Фильмы тайваньского режиссёра Цай Минляна плавно перетекают друг в друга, словно сама река времени, в зерцале которой мы наблюдаем за взрослением и старением вечной музы мэтра медленного кино — Ли Кашена (фигурирующего в синематографической реальности под именем Сяокан). Мы видим материализацию времени в виде смерти родителей Сяокана, ржавления его лица морщинами. При этом фильмическое время течёт очень медленно, но своей медлительностью и монументальностью свидетельствует о необратимом стремительный потоке «нашего» мирского времени. Кажется, именно это и есть купольный императив всего медленного кино, противопоставленного ускоряющейся карусели жанрового аффектирующего кино — манипуляция не наслаждением зрителя как средство осуществления властного контроля над ним, а манипуляция самим временем с целью перехода в иной онтологический режим.

Опус магнум режиссёра — порномюзикл «Капризное облако» (2005 г.) — абсорбировал все навязчивые мотивы и символы Минляна.

На страдающем от апокалиптической засухи Тайване зарождается кроткое чувство любви между девушкой Шиан-Чий (Чэнь Шианчуй) и парнем Сяоканом (Ли Каншэн), который скрывает от неё свою горизонтальную профессию порноактёра.

«Капризное облако» является аллегорией тотальной семиургии, которая в контексте фильма аксиологически негативно окрашена. Если взять хрестоматийное определение знака, знак — это один объект, который замещает собой другой объект. И казалось бы, в этой дефиниции не протиснуться dolus malus. Но беда в том, что знак в некотором смысле лжёт: он свидетельствует нам о другом, непосредственно отсутствующем объекте, но скрывая этот самый объект, заслоняя его своим телом.

Знаком тотальной знаковой лжи в фильме является арбуз, за которым не стоит особого труда разглядеть инвективную аллюзию на капитал, агрессивно пролиферирующий на всё онтическое, стремясь поглотить его, противоестественно заменив собой: тело, в частности гениталии, утроба с дитём, вода, еда, афродизиак — вот некоторые из видов сущего, на которое посягнула длань арбузного капитала. И этот арбуз противопоставляется скрываемому собой от нас настоящему универсальному благу в виде чистой воды, прекрасной и естественной и вне символической цепочки.

Но арбуз — это ещё такой грубый, предельно соматичный знак капиталистической похоти, дискредитирующий всю свою семиотическую шатию-братию. Настоящая трагедия накапливается в знаке любви-воды, зиждущейся на недомолвках и тайне. Но не на сакральной тайне, которая в христианстве как мистической религии, лежит в основе мира, а на тайне лжи. Тем не менее, опыт лжи является парадоксально первичным и необходимым для того, чтобы взросли зёрна истины. Это раскапывает Хайдеггер в этимологическом анализе древнегреческой алетейи, ἀ-λήθεια (буквально не-сокрытое). Сущностная принадлежность истины ко лжи заключается в том, что истина определяется через ложь, а не ложь через отрицание истины. Истина — это не-ложь, не-кривда. То есть альфу привативную можно поставить (=произвести истину) только при наличии опыта лжи, заблуждения. «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, ошибаться, начинать и бросать… и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость» (Лев Толстой).

Лживость этого мира, где есть реальное чувство и его неадекватный знак (мир феноменальных кажимостей и реальных ноуменов), выражается даже через логику мизанкадра; например, в сцене, где комната строго дуалистически разделена стеной. Шиан-Чий приносит арбузный сок Сяокану, тот с улыбкой принимает заботливый жест, но, как только героиня скрывается на кухне, выливает подаренный нектар.

