Удушье единства: политическая онтология фигуративной репрезентации

Alexey Bogolepov
01:24, 10 сентября 20181388
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Резонансной политической репликой 2017 года стало письмо замминистра культуры Владимира Аристархова в подведомственные организации с «нормой» употребления терминов «современное» и «актуальное искусство». В профессиональной среде его восприняли как демонстрацию интенций в культурной политике. Публиковались возмущенные реакции, взывающие к истории искусства и указывающие на абсурдизм официоза (1, 2, 3). Чего было мало — так это обсуждения неявной, но центральной ценностной установки этого документа: статуса фигуративной репрезентации.

Представим, что это целый понятийный пласт, начинающийся где-то во фрустрации АХРРовцев по отношению к «разгулу и свистопляске» беспредметников и тянущийся через всю толщу советского дискурса к российским арт-рейтингам нулевых и десятых. Последняя его итерация началась с выпада министра Мединского в отношении работы «Температура» Инь Сючжэнь на 5-й Московской биеннале: «Почему мы должны под современным искусством видеть что-то абстрактно-кубическое, корявое, в виде груды кирпичей?» Его респонденты этот пласт осознают, однако вместо серьезных контраргументов срезают углы и в лучшем случае ограничиваются сарказмом в адрес пейзажей-натюрмортов или Студии военных художников им. Грекова.

И все же, сарказм здесь не уместен, ведь на кону стоит рычаг контроля за тем, что является искусством, а что нет. И не обязательно видеть в этом плановый подход — вероятнее, что воззрения функционеров Минкульта просты, искренни, и основаны именно на приверженности фигуративной репрезентации. Если кажется, что, говоря о разных аспектах искусства, чиновники как будто говорят об одном и том же, то это потому что они говорят только о ней.

В какой-то мере этот текст будет констатацией очевидного, ведь для реактивации разговора о фигурации потребуется повторный взгляд на привычные вещи. В идеале я надеюсь показать механику ее подключения ко многим фантазмам российского realpolitik: это и устойчивость внешнего локуса контроля, и противостояние виртуализации жизни, и подозрительность к свободной ассоциации, и фобия избыточной открытости. В самом конце и в качестве эксперимента, я попытаюсь перехватить инициативу и буду аргументировать за радикальный тезис: фигуративная репрезентация — это вообще не искусство, и нам всем нужно как можно скорее перестать ее так называть. Искусством может называться только абстракция, причем включающая в себя и вполне конкретные фрагменты реальности, и даже реальность целиком.

Призрачная дуга

Определение фигуративной репрезентации вне жанровых или тематических аспектов представляет собой художественную грань общей репрезентационной схемы. Это конфигурация двух элементов, известных как «прообраз» и «образ», между которыми протянута мерцающая призрачная дуга, называемая по-разному: отсылка, отношение, референция, или, более распространенно, «связь». Строго говоря, эта символическая «связь» не имеет материального существования и является в лучшем случае метафорой или фигурой речи, а в худшем метафизической галлюцинацией.

Банальность этих пояснений в том, что они применимы ко всей языковой и семантической машинерии мозга. Иллюзорность призрачной дуги не мешает ей нести на себе весь эстетический аппарат. Мы вольно употребляем слово «образ», но его конкретика всегда туманна и тавтологична. Сложность восприятия мира не-репрезентационно как раз ощущается как переступание через порог банальности, учитывая весь пласт мышления, в который репрезентация плотно вплетена.

Повторюсь, фигуративная репрезентация или реализм — это не художественный стиль, а именно приверженность онтологии образов и референциальных связей. В рамках этой онтологии объект бесконечно обрастает внутренними и внешними соединениями, принимает форму ведущего куда-то окна, прохода, тоннеля. Перед умственным взором раскрываются древовидные и паутинобразные схемы смысловых отсылок. По факту же с объектом не происходит никаких существенных изменений. То есть, это особый род умственной деятельности — либо обширное когнитивное искажение, либо разновидность магического или конспирологического мышления, работающего независимо от рассматриваемого объекта.

В этом смысле любое абстрактное произведение, символизирующее что-то, все еще репрезентационно. Полагаю, это и есть рубеж, отделяющий, например, первую волну модернизма от нью-йоркской школы. Виллем де Кунинг выразил эту мысль в 1960 м году: «Абсурдно пытаться создавать некие образы, например, человеческие образы, при помощи краски» [1]. Идеализация и схематизация, встречающиеся от Древней Греции до Арт-Деко, также не могут быть инструментами абстракции — дуга реляции остается активной. Нарратив — тоже частный случай репрезентации. Даже подразумевая при работе очень расплывчатые понятия — движение, ритм или равновесие, художник совершает мысленную операцию, не позволяющую определить работу как абстрактную. Классические работы Малевича, например, представляют собой скорее символические конфигурации, а если учитывать религиозные мотивы в теории супрематизма, то его вовсе нельзя назвать абстрактным искусством.

Абстракция — это не «изображение неизображаемого», а отсутствие интенции что-либо изображать.

