Барнетт Ньюман. Возвышенное — сейчас

Александр Писарев
19:18, 06 декабря 2018865
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Манифест одного из основателей абстрактного экспрессионизма — об устаревшем идеале прекрасного и необходимости реального откровения в искусстве.

Барнетт Ньюман. Адам. 1951-52

Барнетт Ньюман. Адам. 1951-52

Изобретение прекрасного греками, то есть, их постулат прекрасного как идеала, долгое время был навязчивой проблемой европейского искусства и европейских эстетических философий. Естественное желание человека в искусстве выразить свое отношение к Абсолюту стало отождествляться и путаться с абсолютизмами совершенных творений — с фетишем качества — так что европейский художник оказывался непрерывно впутан в моральную борьбу между понятиями прекрасного и желанием возвышенности (sublimity).

Эта путаница ясно видна у Лонгина, который, вопреки своему знакомству с негреческим искусством, не смог дистанцироваться от собственных платонистских представлений о прекрасном, от проблемы ценности, из–за чего переживание экзальтации для него стало синонимично совершенному высказыванию — объективная риторика. Однако эту путаницу продолжил Кант в своей теории трансцендентного восприятия, согласно которой феномен это больше, чем феномен. То же сделал и Гегель в своей теории прекрасного, в которой возвышенное находится на вершине иерархии типов прекрасного, — тем самым он создал серию иерархий во множестве формальных отношений к реальности. (На разделении настаивал лишь Эдмунд Берк. Это ясное, хотя и бесхитростное и примитивное разделение, и было бы интересно узнать, насколько сильно оно повлияло на сюрреалистов. Для меня Берк читается как руководство по сюрреализму.)

Это смешение в философии лишь отражает ту борьбу, которая составляет историю пластических искусств. Для нас сегодня бесспорно: греческое искусство настаивает на том, что чувство экзальтации следует искать в совершенной форме, что экзальтация тождественна идеальной чувственности — в противоположность, например, готике или барокко, в которых возвышенное состоит в желании уничтожить форму, а форма может быть бесформенной.

Кульминацию этой борьбы между прекрасным и возвышенным лучше всего исследовать на материале Ренессанса и реакции на него, известной как модерное искусство. В Ренессансе возрождение греческих идеалов прекрасного поставило перед художниками задачу перефразировать принятую легенду о Христе в терминах абсолютной красоты в противовес характерному для готики экстазу при обращении в легенде к Абсолюту. Художники Ренессанса обрядили традиционный экстаз в одежды даже более старой традиции — традиции картинной обнаженности или богатого бархата. Когда Микеланджело назвал себя скульптором, а не художником, это не было простым сарказмом, ведь он знал, что только его скульптура могла осуществить желание великого утверждения христианского возвышенного. У него были причины презирать культы прекрасного, в которых драма Христа переживалась на сцене, богато декорированной бархатом, парчой и красиво текстурированными изображениями плоти. Микеланджело знал, что в его время греческие представления о человеческой природе предполагали превращение Христа-человека в Христа-Бога; знал, что его пластическая проблема не была ни средневековой, чтобы создавать собор, ни греческой, чтобы создавать человека, подобного богу, а состояла в том, чтобы сделать из человека собор. Тем самым он установил стандарт возвышенности, оказавшийся недостижимым для живописи его времени. Вместо этого живопись продолжила жизнерадостный поиск чувственного искусства, пока уже во времена модерна импрессионисты, испытывавшие отвращение к несостоятельности такого искусства, не начали движение по уничтожению утвердившейся риторики прекрасного своим импрессионистским требованием [внимания к] поверхности уродливых мазков.

Мы создаем образы, реальность которых самоочевидна и которые лишены бутафории и костылей, вызывающих ассоциации с отжившими свое образами — как возвышенными, так и прекрасными

Импульсом искусства модерна было желание уничтожить прекрасное. Однако отвергая ренессансные представления о прекрасном и не имея подходящей замены для возвышенного сообщения, импрессионисты в своей борьбе были вынуждены заниматься культурными ценностями своей пластической истории, так что вместо пробуждения нового способа переживания жизни они смогли совершить только перенос ценностей. Из–за восхваления собственного образа жизни они попались в ловушку проблемы того, что в действительности прекрасно, и могли заниматься лишь переформулированием своей позиции по общему вопросу о прекрасном; точно так же позднее кубисты — своими дадаистскими жестами замены бархатных поверхностей Ренессанса и импрессионистов листами газеты и наждачкой — совершили схожий перенос ценностей вместо того, чтобы создать новый взгляд, и преуспели лишь в возвышении листа бумаги. В широком контексте паттерна европейской культуры хватка риторики экзальтации как установки столь сильна, что в революции, известной нам как модерное искусство, элементы возвышенности присутствуют вовсе не в реализации нового опыта, а в ее попытках и стремлении отказаться от этого паттерна. Попытка Пикассо может быть возвышенной, но нет никаких сомнений в том, что в своей работе он занят вопросом о природе прекрасного. Даже Мондриан, когда он пытается уничтожить ренессансную картину, настаивая на чистой предметности, преуспевает лишь во введении белой плоскости и прямого угла в область возвышенности — область, в которой возвышенное парадоксальным образом становится абсолютом совершенных ощущений. Геометрия (совершенство) поглотила его метафизику (его экзальтацию).

Европейское искусство не смогло достичь возвышенного из–за этого слепого желания существовать в реальности ощущения (в объективном мире, искаженном или чистом) и строить искусство в рамках чистой пластичности (греческого идеала прекрасного, будь эта пластичность романтической активной или классической стабильной поверхностью). Другими словами, модерное искусство, схваченное без возвышенного содержания, было неспособно создать новый возвышенный образ. Будучи неспособным уйти от ренессансной образности фигур и объектов иначе, чем искажая или отвергая его в пользу пустого мира геометрических формализмов — чистой риторики абстрактных математических отношений, — это искусство оказалось впутано в борьбу за природу прекрасного: следовало ли искать прекрасное в природе, или его можно было найти без нее.

Я убежден, что здесь, в Америке, некоторые из нас, будучи свободными от тяжести европейской культуры, находят ответ, полностью отрицая, что искусству есть какое-либо дело до проблемы прекрасного и того, где его искать. Теперь встает другой вопрос — как можем мы создавать возвышенное искусство, если наше время лишено легенды и мифов, которые бы можно было назвать возвышенными, если мы отказываемся принимать какую-либо экзальтацию в чистых отношениях и если мы отказываемся жить в абстрактном?

Мы заново утверждаем естественное человеческое желание возвышенного (exalted), желание озабоченности своим отношением к переживаниям абсолютного. Нам не нужна обветшалая бутафория отжившей свое и устаревшей легенды. Мы создаем образы, реальность которых самоочевидна и которые лишены бутафории и костылей, вызывающих ассоциации с отжившими свое образами — как возвышенными, так и прекрасными. Мы освобождаем себя от помех, чинимых памятью, ассоциацией, ностальгией, легендой, мифом и т.д., которые были элементами западной европейской живописи. Вместо того чтобы делать соборы из Христа, человека или «жизни», мы делаем [их] из самих себя, из собственных чувств. Образ, который мы создаем, это самоочевидный образ откровения, реального и конкретного, который сможет понять любой, кто взглянет на него без ностальгических очков истории.

Декабрь 1948 года

Добавить в закладки