В этом разделе я попытаюсь проанализировать понятие «канон современного искусства». На примере работы западных музеев современного искусства я постараюсь понять, как сегодня куратор влияет на его формирование. Также я рассмотрю существующие методологии работы современного музея, ведь именно в институциональных структурах исторически создавался канон.

В своем эссе «Переосмысление канона: возможны ли множественные каноны?» Рут Искин пытается ответить на вопрос, возможен ли канон сегодня, после переосмысления метанарротивного мышления. Искин пишет, что в дискуссиях о современном искусстве термин «канон» больше не используется. Она считает, что одно из главных последствий канонизации — исключение из истории искусства меньшинств по гендерному и этническому признаку. В какой момент отношение к канону начинает меняться?

В 1936 году историк искусства и первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр курировал выставку «Абстрактное искусство и кубизм» (Cubism and Abstract Art (Mar 2–Apr 19, 1936. MoMA) в МоМА, в которой он отразил свое видение модернизма. Вместо традиционной хронологической экспозиции Барр выстроил выставку, через показ эволюции «измов». Пако Барраган пишет: «Благодаря Альфреду Барру мы отказались от привычной модели выставок в “салонном стиле Лувра”, характерной для так называемых универсальных обзорных музеев, вроде Метрополитен-музея, музея Прадо и музея Виктории и Альберта, и пришли к «белому кубу», который до сих пор служит образцом для музеев и центров современного искусства по всему миру" .

Каталог к выставке стал одним из первых систематических историографий современного искусства. В нем Барр определил модернизм (или современное искусство) как уход от реализма к абстракции. Такая формулировка оказалось по-своему ограничивающей из–за чего не все художественные течения попали в каталог: так, например, в него не вошла «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), зародившаяся в Германии второй половины 1920-х годов. Российский искусствовед Валерий Турчин определял «вещественников» так: «Вещественники» — люди «потерянного поколения»: герои произведений Э.М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, утерявшие духовные ориентиры в период между двумя мировыми войнами. Подобное мироощущение отражало искания художников из разных областей Германии, стремившихся противодействовать наступлению формализма и абстрактного искусства (отсюда название). Среди них были «бытописатели», неоклассицисты, «бидермайеровцы», сатирики, скептики, циники, порнографы и карикатуристы. Художники стремились воспринимать вещи такими, каковы они на самом деле, без идеализации и романтики. Не принимая абстрактивизм, «вещественники» отвергали и натурализм, они стремились к обновлению художественного языка.» Вместо попытки уйти в абстракцию, «вещественники» смотрели на мир с широко открытыми глазами, со всеми его ужасами. Исторические события, последовавшие после 1936 года, только укрепляли барровскую модель определения современного искусства: нацистская Германия выступала против непонятного, абстрактного искусства и предлагала в качестве идеала романтический реализм. В результате этого, современное стало синонимом абстрактного.

В понимании Альфреда Барра, modern art развивался через изменение формы, а не содержания. Творчество художника оказывалось вписанным в некие направления и течения, которые связаны между собой и имеют определенные хронологические рамки. В самом верху схемы Барр разместил Одилона Редона, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Сера и Руссо как прародителей фовизма и кубизма. Кубизм — родоначальник футуризма, пуризма, орфизма, неопластицизма, супрематизма и конструктивизма. Прямые предки фовизма — абстрактный экспрессионизм и сюрреализм. Наконец, все стили превратились в всего два направления: «геометрическое абстракционизм» и «негеометрическое абстрактное искусство». Во второй половине XX века такой эволюционный подход стал одной из главных причин критики музея и упреков в его репрессивном характере.

Архитектура выставки «Абстрактное искусство и кубизм» повторяла последовательность и структуру схемы Барра. Это была первая экспозиция, где кубизм впервые был представлен как исторически завершенный стиль с определенным происхождением и последователями, проявившими себя в более поздних стилях абстракции. Барр разослал копию каталога всем включенным в него художникам, дилерам и коллекционерам. Благодаря этому он получил огромный архив обратной связи: начиная от правок в датах и хронологии, до более широкого анализа его методологии, в целом. Так, в своем ответном письме Василий Кандинский начал с комплимента «чисто научному» методу Барра, но жаловался на формальное представление его лишь как потомка Гогена и кубизма. Он оспаривал определение современного искусства как общего импульса к абстракции и критиковал принцип анонимной и чисто формальной детерминации развития искусства. По его мнению, опустив рассмотрение религиозного контекста, Барр радикально неправильно его понял. Кадинский, таким образом, выступал против определения своего творчества как детерминированного марша к абстракции. Он подчеркивал, что он одновременно рисовал и реалистичные и абстрактные работы.

Анализируя схему Барра и построенную на ее основании экспозицию МоМA, мы можем говорить о формировании канона современного искусства на момент 1936 года. Но сейчас сама идеология музейных экспозиций принципиально другая, она стремится даже не пересмотреть концепции Барра, а отказаться от его подхода, то есть от идеи канона в принципе. Это изменение в музейной экспозиции начинается с Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже и Тейт Модерн в Лондоне.

В интервью Терри Смиту арт-критик Клэр Бишоп предлагает новую генеалогию музеев. Ссылаясь на кураторскую деятельность директора одного из самых посещаемых и радикальных музеев современного искусства — Национального музея «Центр искусства королевы Софии» Мануэля Борха-Вийелема, она пишет, что существует три модели музеев: модернистский, постмодернистский и современный. Модернистский музей занимается тем, что создает хронологическую историю, не затрагивая вопросы расы, гендера или класса. Примером модернистского музея является МоМА в Нью-Йорке. Постмодернистский музей определяется мультикультурализмом и «ставит знак равенства между современностью и культурным глобальным разнообразием». Примером такого музея является Тейт-Модерн. Современный музей представляет собой «архив общественного достояния», коллекция которого активирует множественные, соревнующиеся модерности в отличие от эксклюзивного нарратива модернизма или инклюзивного нарратива мультикультурализма) .

