный субжанр. Поэтому исследователи сегодня всё чаще предлагают брать пример с итальянских теоретиков, в чьей стране уже давно прижился очень удобный, но многозначный термин «filone». Микель Д. Ковен в своей работе «La Dolce Morte» целиком посвященной джалло советует определять «filone» как специфичное течение, мелкое ответвление от основного жанрового потока, которое может отдаляться от родового корня и возвращаться обратно в измененном виде. Таким образом, то, что мы обычно принимаем за джалло, может представлять собой смешение параллельных жанровых ручейков, сводимых и смешиваемых различными способами создателями фильма, осознанно или нет, ориентированными на смену тенденций и циклов в современной культуре (так же как фильмы нуар отражали картину послевоенной Америки, джалло своеобразно диагностировали общие настроения итальянского общества 70-х). Причем можно заметить как режиссеры 60-х, снимавшие лучшие образцы готического фильма, в 70-х так или иначе обращались к джалло, иногда даже делая цветные ремейки на свои старые ч/б ленты. В итоге мы видим, что джалло, обладающее большим дискурсивным потенциалом, может сосуществовать с готикой также адекватно, как и с хоррором, сексплотейшеном, криминальным, полицейским и даже политическим фильмом. Вопрос о том, насколько успешны подобные сочетания, уже зависит от создателей.

В подобной ситуации оказывается и готика, попадая в кинематографическое пространство. Так фильм «Вампиры» (I, Vampiri, 1957), нареченный первым звуковым итальянским фильмом ужасов, снят в чёткой готической стилистике, но его вряд ли возможно однозначно причислить к хоррору. Выпущенный за год до британского «Ужаса Дракулы» (Horror of Dracula, 1958), фильм Риккардо Фреды и Марио Бавы скорее включает в детективный сюжет стандартные для американского кино первой половины XX в. кино-тропы, с которыми ассоциировались «страшные фильмы» Юниверсал. «Вампиры» были наполнены тревожной атмосферой и сочетали современное детективное расследование с легендой о графине Батори. Сам Фреда говорил, что больше склонен к психологичному хоррору, чем к вульгарным и порой смешным монстрам, ведь по его словам — «самый страшный монстр — это сосед, режущий горло жены».

Действительно, в «Вампирах» отсутствуют все узнаваемые элементы вампирского образа: нет гробов, распятий, чеснока, чувствительности к солнечному свету или святой воде, зато уже здесь в кадр попадают черные кожаные перчатки безликого убийцы. Однако когда Фреда покинул проект, кресло режиссера занял молодой Марио Бава, благодаря которому зритель всё же был впечатлен именно невиданно-реалистичной трансформацией в вампира. И он был скорее впечатлен и удивлен, чем испуган, ведь в отличие от коллег из США, режиссеры первых итальянских хорроров 60-х, перерабатывая классическую готику, редко задавались целью шокировать зрителя, чаще заботясь о сюжетных поворотах и саспенсе. В сравнении с мистическим макабром англосаксонской школы, итальянская готика в заметно большей степени склонялась к реализму.

После «Маски Сатаны» (La maschera del demonio, 1960) М. Бава, вдохновившись триллерами Хичкока и детективами Агаты Кристи, снимает прото-джалло «Девушка, которая слишком много знала» (La ragazza che sapeva troppo, 1963), который стал переходным этапом в эволюции нового стиля. Черно-белый детектив уже содержал основные сюжетные каноны, но истинный стиль джалло зарождается в итальянском кино после того, как туда проникает хичкоковский маньяк-убийца, соучастником которого в итоге станет зритель, глазами которого зритель будет пристально следить за жертвой, руками которого жертва будет жестоко умерщвлена.

Отправная точка всего желтого жанра — «Шесть женщин для убийцы» (Sei donne per l’assassino, 1964) представлял собой смешение готических ноток «Вампиров» с французским Grand Guignol и фабулой немецких крими того времени, но со значительным увеличением внимания к эстетизированному экранному насилию. Бава выбрал всё лучшее из атмосферы классических хоррор фильмов Юниверсал и перенаправил их стиль, уходящий корнями в немецкий экспрессионизм времен немого кино, на новую почву колоризированных ужасов, уже активно осваивавшуюся такими американскими кинематографистами как Роджер Корман. Отныне работа со светофильтрами и цветовой палитрой в кадре стала основой эстетики итальянского хоррора, что отчетливо видно в фильмах Бавы, который начиная свою кинокарьеру оператором уже в молодости всячески экспериментировал с оптикой.

