«Мне кажется, что современная японская молодежь осознает себя с помощью причинения боли, у них есть потребность в поиске изощренных наслаждений. Думаю, существуют люди, которые могут выразить свои чувства, только прибегая к насилию» (Хисаясу Сато)

На излете XX века режиссеры разных стран продолжали соревноваться в создании всё более трансгрессивных и экстремально-жестоких хорроров. Но если задаться вопросом — где снимались самые безумные и шокирующие из них, то абсолютное большинство зрителей наверняка ткнёт пальцем в одну из стран Азии. Азиатский видеорынок того времени действительно пестрел потрясающе-кровавыми лентами. Сплав секса и насилия здесь был превращен отдельный вид искусства, который формировался в таких скандальных франшизах 80-х и 90-х как «Подопытная свинка», «Потроха девственницы», «Всю ночь напролет» и «Красная комната». То, что в Японии смотрели как привычный ужастик с элементами эротики, в США порой путали настоящим снаффом. Параллельно продолжала развиваться индустрия «розового кино» (pinku eiga), дешевое производство которого было поставлено на конвейер. Многие японские студии, включая старейшую из них — Никкацу, привлекали молодых режиссеров творческой свободой в реализации их проектов, пусть и с минимальными бюджетами. От режиссеров требовалось снять свой фильм менее чем за неделю и вставить в него необходимое количество секс-сцен (каждые 10-15 минут при хронометраже в 55-65 мин.). Но ближе к 90-м границы этого самобытного жанра становились все более размытыми, юные таланты запросто видоизменяли заданный шаблон, часто снимая нечто совершенно диковинное.

Вероятно, одним из самых оригинальных и ярких режиссеров последней волны розового кино был и остается Хисаясу Сато. По настоящему легендарная личность, один из «четырех дьяволов» японских пинку, подаривший нам ленты с такими незабываемыми названиями как «Пытка Лолиты вибратором», «Лесбийское изнасилование: сладкий медовый сок», «Мозговой секс» и, конечно же, «Палата извращений: Садо-мазо клиника», которые стали нетленной классикой в среде почитателей азиатского софткор-порно и японского кино-андеграунда. Сато заслуженно получил славу утонченного перверта и провокатора, который снимал первые коммерческие фильмы Никкацу о геях, активно использовал сюжеты о зоофилии, БДСМ, и вызвал серьезный резонанс, пригласив на одну из ролей настоящего каннибала. Но его кино — это всегда в первую очередь авантюрный эксперимент над нарративом и формой. Сато никогда не увлекается гротескным членовредительством больше, чем это необходимо для конкретного сюжета. Секс и насилие здесь порой не менее грязные и отталкивающие, чем в самых скандальных образцах V-Cinema 80-х и 90-х, но, пожалуй, только Сато удается настолько органично вплести их в свою вселенную.

Его фильмы заметно отличались от продукции коллег по цеху. Только меткая режиссура Сато могла с таким блеском и креативной безбашенностью выжимать максимум из мизерного бюджета и хронометражных рамок жанра в 55 минут, превращая садистскую порку в почти метафизическое действо, а заурядное соитие в поэтический VHS-гобелен. Вероятно его самый известный фильм «Сплошная кровь» стал ремейком одной из таких экстремальных пинку-лент — «Наслаждение убивать» (Bôkô honban, 1987), которую можно считать его черновым наброском. Однако, «Сплошная кровь» снята уже без какой-либо ориентации на жанр пинку или роман-порно. Эротические сцены здесь сведены к минимуму, а ключевые шоу-стопперы нацелены на заявленный в названии сплаттер. Но какой бы жанровый ярлык не приписывали фильму — это на 100% авторская работа, по существу, содержащая в себе все темы, характерные для его режиссерского стиля, который наиболее ярко раскрылся именно в это десятилетие.

Сюжеты, которые использует Сато могут показаться прямолинейными, не отходящими от трехактовой структуры стандартного хоррора. Интересным их делает креативная компоновка этих стандартов и особый, почти клинический подход режиссера. «Сплошная кровь» начинается как история о семнадцатилетнем мальчике по имени Эйджи, который стремится пойти по стопам папы — ученого врача, исчезнувшего при странных обстоятельствах, когда тот еще был ребенком. Юный гений хочет быть достойным отца и совершить открытие, которое перевернет медицину и изменит мир к лучшему. И ему действительно удается создать сыворотку, названную «My Son», способную превращать боль в удовольствие, а грусть в радость.