Перед тем как двинуться дальше, я хотел бы развить тему отношения к репрезентационному мышлению как к опытно-когнитивному искажению (cognitive bias) — мысленной привычке или ошибке, наподобие тенденции ожидать плохого после затяжной череды «слишком» хороших событий. За содержательным комментарием на этот счет можно обратиться к современной нейронауке.

Нейробиология телеологии

Научные труды по нейронным коррелятам искусства можно буквально сосчитать по пальцам. Наиболее доступным, пожалуй, остается книга Эрика Кандела «Редукционизм в искусстве и науке». Кандел руководствуется моделью двунаправленной перцептивной обработки из восходящих и нисходящих нейронных каналов [2]. Это базовые понятия для когнитивной нейронауки, но все еще свежие для искусствоведения. Восходящие процессы сопровождают сигналы от органов чувств к коре головного мозга и, по ходу, оперативно интерпретируют наиболее доступные данные. К ним относится вся «автоматика» моментального распознавания образов и ориентации организма в пространстве: соотношение с направлением солнечного света, трехмерная перспектива, отделение фигуры от фона, группировка деталей в объекты. Вторая категория, нисходящие процессы, зарождаются в лобных и теменных долях и могут проецироваться обратно на низлежащие структуры перцепции. Это усвоенные ассоциации между фигурами, воспоминания, ожидания, и воображение.

Опираясь на ряд экспериментов по нейровизуализации реакций на фигуративное и абстрактное искусство, Кандел говорит, что в первом случае преобладают восходящие процессы — срабатывает быстрое узнавание привычных элементов реального мира, включая лицевую мимику. Сюжетное осмысление и решение задач имеет дело уже с результатами этой первичной обработки. Абстрактное искусство, напротив, «проскакивает» восходящий канал насквозь, создавая в своей «неопределенности» значительные сложности для следующей стадии восприятия. Мозг может отреагировать на это интуитивным соотношением с жизненным опытом, обращением к чувственно-цветовым ассоциациям или усвоенным техническим знаниям о стилистической классификации работы. Но Кандел романтично намекает, что чаще всего не происходит ничего из перечисленного, и мозг остается в подвешенном состоянии активного поиска решений, что транслируется в ощущение непреодолимой сложности или неприязни в отношении работы [3]. На этой стадии может произойти непредсказуемое обучение и формирование новых привычек восприятия, никак не обусловленных натиском среды.

Эти выводы кажутся мне поспешными, однако я хочу более подробно остановиться на задействовании искусством мозговых процессов, эволюционировавших в качестве адаптаций для функциональной регистрации реальных объектов. Если в случае с фигуративной репрезентацией и распознаванием образов входящая информация полностью соответствует инструментам, развившимся в ходе ее обработки, то в случае с абстракцией происходит скорее форсированное непрофильное использование этой телеологической биомеханики. На это указывают эксперименты по картографированию реакций мозга на искусство, подтверждающие корреляцию репрезентации с функциональными механизмами общей направленности. В одном исследовании при помощи фМРТ вычислены зоны неокортекса, ответственные конкретно за обработку портретов, пейзажей и натюрмортов. Абстрактное искусство, напротив, не обнаружило единого ответственного участка. Похоже, что мы определяем абстракцию методом исключения, если она не вызывает ассоциаций ни с одним художественным жанром [4]. Еще одно исследование обнаружило нейронный коррелят преференциальной склонности к фигуративному искусству — механизм вознаграждения, активирующийся во время распознавания [5]. Мозг словно создает для себя дополнительный стимул узнавать образы, что также может обернуться ложным распознаванием. Абстрактное искусство таких реакций не вызвало. В статье израильской исследовательницы нейроэстетики Веред Авив приведен аргумент о функции репрезентации в формировании единого гештальт-образа ситуации. Абстрактное искусство же удерживается на стадии «ранних» визуальных процессов — точек, линий, цветовых полей, т.е. сырого материала для построения дальнейших интерпретаций [6].

Напрашивается очевидный вывод — преференциальная склонность к фигуративному искусству объясняется структурой нашего опыта, которая на сенсорно-интерпретационном уровне развилась как эволюционно-выгодное решение проблем выживания [7]. Слабым местом этого аргумента остается опора на ситуативные обстоятельства — повороты эволюционной динамики, в результате которых наше восприятие приняло нынешнюю форму. Попытаемся сделать шаг дальше и отбросить контингентные доисторические условия возникновения этой структуры, перенеся акцент на ее эпистемико-организационные качества. Элемент структурного целеполагания, присутствующий в прикладном использовании мозгом референциальных функций, резонирует с сегментированной внутренней структурой опыта, поддерживаемой собственными функциональными взаимосвязями, адаптационными сдержками и противовесами. Мы можем назвать это организационным изоморфизмом функциональности и репрезентации: схема «объект-связь-образ» демонстрирует структурные, но не семантические параллели схеме «задача-функционал-решение». Проще говоря, мы видим репрезентационно именно потому, что этот тип видения организован. На границе между нейробиологической конкретикой и экологией понятий контенто-независимая суть репрезентации приобретает очертания: она связана с императивом систематизации, свертыванием информации в логические конструкции.

