Фильм Руджеро Деодато «Ад каннибалов» (1980 г.) считается бриллиантом созвездия эксплуатационного cannibal genre и легитимно кочует из списка в список рейтингов самых шокирующих кинопроизведений подчас с таким почётным титулом как «самый запрещённый в мире» (вето в 50 странах). Способен ли ещё современного зрителя, перепичканного ультранасилием, тиражируемым медиа, шокировать этот фильм и имеет ли он что-то ещё за собой, кроме эпатажного эпидермиса? И чем является вообще репрезентация каннибализма в кинематографе? Не может ли она являться своего рода эмансипаторной практикой или значимым парадигмальным событием?

Великая скорбь человеческой жизни заключается в том, что смотреть и есть — это два различных действия. Только по другую сторону неба, в стране, где обитает Бог, — только там они являют собой одну и ту же операцию.

Симона Вейль

В канун Дня Святого Валентина и расстрела Чикатило я делал перформативный показ в Санкт-Петербурге «Ада каннибалов» в рамках киносемиотеки “cinémorgue”, в данный момент одержимой разными аспектами телесностей в кинематографе. Перед просмотром фильма мы с зрителями-сердцеедами совместными усилиями готовили ужин в качестве способа вовлечённой диверсии властного оптикоцентристского диспозитива ролей при традиционном лекционном формате. Особенная пикантность симпозиума была во вкушении снеди при сценах антропофагии на экране, что явилось своего рода метафорой вечных вопросов о консьюмеризме, коммодификации искусства, а также критики цинического разума.

Чем может быть интересен «Ад каннибалов» с точки зрения (или лучше сказать прикосновения?) телесностей? Конечно же, своим радикальным соматизмом:

как созерцательный акт деструктивных манипуляций с телом может фиксироваться не только когнитивными функциями, но и вызывать сочный гормональный дождь на физиологическом уровне в отвращении или, возможно даже, заглушённом влечении. И активирование соматического регистра гарантирует перевариваемость морализаторской патетики фильма соблюдением завета соответствия формы и содержания — жанровое кино, приглашающее прокатиться на аттракционах аффектов.

Нынешний посткритический, постиронический субъект, вероятно, при просмотре ухватится не за трансгрессивные триггеры, позаимствованные из эстетики мондо-документалистов, а прежде всего за дидактический пафос, лаконично инкрустированный в финальном твисте риторическим вопрошанием: а кто же настоящие каннибалы?

Оригинальное название хоррора «Холокост каннибалов» вводит семантическую амбивалентность, свойственную родительному падежу: перед нами генитив объектный или субъектный? То есть холокост для каннибалов, их истребление, или холокост, творимый каннибалами?

Эмоционально насыщенное означающее «холокост» освежёвывает фашизоидное измерение фильма, который является проработкой раны от коричневой чумы в Италии и демонстрирует, что фашизм — это не какой-то локальный, чётко ограниченный временем феномен, а некая структура сознания, частным проявлением которой является колониальная политика.

В фильме мы увидим и сцену сожжения индейцев, которая археологизирует этимологию слова холокост — «всесожжение» (лат.), и имеет мнемезис еврейских гекатомб.

«Ад каннибалов» намагничен антиколониальным пафосом против белокожих гегемонных амбиций, но ресурсами самого колониализма. Ведь хотя у Деодато и снимаются реальные индейцы (никакие не каннибалы, естественно), с этнографической точки зрения, они изображены не достоверно. Каннибалы Деодато — это лишь Тёмное Иное европейского рационального субъекта, его страх Внешнего и ноуменального ядра в собственной самости.

Но это внешнее противоречие — метода и формы —, на самом деле, имеет ироническое звучание, которое от временного дистанциирования (ирония, кстати, сама по себе и является дистанциированием) становится только отчётливее слышно.