Первыми подопытными становятся три ничего не подозревающие девушки, которые участвуют в безобидном медицинском эксперименте, который проводит мать Эйджи. Коварный вундеркинд подмешивает свой препарат в пробирки ничего не подозревающих испытуемых. Воздействие лекарства Эйджи документирует в вуайеристкой манере на видеокамеру (или скорее в партизанской — по методу самого Сато, зачастую преследующего своих персонажей в локациях токийского метро и многолюдных перекрестков), в отличие от прототипного фильма 80-х, где герой всего лишь подглядывал через бинокль.

Эффект чудо-сыворотки окажется непосредственно связанным с образом жизни девушек. Одна из них убеждена, что еда — это главный источник удовольствия и даже более того, что «человек рожден, чтобы есть». Другая скорее помрет от голода, чем растолстеет от обжорства, ведь девиз её жизни — это стройное тело, стильная одежда и привлекательная внешность.

Самый сочный эпизод начинается с милой песенки во время готовки, в которой перечисляются аппетитные японские кушанья: сукияки, суси, шабу-шабу, темпуру… Но главное блюдо было выбрано героиней в тот момент, когда она случайно порезала палец об острое лезвие ножа. Кровь оказалась такой вкусной и так разыграла аппетит, что кулинарка решила приготовить собственную руку во фритюре, прожарив её в натуральном виде до хрустящей корочки. Когда с закусками покончено — настало время подавать главные деликатесы в виде сырых сосков, и свеженарезанной вагины. Но, как известно, каждый приличный торт необходимо увенчать финальной вишенкой. Поэтому десертом стало глазное яблоко, с любовью и по-бунюэлевски выковырянное вилкой прямо из глазницы. Благодаря этому блестящему эпизоду фильм до сих пор стабильно включают во всевозможные списки самых «жестоких», «кровавых» и «шокирующих» лент.

Другая девушка станет жертвой своего чрезмерного нарциссизма. Начав с прокалывания ушей швейными иглами и заканчивая продеванием золотых цепочек под кожу, тело модницы методично превращается в кровавое решето, увешенное различными украшениями и аксессуарами.

Третья участница эксперимента — Миками — не так проста как её подружки. В подростковом возрасте, в период первых менструаций, девушка пережила шок, результатом чего стала хроническая бессонница и аномально-повышенная чувствительность ее восприятия. Вместо сна, каждую ночь Миками подключается к своему домашнему кактусу с помощью специального устройства, напоминающего очки виртуальной реальности (вы больше никогда не сможете смотреть на кактусы как прежде). Но сыворотка оказала на Миками обратное воздействие — вместо удовольствия от собственной боли, она начала получать наслаждение от страданий других людей.

Несмотря на ощущение перманентного скатывания в сюрреалистический абсурдизм, «Сплошная кровь» — отнюдь не очередная дешевая трэш-эротика. В фильмах Хисаясу Сато психопатология сливается с метафизикой, сексуальное с политическим, физическое тело становится телом социальным. В отличие от пинку-фильмов 60-70-х, жанр конца 80-90-х, обновляемый новым поколением японских режиссёров, как правило, использует тело вписанное в городские локации, которые становятся почти параноидальным пространством отчуждения и подчинения индивида. Само тело, становящееся частью индустриального ландшафта, начинает восприниматься как нечто обособленное от личности. Здесь раскрывается целый пучок социальных и политических фобий, связанных с приближением нового миллениума, новых возможностей и новых опасностей. Технологии постмодерна помещают как физическое, так и социальное тело в неизведанное и непредсказуемое пространство, способное трансформировать индивида, стереть привычные границы чувственного и телесного. Всё это так же становится центральной частью эстетики фильмов Сато. Прошлое — не важно, настоящее — нестабильно, будущее — не определено, — вот три императива нового поколения, которые активно обыгрывает режиссер.

Сато вновь демонстрирует свой потенциал в качестве киберпанк-автора, а также тематическую близость к главному западному боди-хоррор творцу — Дэвиду Кроненбергу. Заголовок «Кибер» мог бы стоять в названии фильма на тех же основаниях, что и «Сплаттер». Мрачный сай-фай здесь замиксован с экстремально жестокими сценами (порой снятыми даже графичнее и жёстче чем у Кронеберга, так что не надейтесь увидеть фильмы Сато по ТВ). Кроме того, множество локации его фильмов заполняют мерцающие мониторы компьютеров, телеэкраны с гипнотической рябью. В «Сплошной крови», герои постоянно снимают друг друга на камеру, олицетворяя тем самым новый вид частной жизни в современном социуме, который становится всё более транспарентным под вездесущим взглядом объектива.