Разумеется, свертыванию в единства подвержены лишь представления об объектах, но не сами объекты. Об их режиме группировки говорит теория ассамбляжей Делеза-Деланды, о которой речь пойдет ниже. Но для начала нужно прояснить момент с императивными посяганиями фигуративной репрезентации, которые, как мне представляется, делают ее формой насилия. Для этого я хотел бы окончательно перейти от рассмотрения политического измерения репрезентации через перцептуальную механику к анализу ее политико-организационной структуры напрямую, без посредничества сенсорного восприятия.

Организационный императив: лояльности и отклонения

Борьба за первенство между проектами гранд-теории организации — это недооцененный, хотя и глубинный, пласт модернизма XX века. Больше всего амбиций проявила Общая Теория Систем австрийского биолога и математика Людвига Берталанффи. В России же сегодня учебники по теории организации ссылаются в первую очередь на «Тектологию» (1922) Александра Богданова, опубликованную за тридцать лет до Берталанффи [8]. В действительности теория Богданова слишком идиосинкратична, чтобы считаться первоисточником, например, Винеровской кибернетики. Она стремится охватить все «действительные и возможные преобразования форм», но остается авторским видением, постоянно сверяющим структуру своего аргумента с постулатами марксизма.

Позиция Богданова строится вокруг диалектики конструктивных сил — ингрессии и дезингрессии, отвечающих за собирание тел в единства и распадание их на части [9]. Предполагаемый «синтез» этих понятий, выдержанный в конвенциях марксистской риторики, представляет собой априорную апологетику ингрессии как вектора сборки — все организованно и обречено таковым быть, а любой акт разделения является лишь производным от обязательно предшествующего ему акта соединения. Я называю такую теоретико-философскую диспозицию организационным императивом: это априорная преференция организованным структурам. Как мировоззренческая установка она пронизывает весь позитивный модернизм большого социалистического толка: при любом развитии событий непоколебимо только одно — внесомнительный статус и неизбежность последовательной интеграции. В любой ситуации нужно все держать вместе. На уровне индивидуального мировоззрения это выражается в когнитивном пристрастии к упорядоченным, связным раскладам, партициям, к вещам структурированным; в компульсии к обрамлению собственного опыта в нарративы целеполагания; в повсеместном возникновении фантомов «контроля» и «преемственности».

Именно интегрированная мультикомпонентность структуры позволяет поместить в это поле репрезентационную схему: объект и его образ эпистемически связаны и двигаются вместе как цепное ядро. Отскакивая то от одного, то от другого, мысль находит чем себя занять, впадает в состояние нейронного транса, и создает для себя фиктивное измерение реальности. В это измерение легко попасть, помыслив любую организацию из нескольких элементов, ступеней, узлов, слоев, сторон, функциональных разделов, связанных «связями». В свою очередь, цельность и связность картины, как во внутренней логике, так и в соответствии прообразам — это и есть тот соблазнительный эффект, которого пытается достичь художник-фигуративист.

В Теории Систем в изложении Берталанффи системная организация подана иначе: не как альфа и омега, а как особый феномен, который может появиться или нет [10]. Берталанффи акцентирует различия в поведении открытых и закрытых систем, оговаривает спонтанные проявления энтропии и индивидуации, различные опции «самороспуска» системы, агентность конкуренции. При сопоставлении с сегодняшним состоянием науки и Тектология и Теория Систем представляются устаревшими и бесперспективными, и цель этого текста не в том, чтобы декларировать превосходство одного над другим. Актуальная научная перспектива полностью принимает контингентность всех взаимодействий и любой разговор об организационных принципах заведомо антинаучен. Но меня интересует множество нюансов, которые в критической массе образуют у двух авторов разные подходы к единству, разные преломления этого концепта. Точнее, мысленный вектор, проведенный от Богданова к Берталанффи, фиксирует сход с орбиты идеи о единстве как неограниченной сплоченности и образование противовесов ей, выходов из единства.

Клыки самца индонезийского кабана бабируссы с возрастом могут пронзить череп и медленно убить животное

Клыки самца индонезийского кабана бабируссы с возрастом могут пронзить череп и медленно убить животное

Проецирование этого вектора вперед укажет на разработки Делеза в области теории ассамбляжей, где происходит дальнейшее размытие организационного императива, и переход к структурам с еще более низкой цельностью комплекса. Несмотря на то, что Делез, по словам Мануэля Деланда, оставался «под чарами обанкротившейся политической экономики Маркса» [11], очевиден его интерес к расщеплению ассамбляжных групп, ведущему к разобщенности радикальной абстракции.

