radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Poetry

Семиотика истории: Б. А. Успенский и О. А. Седакова

Александр Марков 🔥1
+8

В 1976 г. вышла статья Б.А. Успенского Historia sub specie semioticae, открывшая обширную перспективу его же дальнейших исследований о сакрализации монарха в византийской и русской традиции. Как обычно в тартуско-московской семиотике, нестыковки и разлад в знаках повседневного опыта, семиотические коллапсы повседневности, служили пониманию ситуативной природы значения, топологического характера знака: одно и то же в разных ситуациях означает разное, и лучше всего это различие видно при столкновении несовместимых ситуаций (пример Лотмана: на рауте быть без галстука постыдно, всё равно как быть голым, а в бане или дома галстук неуместен — заметим, что фрейдовское сравнение военной формы и наготы здесь вряд ли имелось в виду). Чтобы значение знака определялось не только местом, но и временем, нужно было допустить уже не только столкновение несовместимых ситуаций, но и скандал. Таким скандалом для Успенского стала самосакрализация Петра Ι: монарх-реформатор выступает как демиург, а придворные проповедники едва ли не канонизируют его при жизни. Именно из такого коллапса намерений: реформирование как предприятие оказывается зависимо от перформативного слова, и возникает чувство истории, ход которой держится на самых необычных фигурах речи. Только так оказалось возможно перейти от истории как собрания примеров к истории как смелости начинаний: пример обращается в икону, Петр становится иконой, и смелость этого жеста и оказывается всей новой историей России.

В этом же году (или чуть позже) была создана самая изощренная композиция в русской поэзии 1970-х. гг.: Дикий шиповник О.А. Седаковой. Эта поэтическая книга соединяет драматургические, концертные и повествовательные принципы композиции: драма возвращения блудного сына, концерт милостивой природы, окружающей среды и повествование о странничестве и христианском исповедничестве странника здесь соединяются. Монографический анализ этой книги еще впереди, мы обратим внимание только на «Сюиту пейзажей» «Азаровка», в которой происходит тот же самый переход от топологии повседневности к самой истории, в форме перехода от фольклорных и бытовых представлений к христианским и научным (психологическим) представлениям о мире и о человеке. Перед взглядом поэта остается только искусство бытия как искусство мысли, а любой анализ текста, речи, впечатлений просто становится на сторону поэта.

Особенностью стихов «сюиты» и вообще Дикого шиповника оказывается, что слово не является единственной значимой единицей: такой единицей может быть предложение, период, словосочетание или фраза, — если она правильно построена, она не особо хлопочет о себе, не стесняется своей возможности громоздкости или ущербности. Устанавливается такая единица всякий раз, чтобы выяснить, почему в мире всё так, а не иначе: ставится метафизический вопрос о положении вещей, решающийся самими вещами, их умением опередить привычную речь и стать бытием-впечатлением. Сама художественная речь стирает границу между тем, что показывается, и тем, что доказывается: страшная требовательность бумаги, исключающая помощников, заставляет спешить со сроками: не в смысле отмеренных сроков, а в смысле повеления «срочно», «сумей». Так входит в поэзию история как срочность жеста, вроде молниеносного скандала Петра Ι в изложении Б.А. Успенского.

В стихах сюиты прежде всего выражено удовольствие от простого (прямого) движения, захватывающего дух и своей искренностью и заставляющее почувствовать историю. Удовольствие оказывается не частным, не бытовым делом, потому что не делится на части, и участие в удовольствии — только способ отмерять его время, а вовсе не существенное свойство самого удовольствия. Говорить то, чего никто до этого не говорил, можно только если о том, что ново, всегда нужно уславливаться, раз видимое и увиденное вступает в свои права раньше всякой новизны.