В фильме фигурирует знак любви, но не сама любовь. Любовь лишь разыгрывается героем, он и сам верит в свою игру, будучи хорошим актёром (пускай и порно), но настоящую любовь как несокрытую истину нужно будет ещё произвести. И это происходит в момент анагноризиса (в терминах древнегреческой драматургии — узнавания настоящего положения дел), когда Шиан-Чий созерцает отсутствие этой любви. То есть, вскрывая сквозь ложь правду о деятельности своего возлюбленного, она встречается с настоящим ничто. В дигитальной логике факт либо имеет место (и ему присваивается код 1), либо не имеет (тогда ему присваивается код 0). Дигитальная логика — это логика жёстких привативных оппозиций: да-да, нет-нет, а что сверх этого — то от лукавого. В противоположной ей аналоговой логике нет абсолютного отрицания, тотального ничто, любая вещь (в самом широком смысле этого слова) может стать чем-то иным, перестав быть (собой). Поэтому в аналоговой логике не-А — это хоть что, только не само А, но, например, В или С (не-человек — это ангел, животное, камень). А в дигитальной логике не-А — это тотальное отрицание А, онтологически зияющая дыра, уничтожение самой идеи А (не-человек: нет человека — и всё, и некому занять его пустующий трон). Героиня встретилась с попранной, уничтоженной идеей любви, с ничто любви. Со знаком, у которого нет денотата, то есть симулякром (возможно, самое популярное слово культурологических текстов последних десятилетий). Семиотика есть аутореферентная система, в которой знак отсылает лишь к другим знакам. А значит, за онтологической истиной нужно трансцендировать во внезнаковую область. Но только в этом обеззначенном, десемиотизированном пространстве ничто, она, подобно Богу-креатору (креационизм есть непосредственное проявление дигитальной логики: Бог — всё, мир, сотворённый из ничто — ничто; в то время как манифестационизм — аналоговой, ибо божественная причина мира и сам мир совпадают), теперь способна творить ex nihilo. И она творит чудо Любви. Она столкнулась с экзистенциальным ужасом пустоты, в которой нет ничего, кроме неё самой, и это стоически вытерпленная ордалия обжигающего сретения с настоящей, необозначенной собой, и позволяет ей сотворить истинную, несокрытую любовь.

И это чудо Минлян показывает через циничную, но гомерически смешную сцену некрофилического акта, в которой тело другого человека оскверняется фрикциями Сяокана, становясь знаком тела главной героини (тем самым нарушая кантианский императив о недопустимости использования человека исключительно как инструмента, а не цель). Между Сяоканом и Шиан-Чий образуются интимнейшая драматичная связь взгляда, более прочная, нежели механистическое трение двух тел. И из этого ничто выбрызгивается нечто — не арбузным соком, но семенем.

Эта вычурная конспирологическая семиотическая теория аттестирует зрителя довольно трогательным в своей простоте императивом: люди, будьте бережнее во всех смыслах: в экологически-экономическом, и, конечно же, в этическом — друг по отношению к другу.

Капризное облако — это облако, которое не желает удовлетворить желание; анальное облако, удерживающее наслаждение; которое хранит, но не делится.

Неизвестно, что первичнее: бытие как экологическая катастрофа, иссушившая моральный облик резидентов фильма, или сознание как этическая катастрофа, накликавшее природное возмездие. В «Собачьей жаре» (2001 г.) Зайдля или «Кен Парке» (2002 г.) Ларри Кларка тоже пороки гниют на зное в несколько крат скорее. Минлян — пророк таких катаклизмов. И вода — это его главная стихия, как и для Фалеса. В «Дыре» (1997 г.) представлена обратная ситуация по сравнению с «Облаком»: библейски-макондовские хляби небесные разверзнулись. В фильме «Река» (1997 г.) Сяокан, искупавшись в реке, запускает механизм автоаннигиляции собственной семьи, её нравственной и даже физической декомпозиции. В «А у вас который час» (2001 г.) герой мочится в бутылки, не совершая ошибку выхода из комнаты, а финальная сцена завершения мытарств проходит у водоёма, и без встречи с призраком тут не обойтись. Огонь (жар) и вода — два традиционных природных символа отображения сексуальности: эротические коннотации слова «течь» или половая чакра свадхистана , которой в индийской эзотерике под стать соответствует элемент воды; но при этом эротический жар, гореть желанием.