Если для американских и британских хорроров 50-х, 60-х было свойственно ставить в центр повествования сильные мужские образы, неважно кто это — антагонист или протагонист (Кристофер Ли и Питер Кушинг в фильмах студии Hammer, Винсент Прайс в экранизациях рассказов Эдагара Аллана По от Р. Кормана), то итальянский хоррор изначально ставил акцент на женских персонажах (Барбара Стил прославилась как одна из первых королев крика, снявшись в фильмах Бавы, Фреды, Маргерити), что было заложено в готике 60-х и развито в джалло, которое просто перестало бы функционировать без женщины, ставшей здесь центральным объектом вуайеристского, перверсивно-фетишистского, садистского и мазохистского наслаждения.

Уже в этот период начинает проявляться и сексуальная раскрепощенность итальянской готики с изначально свойственной ей этажностью, в которой свободно фигурируют суккубы, пытки, унижения, нимфомания, садомазохизм в «Плеть и тело», сексуальные патологии в «Ужасном докторе Хичкоке» или влюбленные мертвецы в «Маске Сатаны». Начиная с 70-х эротизм и жестокое насилие станут ключевыми ингредиентами итальянского популярного кино.

Страх перед сверхъестественным, проклятиями, ведьмами, мстительными призраками и вампирами, джалло трансформирует в заразную, хроническую паранойю перед лицом современного городского пространства, где преступления с легкостью могут приобрести в корне иррациональные, мистические и оккультные, черты. Сверхъестественное преобразуется в продукты человеческой психики: галлюцинации, оптические иллюзии, субъективные видения, наркотические трипы. Так в фильме Лючио Фульчи «Ящерица в женской коже» (Una lucertola con la pelle di donna, 1971) происходит убийство, в точности повторяющее ночные кошмары главной героини, которая сама выступает убийцей в них. Или фильм «Короткая ночь стеклянных кукол» (La corta notte delle bambole di vetro, 1971), где использован несвойственный для джалло прием — повествование начинается с точки зрения полутрупа (человека в коме), вспоминающего обстоятельства своей смерти, связанные с сатанинским культом.

Тему возвращения прошлого также можно считать вполне очевидным наследием готической литературы, с постоянно фигурирующими в ней суеверными легендами или семейными проклятиями, окруженными мистическим ореолом. Мотивы убийцы во многих джалло кроются в его далёком прошлом, связаны с приобретенным психологическим недугом, детской травмой, местью, наконец, с маниакальным безумием.

Готическую подпитку итальянское кино получало не только напрямую из литературной традиции, но также обходными путями — через неочевидные жанровые влияния Голливуда. Обязательной изюминкой американских нуар-мелодрам, столь популярных в 1940-х годах, была продуманная сюжетная саспенс-начинка, и в большинстве случаев их действие развивалось в типично-готическом антураже. Таня Модлески в своей книге «The Women who knew too much», столкнувшей Хичкока и феминистскую теорию, резюмировала сюжетные особенности «женского готического фильма», в котором женщины влюбляются или выходят замуж за мужчину, который затем рождает в них развивающийся необъяснимый и параноидальный страх. Эти мужчины, как правило, подозреваются в попытках свести своих жен с ума, или убить их, как они наверняка уже не раз делали в прошлом с другими пассиями. Интересно, что такая фабула отлично подошла бы большому количеству фильмов с Эдвиж Фенек или ее современницами. Главная героиня в них непременно должна быть утомлена игнорированием со стороны своего эмоционально-отстраненного парня или мужа, чтобы быть готовой отдаться новому, еще более декадентскому приключению с сексуально-опасным соблазнителем, которым вполне может стать и другая женщина, как в «Ящерице в женской коже» или во «Всех оттенках тьмы» (Tutti i colori del buio, 1972). Обычно после такого знакомства, героиня постепенно всё больше ввергается в состояние страха, подозрения, паранойи и нервного срыва, ведь источником зла, по законам жанра может оказаться кто и что угодно — муж, соблазнитель, оба мерзавца сразу, или прошлое самой героини.