Это опережение новизны начинается еще до рождения, и продолжается в любом удивительном, поражающем впечатлении, которое оставляет позади даже сам язык с его скандалами. Душ «клубится вал» перед рождением у Елены Шварц («Распродажа библиотеки историка») и в первом стихотворении цикла-сюиты Седаковой (1. Родник). «Внутренний глаз» (как внутреннее чувство, интуиция), в отличие от глаза, в который входит изображение — это не вход, но выход, бегство наружу на опережение: то зрение, которое указывает на выход, на исход дела (которого еще нет: «пьет и не выпьет влюбленную воду») или исход состязания, как во многих стихах цикла.

В «сюите пейзажей» сопоставляются эффекты речи и музыки. Чаша, «измененная» — символ речи (1. Родник) — звон чаши звучит как артикуляция; а фиал, «баснословный» (т.е. мифологический) — символ музыкального произведения, которое уже не ведает различия языков, но ловит звук любого языка и любого душевного колебания. Сопоставление речи и музыки ведет к оживлению стертых метафор: «липы вели» (2. Поляна) понято как вели свою партию и вели будто брали за руку, поэтому «ратное дело стояло вдали», требующее личного мужества и уже сыгравшее все свои сражения, оставшиеся в далеком прошлом. И даже искусство если не уходит в прошлое, то становится странным: «и чудно дичали Расиновы фразы» (2. Поляна) — фраза это фигура, жест, выглядящий как нечто странное, как странно выглядел бы танец человека, идущего по улице.

В такой предельной странности вещей искусства видимый признак предмета оказывается принципом его исполнения. Мелкие розы кажутся одинаковыми, наподобие нот (2. Поляна: «Как мелкие розы, аккорды цвели»). Скорость (не в смысле замеренной скорости, а в смысле впечатления скорости) исполнения позволяет сблизить образ текста и образ природы (2. Поляна): «Виньетка в стране, где не рос виноград»: vignette — виноградная гроздь. Где невозможен рост, там возможен зрелый плод, и «соловей задохнулся», в экстазе не выдержал этой зрелости и терпкости, зрелости бедной Лизы и начинающейся зрелости русского романа, русского любовного сюжета.

Театральная метафорика всегда в сюите указывает на полноту времен, не просто идет иная драма, а уже сцена отыграна: речь уже давно одела поступки, и только музыка света развеет морок предубеждений. В пятом стихотворении сюиты (5. Холмы) лошадиные скачки в честь возносящегося на огненной колеснице пророка Илии уже опередили даже сам экстаз: ставки стали милостыней, и вместо известий о победителях они сами на лету (и дальше мальчик хлещет репейник — то, что цепляется, то и летит — невозможно уже уцепиться за время) роняют небесную почту. Можно «темноту приподнять» (4. Ивы) как приподнять занавес, чтобы увидеть явление света, где уже «не попросят об этом»: уже идет другая драма, протагонист который сам свет, и не надо ничего просить, но только сверкать «острием безупречным» (11. Небо ночью), опередив ход времени.

Пространство в такой стремительной сцене смотрит снаружи, чужими глазами, «не веря себе» (5. Холмы), не веря привычным значениям своей уже отчасти прошедшей жизни, но требуя истории, поступка, когда «переходят черту». И когда переходят черту, «падает дух», в противоположность «захватывает дух» (5. Холмы) — захватить дух может только поступок, а падает дух при виде уже отыгранной сцены, отыгранного пространства, более не нужного при молнийном сверкании истории. «Пространство похоже на мысли больных» (6. Высокий луг) — оно измерено в своей тяжести. Убогий не лежит на общем пороге, но «летит» (повторено трижды) — он не может найти себе места на высоком лугу, который порог неба, и потому уже летит вместе со словом о нем.

Но соединить павшее настоящее и экстатическое будущее может только милостивая речь, милостивая как вода: именно милость становится речью, тогда как язык («но луг выбирает язык» — как в одном стихотворении Дикого Шиповника, где «летят имена из волшебного рога») нужно оставить позади. Тема речи-воды очень быстро становится господствующей: уже не время утекает, а слово утекает, как вода, которую носят по ступеням (3. В кустах). «Дурочка» — это та, кто не может догнать утекающее слово, хотя и ходит «по ступеням богатым» традиции.