Согласно Деланда, органическая тотальность, артикулированная Гегелем, до сих пор остается доксой представлений об организованных структурах. В тотальности сама суть компонентов конституирована их связями с другими частями единства. Часть, оторванная от целого, перестает быть тем, чем она является, поскольку именно бытие частью и есть ее определяющее свойство. И наоборот, целое, чьи компоненты самодостаточны, а их отношения экстернальны друг другу, не обладает органическим единством.

Делезовские ассамбляжи представляют собой альтернативу тотальности, поскольку как раз состоят из гетерогенных компонентов, состоящих в отношениях экстериорности [12]. Для их иллюстрации Делез сравнивает родство и альянс, приводя в качестве примеров последнего заражения и эпидемии, то есть анти-коллективные интервенции [13]. В отличии от связки объект-образ, взаимодействия в ассамбляже не обоснованы логической необходимостью, но лишь носят характер временных и контингентных обязательств [14]. Еще одна особенность ассамбляжа — свободная заменяемость частей и наличие опции выхода их из группы. Сам Делез говорит: «…конструкция понятия “множество» перестает быть предикатом, оппонирующим единству, или понимаемым через операцию противопоставления «Одному». Множеству полностью индифферентна традиционная проблематика общего и частного… Не существует ни одного, ни нескольких, ни многих… Есть лишь эти редкие множества, с их отдельными точками, пустыми местами для тех, кто приходит, чтобы временно побыть в них субъектом… Множество не аксиоматично и не типологично, но топологично… ” [15]. Деланда утилизирует этот вектор усиления разобщенности для своего проекта отказа от унаследованной от древнегреческих философов онтологии общего и частного и внедрения новой онтологии «индивидуального единичного и универсального единичного» [16]. Нам же сейчас важнее установить, что множество без единства — контенто-независимое определение абстракции в ее организационном измерении.

Диалектическое преломление

Чтобы вернуть разговор к устойчивости репрезентационной схемы мышления в российской культурной политике, необходимо отметить место идеи единства в пост-марксистском интеллектуальном ландшафте. Нельзя игнорировать поколенческую динамику, которая служит контекстом для сопоставления эстетических вкусов чиновников и марксистских идеологем времен их молодости. Остановлюсь подробнее на двух таких идеологемах: проработке формулы объект-образ в теории отражения Михаила Лифшица, и развитии Эвальдом Ильенковым марксовой идеи реальной абстракции. Работы этих двух философов, особенно результаты их плодотворного обмена мнениями, содержат открытые и четкие формулировки политической онтологии, на которой держится сегодняшний статус фигуративной репрезентации.

В настоящий момент наблюдается определенная реабилитация и возрождение интереса к Михаилу Лифшицу, и не всегда этому интересу сопутствует должный уровень трезвой критичности. Наоборот, к идеям Лифшица, как и Виктора Шкловского, допускается чрезмерное великодушие и терпимость — что проблематично, ведь они оба остаются тоталитарными мыслителями. Их работы ценны как документ эпохи, но их попадание в разряд материала для широкого популяризаторства сегодня загадочно, если не сказать трагично.

Лифшица приходится читать между строк — его тексты примерно наполовину состоят из оскорблений и нападок на некого противника, то и дело теряющего четкие очертания и для самого автора. В целом же, для его статей характерны политически обусловленные суждения в сочетании с безосновательным высокомерием к западной культуре. На первый взгляд, это лишь означает, что онтогносеологический проект Лифшица, его «диалектическая теория познания», в гипертрофированных формах дает представление об интеллектуальном климате СССР. Однако, диалектический режим аргументации позволяет любопытное преломление смыслов, которое не всегда удается «поймать за руку». В зависимости от тактической целесообразности, диалектика или поглощает противопоставления и стирает различия, или расщепляет вполне однозначный вывод на «диалектику диалектики и не-диалектики».

Ленин в полной мере владел этим инструментарием: еще в «Материализме и эмпириокритицизме» он применяет мистический гегелевский тезис о движении реальности навстречу сознанию для оборачивания «бытие определяет сознание» в «сознание отражает бытие». Теория отражения, позже продолженная Лифшицем, закрепляет метафизику объекта и образа и звучит у Ленина так: «Вне нас существуют вещи. Наши восприятия и представления — образы их» [17]. И далее: «Признание объективной закономерности природы и приблизительно верного отражения этой закономерности в голове человека есть материализм». Бросается в глаза, что последняя цитата как раз представляет собой корректное философское определение идеализма, однако это не столь важно, ведь применение этой теории в политической борьбе требует от нее не фактической верности, а эффективности в роли дискурсивного оружия. Поэтому следующим шагом Ленин уравнивает нежелание «признать познавательную способность человека простым отражением природы» c идеалистической философией, одновременно утверждая, что «идея так же реальна, как объект, отражением которого в мозгу она является» [18]. На фоне инфляции смысла обвинений в идеализме, диалектический инструментарий позволяет использование некоторых версий «реальности идеального», прошедших идеологический фильтр. У Лифшица это встречается многократно: «объективная реальность в том ее серьезном понимании, которое установила серьезная материалистическая традиция в философии», «отражение действительности в ее наиболее полной истине, ее демократических и социалистических тенденциях». Речевой оборот «не просто правда, а наша правда, наш реализм» — очень распространенное клише советской публицистики и философии, не только встроенное в словарное определение соцреализма, но и используемое в общем контексте для ритуальной демонстрации покорности. Лифшиц, впрочем, идет гораздо дальше: «мысль не в голове, а в вещах и отношениях, которые отражаются, сказываются в ней, если это действительно мысль, отвечающая своему понятию, потому что она отвечает своему предмету, достигшему достаточного тождества с самим собой» [19]. Этот абсолютно оруэллианский тезис онтогносеологии по сути легитимирует идеологическое насилие над реальностью, ведь природа «всегда уже» расположена к более совершенному. Перед нами тот самый странный марксистский «материализм» в диалектическом преломлении, где «объекты символизируют мысль» [20], а репрезентации доступны функции не просто рефлекторные, но еще и пропозиционные, предписательные.

