Моя работа исследует исторический контекст балета: его уход от строгой кодифицированной классической формы в экспериментальную практику. Одним из основоположников, сформировавших новую эстетику, уникальную политику движения, стал хореограф, танцовщик и педагог Михаил Фокин (1880-1942).

Михаил Михайлович — автор мемуаров и статей о балете («Против течения»). Он поставил более 80 одноактных балетов и более 50 номеров. Фокин — реформатор классического балета первой половины XX века. Его исследования и методология повлияли не только на русский, но и на мировой балет.

Искусство живёт не только традициями или академическими правилами, но и способностью артистов увлекаться и воодушевляться новыми идеями, формами.

М.Фокин «Против течения»

Исторический и художественный контекст эпохи

С самого начала пути (1905) в качестве хореографа Фокин, как и многие молодые художники России, стремился привнести свежие идеи в устаревшие, закостенелые формулы и паттерны режима Мариуса Петипа (1818-1910). Фокин считал, что танец потерял свою душу, когда в центре внимания была виртуозность, а не художественность.

На формирование творческой парадигмы хореографа оказали влияния следующие факторы:

1) индустриальная революция (то есть массовый переход от ручного труда к машинному, от мануфактуры к фабрике), произошедшая в ведущих государствах мира в XVIII—XIX веках;

2) эпоха революционной ситуации в России (1905-1907);

3) идеи символистов, которые выступали против рационализма, стремились к многозначности, метафоричности образов, к многоплановости утончённой игры содержания и формы (Блок А., Бальмонт К., Мережковский Д. и другие);

4) эстетика общества «Мир искусства», возглавляемого А.Н. Бенуа. Идейно-художественное объединение, представители которого отличались высокой эрудицией, мастерством и вкусом;

5) объективный интерес к культуре прошлых эпох и, как следствие из этого, использование приёма стилизация, иными словами возврат к формам прошлого с чертами современности;

6) использование достижений других видов искусств;

7) идеи сближения русской и европейской культуры;

8) возвращение к романтизму: созерцательному/пассивному и активному/прогрессивному.

Своеобразным катализатором для реализации новых свобод стала Айседора Дункан (1877-1927). Представитель свободного/пластического танца. Она впервые появилась в Санкт-Петербурге зимой 1904-1905 годов с программой, состоящей исключительно из танцев под музыку Ф.Шопена. М. Фокин, Т. Карсавина, А. Павлова, С. Дягилев, Л. Бакст и А. Бенуа присутствовали на её премьере.

Они увидели в композиции танца и пластике исполнителя движения волн, шелест деревьев, смену времён года, античные интонации. Дункан восстанавливала древнегреческие танцы по фолиантам, музейным экспонатам, списывала их с ваз, гравюр и фотографий.

Танцовщица руководствовалась тем, что «движение должно рождаться изнутри, что танец — это выражение личной эмоции, а не репрезентации (изображения, показа)» [1].

В её танцах не было тела, стеснённого балетными костюмами и обувью. Она танцевала босиком (символ освобождения, лёгкости и единства с природой) и в свободной греческой тунике (хитоне).

Она верила в красоту тела, в естественное (так называемое «аутентичное»), простое, а где-то даже примитивное движение, в выразительную правду жеста, который мог подробно передать красоту всего окружающего мира. Своими естественными движенческими паттернами, источник которых находился, по её мнению, в солнечном сплетении, она выражала глубокие личные чувства, эмоции, стремления и внутренние импульсы.

Михаил Фокин восхищался этой танцовщицей. Он писал: «Причиной моего большого восторга было то, что у Дункан я увидел множество элементов, которые я проповедовал и применял на практике. Я увидел естественность, выразительность и настоящую красоту. В наших целях было много общего, но в методах была огромная и очевидная разница … Её танец был свободный, мой стилизованный…» [2].

Новый Русский балет. Реформы Фокина

Хореограф в своих реформах стремился изменить саму суть создания художественного продукта путём модификации всех компонентов и выразительных средств, участвующих в создании произведения.

Так, художник перешёл к одноактным балетам, следуя особенностям своей натуры. Для него было естественно стремление к цельности, к единству художественного произведения. Именно концентрация средств выражения придаёт всей работе весомость, усиливает воздействие на зрителя.

Концентрация достигалась за счёт углубления драматургии, которая определяла драматическую логику и историческую достоверность работы; музыки, изобразительных средств (сценографии, костюмов, грима, декораций).

Костюмы, по его мнению, должны соответствовать сюжету, а не быть балетными (как это было принято ранее).