Ирония является удобным (в том числе и в значении с негативными коннотациями) инструментом. Художник обладает привилегированной позицией, предоставляющей право делать то, что не позволено другим, ведь он осознаёт это и самокритически иронизирует. Этот спорный вопрос подняли недавно в критическом тексте «Русский клей», интендированном на проект “re:Beuys” арт-группы APXIV, деконструируя кажущийся деколонизаторским освободительным мечом иронию как колонизаторское мачете.

Но ирония генеалогически — не профанный инструмент для создания комического эффекта, а орудие истины, изрекаемой через противоречие и внешне ложную оболочку. Это отсылает нас к самым истокам понятия иронии, неотъемлемого атрибута наряду с майевтикой философствования знающего о собственном незнании Сократа. Припомним и знаменитый пассаж из диалога «Федр» Платона, где идёт критика письма ресурсами самого письма — аутоимплозивного, неразрешимого элемента. В таком случае позиция Деодато оказывается жертвенной, и он сам себя казнит своим резонёрским финальным вердиктом. И беспощадная доля фильма и его создателей — судебные разбирательства, запреты к показу, раскаивание самого Деодато о том, что он снял такое кино — свидетельствует о позиции жертвы. Многие скандальные фильмы, переступающие фронтиры допустимого, ожидала та же участь: Пазолини был убит после «Сало, или 120 дней Содома» (1975) ; «Глубокая глотка» (1972) не принесла урожая своим создателям, а актёру Гарри Римсу было впервые инкриминировано в истории США просто за сыгранную роль.

Целестиальная музыка Рица Ортолани тоже зачата иронической интенцией. В великой саге о любви — дилогии «Некромантик» Йорга Буттгерайта — когорта композиторов исполняют возвышенную, подчас жизнеутверждающую музыку под сцены насилия и сексуальных девиаций, но иронический слой этого жеста является не то что неподлинным, но поверхностным, а на самом деле, это идеальное аудиальное сопровождение чистой, честной, невинной, наивной, светлой, святой ауры фильма.

Кроме антропологических коррозий, можно Руджеро Деодато вменить зашкаливающую мизогинию, проявляющуюся через смакование мучений, особенно подробно обсасывающее пытки именно женщин (жираровский узел эротического, насильственного и сакрального). Эта итальянская порнографичность вскрывает вуайеристскую природу кинематографа в целом; привилегированное положение белого зрителя, который может позволить себе просмотр этого фантазматического фильма.

Этически неоднозначный «Ад каннибалов» поднимает в целом вопрос о дозволенном искусству. Показывать такие страшилки про индейцев, не имеющие фактологического веса? Взаправду убивать зверюшек? Упиваться насилием над женщинами?

Фильм снят за несколько десятилетий до обласканной «Ведьмы из Блэр» (1999) в жанре найденной съёмки, который субверсирует дихотомию реального и диегетического настолько, что Деодато и Ко пришлось перед трибуналом оправдываться: «ни один человек при съёмках не пострадал». Растушёвывание критерия достоверного — ещё один маленький шажок в сторону от парадигмы оптикоцентризма (который пришивает зрителя к вере в фильмическую майю) к сомацентризму. Дотронуться, чтобы убедиться в онтологической укоренённости чего-либо. Касание как орудие верификации.

Умберто Ленци, претендующий на зачинателя каннибальских фильмов («Человек с большой реки» 1972), не стыдясь, проглатывает в «Каннибалах» (1981) целые непережёванные куски у своих коллег-фильмоделов, таская их видеоматериал.

«Зелёный ад» (2013 год) Элая Рота избирает иную тактику и является пастишом по отношению к каннибальскому буму. Во-первых, в посвящении Деодато (который, кстати, играет каннибала у Рота в «Хостеле 2»). Во-вторых, в перечислении всех экземпляров поджанра в титрах и аллюзиях на них. В-третьих, названием, позаимствованным у фильма-в-фильме Деодато. В «Зелёном аду» кинотелемедиальность опять осаждена критикой, но уже на новом качественном витке. Политическая конспирология как проявление метафизики присутствия игры сил и властей на кукольной сцене под софитами камер телефонов. В частности, ироническая критика экоповестки, попавшей под конвеерную ленту рекуперации.