У Эвальда Ильенкова также многократно звучит положение, что признание объективной реальности идеологически верных «идеальных форм» — это не идеализм. Причем Ильенков, опираясь на Маркса, объясняет в деталях работу этого фильтра, позиционируя органическую тотальность, «целостность, целокупность», внутренне связную конфигурацию как критерий истинности, ответственный за «логическое, эстетическое и нравственное содержание» реальности [21]. Этим жестом он перефразирует реальность идеального в «истину всеобщего», делая упор именно на объективное существование «единств». Одновременно, что более важно для нас, он закрепляет изоморфизм репрезентационной схемы и организационного императива: «Под “идеальностью» или «идеальным”, материализм обязан иметь в виду то очень своеобразное — и строго фиксируемое — соотношение между двумя (по крайней мере) материальными объектами (вещами, процессами, событиями, состояниями), внутри которого один материальный объект, оставаясь самим собой, выступает в роли представителя другого объекта, а еще точнее — всеобщей природы этого другого объекта, всеобщей формы и закономерностей этого другого объекта» [22].

Фигура единства у Ильенкова участвует в раскрытии марксового термина «реальная абстракция», который в классическом понимании обозначает некий находящийся в общественном обращении виртуальный символ, сгенерированный материальными процессами, практиками и паттернами поведения. Из этого концепта Ильенков извлекает трактовку абстрактного как «простого, неразвитого, одностороннего, фрагментарного, «чистого» (т.е. не осложненного деформирующими воздействиями)» и далее «бедного, тощего, однобокого» [23]. Пройдя через этот оборот, абстрактное становится «всего лишь» абстрактным, то есть в какой-то мере неполноценным. В такой форме это слово уже готово для использования в качестве укора в сторону всего «капиталистического», и мы можем узнать этот мотив в карикатурной марксистской риторической традиции выставления оппонентов как «односторонних» и неспособных оценить нюансированный баланс диалектической точки зрения. Лифшиц, комментируя Ильенкова, акцентирует внимание не только на однобокости, но и на фрагментарности абстракции, выстраивая на ее основе очередную атаку на «плохой» идеализм, впрочем, в довольно парадоксальной форме: «Идеализм состоит не в том, что допускается независимое от человека существование этих категорий, он состоит в том, что материя рассматривается как нечто безнадежно разбитое на конечные части, лишенные цельности, а потому в принципе лишенное идеального и всеобщего» [24].

Итак, Ильенков подтверждает, пусть и в негативном ключе, определение абстракции как множества без единства. Дальнейшее развитие этой линии у обоих философов можно разделить на два типа аргументов: методологические и научные, или, скорее анти-научные. В разряд первых попадает вопрос сложности прикладного применения абстракции в рамках политического жеста. Оливер Мархарт в своей книге о политической онтологии называет это «эмансипаторным априоризмом», приемлющим только «чистые и редкие» акты и допускающим либо эмансипаторную политику, либо вообще никакую [25]. Еще менее оправданно выглядят у Лифшица и Ильенкова научно-психологические посягательства теории единства. Ильенков не приемлет точки зрения, согласно которой «существуют лишь отдельные, единичные, чувственно — воспринимаемые «вещи», а всякое всеобщее есть лишь фантом воображения», видя в ней приравнивание мысли к «вещественным стихиям товарного мира» [26]. У Лифшица сопротивление этой позиции принимает форму радикального гипергуманизма и сводится к воспеванию исключительности человеческого сознания. Говоря о научном нигилизме, угрожающем «свободному духовному производству», Лифшиц и Ильенков транслируют идею о сознании как неприкосновенном заповеднике смысла, трансцендентальном измерении реальности, и нередуцируемом фундаменте любой деятельности. В этом заключается их отторжение просвещенческого проекта, который как раз стремится заменить индивидуальную историю психологического субъекта когнитивным метасубъектом, бестелесным «взглядом из ниоткуда». Но всерьез настаивать на таком отторжении можно только находясь в дисциплинарной песочнице. Как только требуется предоставить практические, верифицируемые результаты, философии приходится забирать свои слова обратно и признавать, что онтология точных наук — единственная рабочая онтология, которую мы имеем.