Живопись, нередко выступающая символом возращения призраков прошлого, фигурируя в джалло, как правило, обретает здесь ключевую роль, став предвестником проклятия в фильме «Красная королева убивает семь раз» (La dama rossa uccide sette volte, 1972), или иллюзорным зеркальным объектом в «Кроваво-Красном» (Profondo Rosso, 1975).

Изысканная живописность кадра как такового — общий троп для эстетики джалло, особенно в сценах творчески-изощренных убийств. Возможно наиболее тонкое выражение этой взаимосвязи с готикой можно обнаружить в фильме «Дом со смеющимися окнами» (La casa dalle finestre che ridono, 1976), где церковная фреска изображающая смертные муки Святого Себастьяна становится окном в мрачное прошлое одной итальянской деревушки.

Кроме уже упомянутых фильмов показательным примером органичного смешения эротической эстетики джалло с фабулой готического романа и запутанным английским детективом может служить лента «Ночью Эвелин вышла из могилы» (La notte che Evelyn uscì dalla tomba, 1971), где помешанный на убийствах рыжеволосых женщин граф подвергается преследованию призрака своей умершей жены, запечатленной на портрете (готический атрибут, расположенный в модно меблированной спальне, в свою очередь отсылает к хичкоковской экранизации «Ребекки»).

Маниакальное психическое расстройство мужа, пробуждающееся в шумных ночных клубах, здесь сочетается с мстительным фантомом жены, выбравшимся из фамильного склепа, и зрителю остается лишь гадать над тем, что же происходит в этом жанровом мэшапе на самом деле.

Образчиком почти идеального баланса между готикой и джалло стал фильм «Смерть отображается в кошачьих глазах» (La morte negli occhi del gatto, 1973). Не смотря на все внешние элементы джалло, начиная с названия и заканчивая убийствами совершенными бритвенным лезвием, в основе своей это целиком готический фильм, наполненный викторианскими декорациями, включающий в повествование намеки на мистику, суеверную легенду о нежити, и совсем не тяготеющий к откровенной эротике или садизму. Подобное совмещение стилей также характерно для фильма Бавы «Операция Страх» (Operazione paura, 1966), где история о привидениях действует наравне со схематичным джалло-нарративом, а на сюжетном уровне сталкиваются суеверные предания и научный рационализм. И в случае с традицией многих giallo fanto, финальный исход в этих фильмах может равно склониться как в сторону сверхъестественного, так и в сторону кристально-ясной логики, а иногда и предложить зрителю сразу несколько вариантов разгадки, которая в итоге скорее будет способна довести до тотального сумасшествия, чем до торжества справедливости.

Вероятно именно в этом месте наиболее четко проявляется точка пересечения готики и джалло, когда сюжет постоянно колеблется между алогичной фантазией и рациональным объяснением произошедшего, попеременно раскрывая в общей сюрреалистической атмосфере дешевые и возвышенные жанровые модусы, которые функционируют здесь абсолютно на равных.

Генетическая связь двух жанров, во многом основанная на интертекстуальных литературных мотивах, парадоксальным образом становится видна именно в тот момент, когда мы отбрасываем навязанные жанровые ярлыки, которые действительно лишь мешают в случае с насквозь эклектичным итальянским кино. Другими словами, если в джалло в каком-либо виде наличествует мистический элемент он нарративно или формально, тематически или стилистически неизбежно оказывается укоренённым в готике.

Итальянскую готику, период расцвета которой оказался довольно скоротечным, вовсе не списали со счетов к началу 70-х. Новые веяния в массовом кино, по неизбежным законам цикличности культуры, стали обращаться к традициям и трендовым тематикам прошлого. Отбросив канделябр и фрак, итальянский триллер переоблачился в чёрный плащ с кожаными перчатками, вооружился заточенной бритвой и продолжил исследовать темы всевозможных трансгрессий, иррационального насилия, довлеющего гендера и репрессированной сексуальности, окрашивая кинопленку в соблазнительные кроваво-алые оттенки.