Куратор и директор Музея современного искусства в Загребе Зденка Бадовинац предлагает анализирует принципы работы современного музея в статье «Современность как точки соединения» . По её мнению, модернистский музей служил определенным универсальным парадигмам, большому нарративу и целям крупных западных институтов. Музей современного искусства должен переориентироваться на нужды локальных площадок, позволить им выступать наравне с остальными: «Площадка должна следовать этим целям, если хочет преодолеть отсталость и провинциальность, стать действительно современной, а не просто существующей параллельно западным институтам. Музей современного искусства должен сделать возможным восприятие искусства в том его виде, в каком оно развивалось в разных контекстах… Он также должен быть музеем истории, музеем разнообразия повествований и их презентаций» .

Мануэль Борха-Вийелем в интервью 2018 года «The Art Newspaper Russia» говорит о том, что парадигма, в которой ценность музея состояла во владении наиболее большой и впечатляющей коллекции ушла назад. Будущее музеев состоит в том, чтобы позволить искусству генерировать истории, а не в том, чтобы владеть искусством. Борха-Вийелем объясняет успех Национального музея «Центр искусства королевы Софии» тем, что в качестве целевой аудитории музей выбирает сразу же много разных аудиторий: делает программы, которые адресованы не воображаемому «большинству», а сосредотачивается на те или иные меньшинства: «Мы делаем долго­играющие проекты; у некоторых из них единственный результат — исследование, другие адресованы архитекторам, третьи — коллекционерам. И так далее. И когда с вами и те и эти — с вами большинство» .

В разговоре с Терри Смитом куратор и арт-критик Йенс Хоффман говорит: «Я не поддерживаю ассимиляцию и поглощение: ни азиатское искусство, ни латиноамериканское не должно становиться частью западного или северного канона. Канонизация сама по себе является западной или северной идеей, пережитком модернизма, и с точки зрения идеологии, я думаю, она уже произошла и исчерпала себя» . Говорить о каноне современного искусства в рамках музея невозможно, в принципе. Канонизация — то, от чего музеи современного искусства стараются уйти в первую очередь.

Один из авторов интернет-издания Artnet News Бен Дэвис говорит, что сама идея канона современного искусства начала подразумевать под собой рынок. Процессы канонизации, которые до этого контролировались искусствоведами, кураторами и историками искусств перешли из музеев в сферу арт-рынка. Историк искусства Аксель Лаппа подтверждает эту мысль, замечая, что «канон — это то, что в конечном итоге генерирует рынок» . По его мнению, важно понимать, что цель рынка в чем угодно, только не во взращивании художественных талантов. В таком случае, мы получаем мир Саатчи, где на смену куратору как тому, кто формирует канон современного искусства, приходит арт-дилер и коллекционер.

Как современный художник может попасть в историю искусства? Сегодня создание собственного бренда становится художественной стратегией. Популярность художника начинает во многом зависеть от его способности продаваться. Вспомним, к примеру, Такаши Мураками, Дэмиена Херста, Джеффа Кунса, Олафура Эдианссона. Каждый из этих художников занимается продвижением своего медийного образа, наравне с художественной деятельностью. Сюда же можно добавить неуловимого и нелегально работающего Бэнкси, регулярно продающего свои работы на аукционах за полмиллиона долларов. Новый канон искусства — умение работать по правилам рынка, умение продать себя.

Музей современного искусства в этой системе становится тем, что описала историк искусства Розалинда Краусс в своей работе «Культурная логика музея эпохи позднего капитализма» в 1990 году. Главной целью музея становится не взаимодействие зрителя с произведением искусства, а эйфория от самой архитектуры пространства. Краусс пишет: «Выходит, что мы получаем это впечатление не перед лицом того, что можно назвать искусством, а посреди обескураживающе пустого, но напыщенного пространства, по отношению к которому музей и сам, как здание, становится объектом» . Таким образом, современный музей становится храмом развлечения и консьюмеризма, постепенно становящийся крупным бизнесом. Клэр Бишоп считает, что работа Краусс до сих пор остается «самым свежим полемическим текстом о музеях современного искусства» . Тем не менее она пишет, что сейчас зарождается новая, более радикальная модель музея, который больше экспериментирует с форматами и меньше зависит от архитектуры экспозиции. В качестве примера таких музеев Бишоп называет Музей Ван Аббе в Эйндховене, Музей королевы Софии в Мадриде и Музей современного искусства Metelkova в Любляне. Она пишет: «Все три музея предлагают убедительные альтернативы господствующей мантре “чем больше, тем лучше, а чем лучше, тем богаче”. Вместо того чтобы плыть в потоке модного мейнстрима, эти музеи обращаются к широчайшему кругу артефактов, стремясь обнаружить связь искусства с локальными историями, имеющими универсальное значение. Они не выражают мнения привилегированного меньшинства, а стараются рассказывать истории и представлять интересы социальных групп, которые ущемляются в правах и маргинализируются или страдали от этого в прошлом. При этом данные музеи не подчиняют искусство истории как таковой, а используют мир визуальных образов, чтобы подчеркнуть необходимость выбора верной исторической позиции» . Модель, которую описывает Бишоп, только зарождается и претендует стать главной тенденцией в работе музеев современного искусства.