Рисунок карельской березы - результат нарушения обмена веществ, закрепившегося на генетическом уровне

Рисунок карельской березы - результат нарушения обмена веществ, закрепившегося на генетическом уровне

В отсутствие эмпирической состоятельности, убедительность и вес концепции человеческой эксклюзивности обеспечивается априорно принятой и размноженной двухчастной схемой. Бинарная конфигурация духовно-креативного и телесно-материального откликается в моделях «объект-субъект», «объект-образ» и, на онтологическом уровне, в представлении об «общем и частном». Для любой из этих пар можно долго перечислять все проявления ритмики противоречий и синтезов. Намного экономнее — обозначить ее границы при помощи категориально более широкой перспективы, вмещающей в себя и дуализм как частный случай. Из последних предложений такой перспективы выделяются работы Рэя Брасье, критикующие репрезентационную схему с позиций блокировки ползучего наложения воображаемого и идеологизированного на научную картину мира.

Миф опыта, ликвидация смысла

Философский проект Брасье прощупывает возможность различия-без-противопоставлений и существования-без-познания, минующего феноменологическую манифестацию, избирательность и целенаправленность. В отличии от Лифшица и гуманистической традиции, он относится к техно-научной объективации сознания как к обогащению мышления. Если изложить его взгляды в сжатой форме, то Брасье настаивает на отдельности опыта вещей от самих вещей, акцентируя неописуемое, чуждое качество последних. Даже в самой практике онтологии обнаруживается слабое место — собственно, «логос» [27]. Его присутствие уже открывает двери для репрезентации, делая онтологию просто условным обозначением, аббревиатурой для чего-то безымянного. Если что-то «познано» и осмыслено, оно уже отсечено от материальной динамики. Нет ни возможности, ни потребности синтезировать научную онтологию, утверждающую, что у реальности нет никакой императивной, телеологической базы, с репрезентационным мышлением и его корневой системой образов. Если материализм последователен, то он смело откажется от одного в пользу другого через операцию выкорчевывания, вырывания (ungrounding) объектов из контингентного субстрата концептов. Эта же операция, будучи растянутой в пространстве, становится расщеплением, или атомизацией. Нигилистический аспект технологической экстериоризации работает как сыворотка демистификации и, ввиду комфортности мифа, предсказуемо вызывает сопротивление с гуманистического фланга. Тем ироничнее, что главное достижение нигилизма — корректное обозначение координат человека в нетелеологическом природном распорядке.

Траектория аргумента Брасье начинается на около-кантовских позициях, но сильно расходится с ним по вопросу контакта с непомыслимым, то есть с радикальной экстериорностью, или абстракцией. У Брасье, в отличии от Канта, этот контакт возможен и реален, более того, он выступает как единственная вменяемая модель восприятия. В регистре искусства это можно прочесть несколькими способами. Во-первых, теории, капитализирующиеся на энергообмене и взаимной корректировке курсов между природой и культурой, обманывают себя по поводу равнозначности этого обмена: природа находится в отношении к культуре в состоянии автономии и безразличия. Призрачность образа лежит в его иллюзорности, но объект тоже обладает определенной призрачностью — засчет отсутствия гнезд для подстыковки понимания. Мы знаем об объекте только то, что он существует. Мы не знаем, что он означает или репрезентирует, поскольку репрезентацией занимается мозг, не объект. Во-вторых, сход с орбиты помыслимости влечет за собой разрыв связи между формой и смыслом, или, другими словами, прекращение попыток установить гармонию между мыслью и бытием [28]. Не репрезентировать — значит не осмыслять; искусству остается только определенный медитативный режим рефлексии без констатации. Любая семантика заведомо контингентна и произвольна.

Пространство, оставшееся после изъятия телеологии, заполняет собой безосновательность, то есть беспредметность.

Такое искусство структурно противостоит интерпретации и не теряется в ситуации, когда объективная действительность не торопится идти на встречу разуму.

Достоверности ради, в работах Канта есть как минимум одно место, где он проговаривается про возможность немедиированного контакта с материальностью [29]. В самом конце Трансцендентальной аналитики, второго раздела «Критики чистого разума», есть аппендикс, а к аппендиксу ремарка, к которой приставлен пункт с таблицей разновидностей «ничто», или не-существований [30]. Их четыре, они разделены на две ложные интуиции и две не-сущности. Впрочем, их можно разбить и на 3+1 — в первой группе три ничто разной степени логической цельности, но все репрезентируемые. Во второй — только одно, nihil negativum, непомыслимое ничто — как квадратный круг или нечто странное под именем «bileneum rectileneum». Три ничто в первой группе — тень, пустое пространство и ens rationis, «мыслесущность» или пустой концепт без объекта. Ens rationis — это помыслимое ничто, логически консистентное, но объективно нереальное, по сути игра репрезентаций. Nihil negativum — это, напротив, объект без концепта, и он вполне попадает под описание так искомого спекулятивными реалистами «мира-без-нас», находящегося за рубиконом конечности, который предполагается перепрыгнуть. Nihil negativum как абстрактный режим радикальной экстериорности — это и есть «взгляд из ниоткуда», или тот отчужденный подход к контакту с непомыслимым, без которого не возможен ни научный метод, ни трезвое отношение к искусству. Это редкая санкционированная Кантом возможность заглянуть за границы мышления, а значит и создать что-то принципиально новое.

