Create post
Art

Канон современного искусства: три типа музеев

Pavel Ovchinnikov

В этом разделе я попытаюсь проанализировать понятие «канон современного искусства». На примере работы западных музеев современного искусства я постараюсь понять, как сегодня куратор влияет на его формирование. Также я рассмотрю существующие методологии работы современного музея, ведь именно в институциональных структурах исторически создавался канон.

В своем эссе «Переосмысление канона: возможны ли множественные каноны?» Рут Искин пытается ответить на вопрос, возможен ли канон сегодня, после переосмысления метанарротивного мышления. Искин пишет, что в дискуссиях о современном искусстве термин «канон» больше не используется. Она считает, что одно из главных последствий канонизации — исключение из истории искусства меньшинств по гендерному и этническому признаку. В какой момент отношение к канону начинает меняться?

В 1936 году историк искусства и первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр курировал выставку «Абстрактное искусство и кубизм» (Cubism and Abstract Art (Mar 2–Apr 19, 1936. MoMA) в МоМА, в которой он отразил свое видение модернизма. Вместо традиционной хронологической экспозиции Барр выстроил выставку, через показ эволюции «измов». Пако Барраган пишет: «Благодаря Альфреду Барру мы отказались от привычной модели выставок в “салонном стиле Лувра”, характерной для так называемых универсальных обзорных музеев, вроде Метрополитен-музея, музея Прадо и музея Виктории и Альберта, и пришли к «белому кубу», который до сих пор служит образцом для музеев и центров современного искусства по всему миру" .

Каталог к выставке стал одним из первых систематических историографий современного искусства. В нем Барр определил модернизм (или современное искусство) как уход от реализма к абстракции. Такая формулировка оказалось по-своему ограничивающей из–за чего не все художественные течения попали в каталог: так, например, в него не вошла «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), зародившаяся в Германии второй половины 1920-х годов. Российский искусствовед Валерий Турчин определял «вещественников» так: «Вещественники» — люди «потерянного поколения»: герои произведений Э.М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, утерявшие духовные ориентиры в период между двумя мировыми войнами. Подобное мироощущение отражало искания художников из разных областей Германии, стремившихся противодействовать наступлению формализма и абстрактного искусства (отсюда название). Среди них были «бытописатели», неоклассицисты, «бидермайеровцы», сатирики, скептики, циники, порнографы и карикатуристы. Художники стремились воспринимать вещи такими, каковы они на самом деле, без идеализации и романтики. Не принимая абстрактивизм, «вещественники» отвергали и натурализм, они стремились к обновлению художественного языка.» Вместо попытки уйти в абстракцию, «вещественники» смотрели на мир с широко открытыми глазами, со всеми его ужасами. Исторические события, последовавшие после 1936 года, только укрепляли барровскую модель определения современного искусства: нацистская Германия выступала против непонятного, абстрактного искусства и предлагала в качестве идеала романтический реализм. В результате этого, современное стало синонимом абстрактного.

В понимании Альфреда Барра, modern art развивался через изменение формы, а не содержания. Творчество художника оказывалось вписанным в некие направления и течения, которые связаны между собой и имеют определенные хронологические рамки. В самом верху схемы Барр разместил Одилона Редона, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Сера и Руссо как прародителей фовизма и кубизма. Кубизм — родоначальник футуризма, пуризма, орфизма, неопластицизма, супрематизма и конструктивизма. Прямые предки фовизма — абстрактный экспрессионизм и сюрреализм. Наконец, все стили превратились в всего два направления: «геометрическое абстракционизм» и «негеометрическое абстрактное искусство». Во второй половине XX века такой эволюционный подход стал одной из главных причин критики музея и упреков в его репрессивном характере.

Архитектура выставки «Абстрактное искусство и кубизм» повторяла последовательность и структуру схемы Барра. Это была первая экспозиция, где кубизм впервые был представлен как исторически завершенный стиль с определенным происхождением и последователями, проявившими себя в более поздних стилях абстракции. Барр разослал копию каталога всем включенным в него художникам, дилерам и коллекционерам. Благодаря этому он получил огромный архив обратной связи: начиная от правок в датах и хронологии, до более широкого анализа его методологии, в целом. Так, в своем ответном письме Василий Кандинский начал с комплимента «чисто научному» методу Барра, но жаловался на формальное представление его лишь как потомка Гогена и кубизма. Он оспаривал определение современного искусства как общего импульса к абстракции и критиковал принцип анонимной и чисто формальной детерминации развития искусства. По его мнению, опустив рассмотрение религиозного контекста, Барр радикально неправильно его понял. Кадинский, таким образом, выступал против определения своего творчества как детерминированного марша к абстракции. Он подчеркивал, что он одновременно рисовал и реалистичные и абстрактные работы.

Анализируя схему Барра и построенную на ее основании экспозицию МоМA, мы можем говорить о формировании канона современного искусства на момент 1936 года. Но сейчас сама идеология музейных экспозиций принципиально другая, она стремится даже не пересмотреть концепции Барра, а отказаться от его подхода, то есть от идеи канона в принципе. Это изменение в музейной экспозиции начинается с Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже и Тейт Модерн в Лондоне.

В интервью Терри Смиту арт-критик Клэр Бишоп предлагает новую генеалогию музеев. Ссылаясь на кураторскую деятельность директора одного из самых посещаемых и радикальных музеев современного искусства — Национального музея «Центр искусства королевы Софии» Мануэля Борха-Вийелема, она пишет, что существует три модели музеев: модернистский, постмодернистский и современный. Модернистский музей занимается тем, что создает хронологическую историю, не затрагивая вопросы расы, гендера или класса. Примером модернистского музея является МоМА в Нью-Йорке. Постмодернистский музей определяется мультикультурализмом и «ставит знак равенства между современностью и культурным глобальным разнообразием». Примером такого музея является Тейт-Модерн. Современный музей представляет собой «архив общественного достояния», коллекция которого активирует множественные, соревнующиеся модерности в отличие от эксклюзивного нарратива модернизма или инклюзивного нарратива мультикультурализма) .