Из других кочующих из фильма в фильм элементов минляновской мифологии стоит отметить интересное осмысление формата мюзикла. Дивертисменты в виде музыкальных номеров (особенно любопытна сцена травестирования, где Сяокан одет в женскую одежду и исполняет как раз таки песню о перепутанных знаках любви), которые появились ещё в его более раннем фильме «Дыра», есть анабасис коллективного бессознательного в виде масс-культуры. Другое совпадение «Дыры» с «Облаком» — репрезентация коммуникативной трагедии (кстати, за всё «Капризное облако», не считая песен, Шиан-Чий проронит всего одну реплику, Сяокан же не нарушит обет негласного молчания), в которой только через небольшую дыру, дыру в нашем сердце, через окно фантазма становится возможна коммуникация. Забавный эротический символ дыры, отверстия, знакомящего с миром, можно присовокупить к психоаналитическому принципу конституирования психики вокруг телесных отверстий.

Фильм «Да здравствует любовь» (1994 г.), облобызанный венецианским жюри, также об отчуждении человека в мегаполисе, о невозможности достучаться до другого и объяснить себя, где остаётся лишь стена тайны — незаконное тайножительство в продаваемой квартире. И в этом параноидальном мире подглядываний, подслушиваний, подтрагиваний, поднюхиваний через индексные знаки, такие, как уходящая вода в ванной, герой понимает о присутствии другого. И финальная душераздирающая сцена копуляции опять-таки опосредована знаками. Между желанием и его реализацией предательски втиснулся знак.

Фильм «А у вас который час?» — приквел «Капризного облака» — тоже существует в семиотическом режиме. Например, герой мономаниакально озадачен идеей превратить символически свой город в Париж, куда улетела его любимая, но почти незнакомая девушка, и для этого он переводит все часы на парижское время. Его возлюбленная, купив часы его усопшего отца, становится знаком самого родителя. Почти немые фильмы Минляна — это знаки, знаки, знаки, а не слова, слова, слова.

«Дни» (2020 г.) — кульминация программы ингибирования кино Минляна, прошедшего закалку видеоартом (инспирированность которым несокрыта в данном фильме). Это уже практически полностью обезъязыченная драма о хрупкой встрече постаревшего Сяокана и молодого массажиста (чьё искусство занимает весомую часть экранного времени, отзываясь на кожном уровне зрителя) выпадает из времени акинетизмом или дотошной фиксацией быта, а-ля Акерман в «Жанне Дильман» (1975 г.). Несколько иронически звучит изначальный титр, что реплики намеренно не переведены, учитывая что оных всего штуки 2-3. Перевод молчания невозможен. Вопрос режиссёра: универсально ли молчание, а посему перевод избыточен, или же у каждого своё молчание, а потому перевод невозможен. «Дни» субверсируют зло семиотики, и из онтологического режима аллегории переходит в режим таутегории, где знак и референт наконец-то совпадают после долгой разлуки. Известен афоризм Годара, что «Кино — это правда 24 кадра в секунду». После искушённости постмодернистским нигилизмом эта аффирмация начинает казаться наивной, но Минлян возвращает ей легитимность через совпадение диегетического и «реального» времени.

Приготовление пищи — это именно приготовление пищи.

Трубка — иногда просто трубка.

Минляну понадобилось более 30 лет, чтобы наконец сказать:

“Adieu, language”.

P. S. Внезапно, когда Соннов был уже недалеко, человек резко скинул с себя портки вместе с нелепыми подштанниками и, повернувшись, чтоб было виднее показал Федору свое нижнее место.

От неожиданности Федор замер и совсем уже был поражен, когда увидел, что у этого мужчины нижнее место — пустое. Ни члена, ни яичек не было. Тем не менее мужчина выставлял свою пустоту напоказ и даже старался, чтоб до Федора все дошло. Соннов выронил нож из рук.

У Соннова вдруг пропало желание его убить; он, завороженный, смотрел на нижнее пустое место. Михей в свою очередь вдруг как-то сразу почувствовал, что его не будут убивать.