Устанавливается новое взаимоотношение между танцем и музыкой. Музыка становится активным, действующим лицом спектакля. Ушли вальсы, польки и финальные галопы, так необходимые в старом балете. В своих постановках хореограф не ограничивался только балетной музыкой, а работал с И. Стравинским, С. Рахманиновым, А. Глазуновым.

Теперь хореография и её структура обрела новое осмысление. Раньше каждый классический балет строился на законах, постулатах и движениях классического танца. Использовался абстрактный, регламентированный и обезличенный словарь, который передавался от учителя к ученику. Арсенал же хореографии Фокина расширился и стал соединять в себе многие формы и практики мирового танца. И как следствие хореографического синтеза произошло сближение танца и пантомимы.

Фокин осуждает отдельные постановки Мариинского театра, в которых он ощущал отступление от драматической истины. Выразительность размывается условными движениями, жестикуляцией, которую перестали понимать зрители и даже сами исполнители, но её необходимо было включать в художественные продукты. «Балет по существу своему ирреален…иррационален …а выразительность так же необходима в балете, как и во всяком искусстве». [3]

По мнению Баланчина, «у Петипа все было продумано по прямой линии; солисты впереди, кордебалет в тылу. Но Фокин применил изогнутую линию» [4]. Также он полностью переосмыслил роль кордебалета. Как известно, классический танец соответствует монархическому устройству общества (король — солист, этуаль; народ — кордебалет). Последний (кордебалет) прежде представлял собой только декорацию, на фоне которой выделялись солисты. «Но, как в оркестровом произведении важен каждый инструмент, так и в балете важен каждый артист, каждое движение, каждая поза, которую мы видим на сцене. Только тогда получается настоящая пластическая симфония» [5]

Опять же в интересах сохранения целостности постановки действие не должно прерываться аплодисментами. И зритель уже не мог после каждого номера выражать своё одобрение солистам. Подобное нововведение вызвало бурю негодований со стороны балетоманов.

Также художник критиковал неоправданный акробатизм (когда трюк совершался для демонстрации физических возможностей участников). «В балете всякое движение должно иметь целью выразительность. Та выворотность ног … своим существованием обязана не эстетическим, а акробатическим увлечениям балета. Как акробатам «выламывают кости», так и балетным выворачивают ноги» [6].

«Петрушка»

Михаил Фокин стал первым хореографом «Ballets Russes» («Русского балета») под руководством русского театрального деятеля Сергея Дягилева (1872-1929). Дягилев никогда не был танцовщиком или хореографом, но, возможно, остаётся одним из величайших импресарио в истории балета.

Работа «Петрушка» (1911) является чрезвычайно значимой в творчестве Фокина. В ней он осуществил свои балетные реформы. Думается, этот продукт стал одним из самых смелых постановок с художественной точки зрения. Как же появился этот балет? Первоначально И. Стравинский создал симфонию произведения, а А. Бенуа работал над сюжетом, либретто. Хореограф вступил в содружество художника и композитора, предоставив каждому творческую свободу. Балет «Петрушка» имел грандиозный успех.

Концепция всей работы выстроена на антитезе: на противостоянии духовности и бездуховности. На сцене был воплощён литературный тип «маленького человека» — Петрушки. Марионетка-Петрушка был мифическим изгоем, в котором сосредоточен пафос, страдания. Бесчисленные зрительские интерпретации говорили, что эта роль — олицетворение духовного начала, которое часто угнетено и подавлено.

Образы главных героев содержат с точки зрения движенческого контекста множество символов. Например, «замкнутый Петрушка в исполнении Нижинского двигался с повёрнутыми внутрь (en dedans) стопами, а его тело — болезненно напряжённо и закрыто». [7] Тем временем Арап энергичный, самодовольный, сластолюбивый удачник двигался с повёрнутыми наружу (en dehors) стопами. Арап и Петрушка — антиподы. Между ними разворачивается борьба за внимание балерины. И композитор, и хореограф рассказывали о страданиях Петрушки. Стравинский звуками, а Фокин движениями.

При работе над новыми постановками Фокин не сковывал себя никакими рамками, правилами или запретами. «…Приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные» [8].

Библиография

[1] Butterworth Jo (2012) «Dance Studies. The Basics»;

[2] Фокин М. (1981) «Против течения» Ленинград «Искусство»;

[3] Там же;

[4] Malcolm McCormick Nancy Reynolds (2003) «No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century» Yale University Press;

[5] Фокин М. (1981) «Против течения» Ленинград «Искусство»;

[6] Там же;

[7] Butterworth Jo (2012) «Dance Studies. The Basics»;

[8] Фокин М. (1981) «Против течения» Ленинград «Искусство»