Куратор и директор Музея современного искусства в Загребе Зденка Бадовинац предлагает анализирует принципы работы современного музея в статье «Современность как точки соединения» . По её мнению, модернистский музей служил определенным универсальным парадигмам, большому нарративу и целям крупных западных институтов. Музей современного искусства должен переориентироваться на нужды локальных площадок, позволить им выступать наравне с остальными: «Площадка должна следовать этим целям, если хочет преодолеть отсталость и провинциальность, стать действительно современной, а не просто существующей параллельно западным институтам. Музей современного искусства должен сделать возможным восприятие искусства в том его виде, в каком оно развивалось в разных контекстах… Он также должен быть музеем истории, музеем разнообразия повествований и их презентаций» .

Мануэль Борха-Вийелем в интервью 2018 года «The Art Newspaper Russia» говорит о том, что парадигма, в которой ценность музея состояла во владении наиболее большой и впечатляющей коллекции ушла назад. Будущее музеев состоит в том, чтобы позволить искусству генерировать истории, а не в том, чтобы владеть искусством. Борха-Вийелем объясняет успех Национального музея «Центр искусства королевы Софии» тем, что в качестве целевой аудитории музей выбирает сразу же много разных аудиторий: делает программы, которые адресованы не воображаемому «большинству», а сосредотачивается на те или иные меньшинства: «Мы делаем долго­играющие проекты; у некоторых из них единственный результат — исследование, другие адресованы архитекторам, третьи — коллекционерам. И так далее. И когда с вами и те и эти — с вами большинство» .

В разговоре с Терри Смитом куратор и арт-критик Йенс Хоффман говорит: «Я не поддерживаю ассимиляцию и поглощение: ни азиатское искусство, ни латиноамериканское не должно становиться частью западного или северного канона. Канонизация сама по себе является западной или северной идеей, пережитком модернизма, и с точки зрения идеологии, я думаю, она уже произошла и исчерпала себя» . Говорить о каноне современного искусства в рамках музея невозможно, в принципе. Канонизация — то, от чего музеи современного искусства стараются уйти в первую очередь.

Один из авторов интернет-издания Artnet News Бен Дэвис говорит, что сама идея канона современного искусства начала подразумевать под собой рынок. Процессы канонизации, которые до этого контролировались искусствоведами, кураторами и историками искусств перешли из музеев в сферу арт-рынка. Историк искусства Аксель Лаппа подтверждает эту мысль, замечая, что «канон — это то, что в конечном итоге генерирует рынок» . По его мнению, важно понимать, что цель рынка в чем угодно, только не во взращивании художественных талантов. В таком случае, мы получаем мир Саатчи, где на смену куратору как тому, кто формирует канон современного искусства, приходит арт-дилер и коллекционер.

Как современный художник может попасть в историю искусства? Сегодня создание собственного бренда становится художественной стратегией. Популярность художника начинает во многом зависеть от его способности продаваться. Вспомним, к примеру, Такаши Мураками, Дэмиена Херста, Джеффа Кунса, Олафура Эдианссона. Каждый из этих художников занимается продвижением своего медийного образа, наравне с художественной деятельностью. Сюда же можно добавить неуловимого и нелегально работающего Бэнкси, регулярно продающего свои работы на аукционах за полмиллиона долларов. Новый канон искусства — умение работать по правилам рынка, умение продать себя.

Музей современного искусства в этой системе становится тем, что описала историк искусства Розалинда Краусс в своей работе «Культурная логика музея эпохи позднего капитализма» в 1990 году. Главной целью музея становится не взаимодействие зрителя с произведением искусства, а эйфория от самой архитектуры пространства. Краусс пишет: «Выходит, что мы получаем это впечатление не перед лицом того, что можно назвать искусством, а посреди обескураживающе пустого, но напыщенного пространства, по отношению к которому музей и сам, как здание, становится объектом» . Таким образом, современный музей становится храмом развлечения и консьюмеризма, постепенно становящийся крупным бизнесом. Клэр Бишоп считает, что работа Краусс до сих пор остается «самым свежим полемическим текстом о музеях современного искусства» . Тем не менее она пишет, что сейчас зарождается новая, более радикальная модель музея, который больше экспериментирует с форматами и меньше зависит от архитектуры экспозиции. В качестве примера таких музеев Бишоп называет Музей Ван Аббе в Эйндховене, Музей королевы Софии в Мадриде и Музей современного искусства Metelkova в Любляне. Она пишет: «Все три музея предлагают убедительные альтернативы господствующей мантре “чем больше, тем лучше, а чем лучше, тем богаче”. Вместо того чтобы плыть в потоке модного мейнстрима, эти музеи обращаются к широчайшему кругу артефактов, стремясь обнаружить связь искусства с локальными историями, имеющими универсальное значение. Они не выражают мнения привилегированного меньшинства, а стараются рассказывать истории и представлять интересы социальных групп, которые ущемляются в правах и маргинализируются или страдали от этого в прошлом. При этом данные музеи не подчиняют искусство истории как таковой, а используют мир визуальных образов, чтобы подчеркнуть необходимость выбора верной исторической позиции» . Модель, которую описывает Бишоп, только зарождается и претендует стать главной тенденцией в работе музеев современного искусства.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Pavel Ovchinnikov

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About