На практике контакт с чужеродной экстериорностью выглядит как обращение с материалами без внедрения пропозиционных функций, позволяя им делать неожиданные вещи, развивать свои траектории. То есть, парадоксальным образом, абстракция начинается с отказа от намерений ее создать. Приходится не доверять собственным ощущениям от работы и не полагаться на субъективное восприятие «прожитого опыта», дабы не иметь дело с кольцевыми аргументами. Художник и зритель просто должны видеть одно и то же, или по меньшей мере иметь такую возможность. Если бы культурная политика разделяла абстракцию и репрезентацию в соответствии с различиями в сопутствующих им режимах восприятия, то как выглядела бы в ее случае компетентная и проактивная трансформация? Создавала бы она такую среду для контакта с искусством, в которой снижено притяжение нейрофизиологических репрезентационных аттракторов?

Демедиация абстракции

Остановимся на секунду, чтобы пройтись по вышеизложенному аргументу. Мы начали с исследования связи фигуративной репрезентации с авторитарной политикой, акцентируя легкость, с которой структурные и организационные метафоры, такие как единство, берутся в идеологический оборот. Можем снова вспомнить замминистра Аристархова, и его более свежую служебную записку к VI Санкт-Петербургскому культурному форуму, где современная постановка Евгения Онегина описывается как ломающая «положительный конструктив классического произведения» [31]. Далее мы рассмотрели аспекты изоморфизма между компульсией к репрезентации и компульсией к организации. Репрезентация сопутствует моделированию мозгом эпистемически организованных схем и нарративных программ, содержащих утилитарный пафос использования и потребления. Каждая такая программа описывает действие, сделанное для чего-то вне себя, и уже этим порождает призрачную дугу реляции. Референциальное качество «практического» (как направленного-на) примерно соответствует проблематичной категории «фигуративного» (тоже направленного-на), с которого мы и начали. Соответственно, у абстракции особенно обострена фактическая бесполезность и непрактичность.

Терминологическая атака на «современное» проходит по мистическим и метафизическим линиям аргументации, которые пронизывают палеоконсервативные и китч-традиционалистские дискурсы и аппроприируют термин «реализм» в смысле весьма далеком от научного реализма. Блокирование обскурантистских посягательств, совершаемых с позиций разговорных идиом (концептов-без-объекта) в направлении онтологии точных наук, возможно через недопущение наложения режимов восприятия и разведение онтологий. То есть, если репрезентация неотличима от магического мышления и ее онтология в конечном счете обусловлена нашими интуициями и ассоциативными тенденциями, то ответной реакцией должна стать маргинализация фигуративной репрезентации, повторное закрепление за ней принадлежности к архаике, и сдерживание псевдо-реализма на уровне эндемической диковины, живого ископаемого.

Работы французского художника Жан-Люка Мулена сохраняют абстрактность даже используя открыто фигуративные приемы

Работы французского художника Жан-Люка Мулена сохраняют абстрактность даже используя открыто фигуративные приемы

Здесь назревает вопрос — не способствуют ли кураторские попытки синтезировать абстрактное и фигуративное искусство возникновению проблем с иллюзорными онтологиями? Возможно, эти два типа работ слишком сильно отличаются друг от друга, чтобы находиться в одних выставках, коллекциях, и вообще быть оба классифицированы как «искусство». Более оправданным представляется сегрегационное решение — с одной стороны музей фигуративной репрезентации, министерство и министр фигуративной репрезентации, с другой — параллельная структура для различных абстрактных практик, возможно схожая по устройству, возможно нет.

Увы, вместо того, чтобы использовать современное искусство для тренировки восприятия объекта как находящегося за периметром понимания, сегодня активно продолжается внедрение нового поколения интерпретационных приемов. Можно спокойно относиться к медиации как к гиммику в экономике присутствия, необходимому для более глубинного рыночного освоения искусства, но опасность состоит в том, что даже в при индивидуальном подходе, она все равно потакает неумению остановить мысль на объекте как таковом и обсессивному рассечению его на слои основ и отсылок. Сама идея, что зритель должен «найти что-то» в работе, что нечто ждет его внутри работы, что работа содержит или несет что-то (кроме тех случаев, когда у нее есть полость или несущая конструкция) — это чистая метафизика. Ее сложно оправдать даже как временное средство для достижения благой цели. Демедиация, или рассмысление (ungrounding) — это возобновление культивации абстрактного восприятия — задачи намного более сложной для человеческого рассудка, чем понимание или вербализация, но зато гарантирующей невпадание в априорное мышление.