Современное общение всё чаще происходит через экран, который становится дополнением глаза, необходимой частью бытового восприятия, в котором реальность должна быть оцифрована, пропущена через пиксельный фильтр. Если изначально технологии создавались для упрощения деятельности человека, то теперь, перейдя грань полезности, они стали объектом зависимости и опасной трансгрессии. Беспрецедентный инновационный рост во всех научных сферах разбередил наши самые смелые фантазии о возможном изменении человеческой природы, и зачастую без учета последствий. Именно компьютеризация и технологический прогресс дали вундеркинду-фетишисту возможность разработать и применить столь мощный препарат имеющий потенцию опаснейшего оружия.

Сыворотка выпустила на свободу обнаженный инстинкт, довела его до максимальной точки и затем обернула его против своего же носителя. Прежде всего, это бесконтрольная мания потребления, которая превращается либо в автоканнибализм, либо в деструктивный самофетишизм. Отнюдь не новые симптомы для XX века — эти пороки известны еще с библейских времен. Сато выводит метафоричность своей критики капитализма японского образца на поверхность, оставив двух жертв тотального мазохизма безымянными. Сама субъектность, столь лелеемая в эпоху индивидуализма, растворяется в нескончаемых потоках желания и вожделения. Но имя есть у третьей героини — Миками — тот самый сорт нового поколения, доходящего до крайности во всех своих особенностях, со всеми прилагающимися девиациями. Она дитя современной городской среды, побочными явлениями которой стали изоляция и отчуждение, в которой для спасительного эскапизма не остается ничего иного как запереться в темной комнате и предаться видео-медитации, выйдя на телепатический контакт с домашним кактусом (или другой пример — героиня в «Наслаждении убивать», которая сутками напролет играла в денди). Своеобразный прогноз режиссера для «особенного поколения» достаточно очевиден. В конце концов, именно Миками убивает как Эйджи с его матерью, так и добивает увлекшихся собственной ненасытностью подруг.

Попутно Сато принимается за экстравагантную деконструкцию устоявшихся жанровых конвенций. Выбор «блюд» в знаменитой кухонной сцене совсем не случаен. Съедаются именно те эрогенные точки тела, которые императивно находятся в фокусе эротических фильмов. Влагалище и грудь — наиболее активно потребляемые символы женственности. Героиня буквально поглощает объективированные органы сексуального наслаждения, и тем самым, фактом их переваривания, возвращает контроль над ними обратно женскому телу.

Однако, несмотря на кажущуюся автономность этого акта телесной эмансипации, в нем все равно продолжает присутствовать взгляд Другого (т.е. Эйджи фиксирующий всё на камеру). Но, в то же время, через поедание глаза переворачивается и привычная система отношений между зрителем порнографии и телом в ней. Глаз съедается как инструмент считывания образов и получения визуального удовольствия. Героиня с аппетитом жующая собственное глазное яблоко, получает телесное, почти оргазмическое наслаждение, в то время как зрителю, лишенному какого-либо позитивного зрительского опыта, остается лишь поморщиться или отвернуться.

В другом, не менее важном фильме Сато 90-х годов — «Репортаж скрытой камерой» (Tôsatsu repooto: Insha!, 1991) — жертве изнасилования предлагают пройти целебную видеотерапию, аналог кибернетических сновидений, которым предавалась героиня фильма «Сплошная кровь» посредством подключения к альфа-волнам всевластного кактуса, способного раскрыть «ландшафт сердца». Но здесь, в ходе сеанса видеогипноза, болезненные воспоминания стираются из мозга, словно шумы с намагниченной видеокассеты, через переживание своеобразного ментального видеокатарсиса. Но все–таки человек не кассета, и перемонтировать и реставрировать картинку в этом случае — процесс куда более трудоемкий, ведь эти «шумы» — уже часть нас самих, неотъемлемые артефакты личности, даже если они связаны с различными девиациями.