Актуальность каннибализма, переросшего конкретное историческое явление каннибальского эксплуатейшна, подтверждается и книгой антрополога Вивейруша Декастру «Каннибальские метафизики». Чему может научить объект исследований, а не что на него проецирует из области трансцендентального субъект? Как мыслить по-каннибальски? Это значит научиться не только множественности культур, взглядов, метафизик, но и самих тел, природ. От мультикультурализма к мультинатурализму .

Декастру цитирует Леви-Стросса: «На Больших Антильских островах несколько лет спустя после открытия Америки, в то время как испанцы снаряжали исследовательские комиссии, чтобы установить, если ли у туземцев душа, сами туземцы обходились тем, что белых узников бросали в воду, чтобы проверить, путем продолжительного наблюдения, подвержены ли из трупы гниению».

То есть туземное копьё, скорее, напоминает скальпель для вивисекции, чем оружие. А через акт жертвоприношения и людоедства происходит процесс солидаризации убитому в телесной имманентности анонимной плоти через трансгрессию; переживание смерти жертвы как собственной. От взгляда к прикосновению (в том числе висцеральному).

Если возвратиться из области антропологического в область фильмического, то, кроме очевидного актуального примера с «Сырым» (2016) Жюлии Дюкорно, можно вспомнить о телесностях в французском экстриме. В частности, у Клер Дени в «Что ни день, то неприятности» (2001 год), где также в углу стола восседает каннибализм, через фабульную неразборчивость, сценарную дискретность и невозможность рассмотреть трансцендирующе с метапозиции (=тотально=целиком), а продвигаться на ощупь. То есть сюжет метафорически представим не как картина, пространственно размещенная и потенциально могущая быть пойманной силками взгляда, а как непомещающийся в ладонь полностью габаритный предмет в чёрном ящике, который мы трогаем с той или иной грани и лишь в конце пытаемся фрагменты восприятий синтезировать в одно в представлении. У Гранрийе прослеживается эта же тенденция, например, в тёмном мире «Угрюмого» (2000) маньяка, а в особенности в «Озере» (2008), где происходит маниакально-фетишистская фиксация крупным планом различных частей тела и лица (лица как тела и лица как не-тела). Также и весь полумифический сюжет этого фильма целиком не схватывается, а лишь мерцает обрывками-гранями. Тело — это не столько изображение тела (подчас порнографическое или физиологичное), сколько особенный тип структуры.

В документальном фильме «Каниба» (2017) о знаменитом каннибале-эстете Иссэе Сагаве тоже камера неуютно — unheimlich — приближена к лицу подряхлевшего героя, выталкивая зрителя из удобных безопасных тронов прямиком к сосредоточию опасности.

Будучи конечными существами, устремленными в бытии-к-смерти, мы не имеем возможности в рамках статьи охватить взором все многочисленные примеры людоедства в кинематографе. Тема каннибализма является ввиду своей запретности манким кусочком для художников разных мастей. И в умелых руках антропофагия становится не только эмоциональным стимулятором и даже не столько остроумной метафорой, но настоящим методом и языком — деколониальным навигатором в поиске новых земель.

P. S. Комментарий моего товарища, создателя ютуб-канала о редком кино “Beyond the screen”, Саввы Симоненко:

Кстати, я как-то раз видел Деодато 😂😂 На одном мероприятии, где редкие диски продавались) Сидел там такой нахохленный и продавал лицензионные блю рэи с Адом каннибалов, а также фотки с автографами и фотки со съёмок)) Я тогда ещё наивный был, рванулся к нему такой счастливый, а он без слов так пальчиком вниз указывает, а там на бумажке написано — «Фото — 30 евро, фото с автографом — 40 евро, фото и диск в придачу — 60» 😂😂😂 Я такой прям подумал: «Ах ты ж, жадный итальяшка» 😂😂