Давление на искусство может быть идеологическим, коммерческим, или каким-то иным, но во всех случаях именно недоступность и непрозрачность оказываются последним рубежом, за которым оно может укрыться.

Остается только ответить на два критических замечания, которые могут возникнуть к этой позиции. Первое — «слева», со стороны эмансипаторного априоризма, связано с негативным окрасом терминов «атомизация», «разобщенность», «отчужденность». С этих позиций фрагментация рассматривается как нежелательный эффект, о об абстракции принято думать как о лубриканте для махинаций капитала. Ответ лежит на виду, ведь непрозрачность, за которой стоит разобщенность — это единственный подлинно деколониальный жест, а отказ от картографирования пониманием, отказ от интерпретации — это фактор уважительного отношения к объектам. Аналогично, именно отчужденность, бессвязность, разобщенность концептуальной и материальной структуры работы оказывается гарантом потентности художественного языка, его агентности вне зависимости от смыслового содержания.

Второе возражение — возможно ли вообще объективное разделение на абстракцию и репрезентацию? Инопланетное сознание, незнакомое со спецификой бифокального зрения и спектрального охвата глаза млекопитающего вряд ли смогло бы быстро войти в курс дела. Действительно, говоря с ингуманистических позиций, простой ответ — онтологической разницы между абстрактным и конкретным нет; но есть определенная асимметричность и необратимость. Это вопрос не столько онтологии, сколько агентности художника, упрощающего или затрудняющего противодействие нейробиомеханике полезных иллюзий. Другими словами, любая репрезентация — это абстракция, но в обратную сторону это так не работает именно из–за материальности нейронных коррелятов репрезентации. Стоит ли размещать в работе зацепки, противодействующие процессу абстрагирования — это ответственность художника, имеющая прямой эффект на зрителя. В сегодняшних реалиях, произведение, полностью от них очищенное (рассмысленная абстракция), скорее всего вступит в гонку вооружений с медиацией. Но это уже более выгодная позиция и далеко не худший рецепт для развития.

Примечания

1. Kandel, E. Reductionism in Art and Brain Science: Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press, 2016. P. 164

2. ibid, P. 35.

3. ibid P. 174.

4. Kawabata, H., Zeki S. Neural Correlates of Beauty // Journal of Neurophysiology 91, (2004). P. 1699–1705.

5. Vartanian, O., Goel, V. Neuroanatomical correlates of aesthetic preference

for paintings // Neuroreport 15 (2004). P. 893–897.

6. Aviv, V. What Does the Brain Tell Us About Abstract Art? // Frontiers in Human Neuroscience 8 (2014) P. 85.

7. В разговорных формулировках, используемых для популяризации эволюционной теории, тоже есть неизбежная телеологичность. Важно не путать ее с телеологичностью самого факта нескольких частей, задействованных в получении одного эффекта.

8. Тектология известна в основном на постсоветском пространстве; новый виток роста ее популярности пришелся на 1980-е годы, когда книга Богданова была переиздана. До этого она провела несколько десятилетий в умеренной идеологической немилости, учитывая критику Лениным некоторых других наработок ее автора.

9. Богданов А. Тектология. Всеобщая организационная наука. M.: 1989.

10. Bertalanffy, L. General System Theory. Foundations, Development, Applications. New York: George Braziller, 1968. P. 39.

11. Delanda, M. Assemblage Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016. P. 42.

12. ibid. P. 11.

13. Deleuze, G., Parnet C. Dialogues. New York: Columbia University Press: 1987. P. 69.

14. Delanda, M. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity. Gosport: Continuum, 2006. P. 11.

15. Deleuze, G. Foucault. University of Minnesota Press: 1988. P. 11.

16. Delanda, M. Philosophy and Simulation. Chennai: Continuum, 2011. P. 203.

17. Ленин, В. Материализм и Эмпириокритицизм. 1909. C. 33-55.

18. ibid C. 55-77.

19. Лифшиц, М. Диалог с Эвальдом Ильенковым (проблема идеального). М.: Прогресс–Традиция, 2003. С. 89

20. ibid C. 89.

21. Ильенков, Э. Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» К. Маркса. 1960, С. 2.

22. Ильенков, Э. Диалектика идеального // Логос 1, (2009). C. 6-62.

23. Диалектика абстрактного и конкретного, С. 3-4.

24. Диалог с Эвальдом Ильенковым, С. 67.

25 Marchart, O. Post-Foundational Political Thought. Political Difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 159.

26. Диалог с Эвальдом Ильенковым, С. 10.

27. Brassier, R. Alien Theory. The Decline of Materialism in the Name of Matter. University of Warwick, 2001. P. 59.

28. Brassier, R. Deleveling: Against ‘Flat Ontologies’ // Under Influence. Omnia, 2014. Р. 67.

29. Знатоки Канта всегда смогут предложить еще несколько примеров, но этот, на мой взгляд, наиболее подходящий.

30. Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 382.

31. Выбранные места из переписки Минкульта. Colta.ru, 2017:

Добавить в закладки