В отличие от кроненберговского «Видеодрома», у Сато отсутствует мотив буквального сращения механизмов с органической плотью. Скорее само человеческое сознание переориентируется на слияние с технологиями, становясь куда более нестабильным и опасным оружием, чем любой сконструированный инструмент сам по себе. Поэтому истинным источником репрессивного вмешательства здесь становится не убийца или насильник, а сам вуайерист. Не так страшна маньячка, вырезающая глазные яблоки ночным извращенцам, как тот странный одиночка, тайком снимающий чужих жертв на видеокамеру. Именно из–за него вырывается первый крик школьницы, насилуемой бандой отморозков в масках, а не из–за их возмутительных действий. Сато отождествляет объектив с лезвием, вспарывающим саму реальность. Точнее, главным оружием является сам взгляд, бесцеремонно направляемый на все вокруг. Камера — лишь амплификатор глаза, разогнавший его потенцию до непредсказуемых возможностей.

Все это будет закреплено в «Мягкой коже» (Yawarakai hada, 1998), одном из последних фильмов, снятых Сато в 90-х, который можно воспринимать как одно большое пародийное резюме его богатой фильмографии. Распад традиционной семьи и полная дисфункция семейно-родственных ролей — разве можно выдумать более банальную тему для японского кинематографа конца XX века? Но Сато цепко держится за сюжет, который он эксплуатировал, начиная с самых безумных пинку 80-х: семейство, где каждый болен своей уникальной перверсией. Чуть позднее Такаши Миикэ в своем легендарном VHS-опусе «Посетитель Q» будет покорять вершины некро-, копро- и садо-истерий, чтобы найти формулу этого непостижимого семейного счастья по-японски. Ну, а «Мягкая кожа» выглядит неожиданно безобидно не только в сравнении с «Посетителем Q», но даже на фоне ранних работ Сато (дерзкая фифа, жадно поедающая окорок, чтобы затем засунуть его в зад пожилому педофилу-мазохисту — кого сегодня этим удивишь или возбудишь?). Однако здесь пинку-гуру больше уходит в сторону сатирической комедии нравов, по типу «Развратной жены», снятой им в 1995 году, и развертывает сюжет с не самого ожидаемого для него ракурса.

Помирающая от скуки домохозяйка пускается в любовное приключение и инсценирует собственное похищение, чтобы хоть как-то привлечь внимание своих равнодушных домочадцев. Отец — мужественный и суровый блюститель моральных устоев, лижущий зад начальству и втайне мечтающий отшлепать наглых школьниц за неуважение к старшим. Младшая дочка совмещает приятное с полезным и предается хронической булимии, объедаясь в ресторанах за счет богатеньких старикашек, которым она взамен доставляет неподдельное удовольствие, нещадно хлеща их кожаной плетью в дешевых мотелях. Сын — депрессивно-импульсивный студент, который, вероятно, единственный, кто по-настоящему любит мать, вот только не совсем сыновней любовью. Старшая дочь — состоявшаяся телеведущая, зависимая от эксгибиционизма и постоянного пребывания под взглядом камеры. В размеренную жизнь этой заурядной семьи врывается съемочная группа, снимающая репортаж об истории с похищением домохозяйки, и каждому из них предстоит пережить кардинальную психологическую метаморфозу, ведь похитители поставили практически невыполнимое требование: стать идеальной семьей.

Несмотря на некоторые формальные огрехи, отчасти связанные с непривычным для пинку полуторачасовым хронометражем, «Мягкая кожа» выделяется как весьма симпатичный образец классического САТОмазохизма, где непременно найдется место одержимому видео-фетишизму, настойчивым крупным планам, придающим людям вид глазастых насекомых, облизыванию глазного яблока, избирательной маньячке-автостопщице с бензопилой, и, конечно же, Иссэи Сагаве, который, скривив рожицу, выдавливает слезы восхищения сплоченностью японской нации.

Говорят, однажды режиссер признался, что хочет «делать фильмы, от которых зрители будут сходить с ума и убивать друг друга». Но, разумеется, Сато не какой-то мизантроп или извращенец-душегуб (к слову, коллеги всегда отзывались о нем как о милом весельчаке). Не фильмы убивают людей, а та среда, в которой они ежедневно варятся, которая незаметно меняет их, подстраивая под себя. Кинематограф Сато акцентируется на способах освобождения, методах борьбы и средствах преодоления насквозь рационализированных зыбучих сред современного социума, которые репрессивны по своей природе. А также на том, как редко человеку удается выйти победителем из этого противостояния внутри постиндустриальной урбанистической ловушки, способной превратить его если не в зомбированного консьюмериста, то в шизофреника-эскаписта, обреченного на прогрессирующее галлюцинаторное помешательство.

https://vk.com/zenxiu