Вода не просто отражает предметы, но воспринимает все их свойства (4. Ивы: «но круглых и круглых над ходом воды, над бегом и холодом и задыханьем!): конечно же, именно ивы быстро шелестят листьями и переживают холод: речь их — дрожь от холода. Вода бормочет "нерусскую речь» (8. Вещая птица), тоже речь дрожи, речь легких волн. Ведь онеметь от страха в сюите значит оглохнуть от собственного бытия: не просто испугаться, а перестать слышать свою речь. Тогда вещим становится будущее: перед птицей несут «черный фонарь» — сами условия ворожбы, при которых птица станет вещей. Действие воды-речи оказывается колдовским: ведь вода одна и та же, но она течет, как и птица несет перед собой свою же судьбу: «речка поет с неразомкнутым ртом» (9. Лесная дорога) — околдовывая сама себя, вгоняя в ступор, шумя в своем вековечном молчании.

Колдовство перестает быть избитой метафорой, кровь отзывается в крови сердца самого оврага, который как бы артерия земли, и наш взгляд должен вымывать яд из этой артерии, «крикнув в овраге» от испуга увиденного — ясное видение и действие света здесь прямо отождествляются. В овраге (10. Овраг) вода цветная, иначе говоря, ядовитая. Он хранит перечень судеб (судьба — воронка, «как жидкость в воронке»); тогда как освобождает от действия судеб высота, вышивающая «по канве» звезд. Сердце тяжелое «как капля на ягоде» (3. В кустах) наливается тяжестью мести, «капающей», после которой можно только в темноте выбирать лечебные травы. Когда яд «просится в губы» как соблазн, то звезды уже раскрыли губы, стигматы собственного свечения, уже опередили все события, когда «и дом поджигают, а мы не горим» (12. Сад) — мученики уже опередили время, «и быстро за нами писцы поспевают» — свидетели наших житий. То, что в саду цветут эпосы разных языков и народов (12. Сад) — это потому, что они омыты смиренным безмолвием воды и испытаны в многоязычии кровяной симпатии оврага, когда сосуды говорят на своих языках, давая жизнь, а вода просто требует ощутить, что время не сводится к простому течению. Соки деревьев тогда — время эпоса, а не время нашего быта; и мученичество оказывается опережением даже самого лучшего будущего.

Музыкальная тема становится световой: искренность музыки следит за прозрачностью света. Растение тянется к свету, и тогда оно растение, растет; но и повзрослеть значит научиться считать, исполнить счет своей судьбы. Музыка прицеливается, настаивая на точности размеренных и отсчитанных ударов: бить по клавишам многоствольного органа и означает бить точно (7. Деревня). «Безмерно спокоен их счет и себя умножает в уме» (7. Деревня) — а умножить себя в уме и значит повзрослеть. Тем, кто снаружи (кто «считать недостоин), взросление не дается, им недоступен "медленный зной» (6. Высокий луг) — зенит, как зенит жизни, как милостивое лицо, отражение которого хранит «передвижное зеркало» луга, выбравшего язык и готового следовать за светом, пытаясь хоть как-то успеть за экстатическим взрослением.

Чтобы перестать быть снаружи, нужно видеть «луну, как большое окно» (7. Деревня) — отраженный от луны свет — окно в сам свет. Чтобы наружный, внешний опыт, стал внутренним опытом начала истории, нужно увидеть отражение как молнию, иначе говоря, собственную мысль как умирание себя прошлого и рождение, опережающее любое рассуждение о рождении. Деревня — окно из мира мертвых в саму жизнь, где дома безымянны, потому что они учатся умирать как монахи, забывающие свое имя, но только наливающие «масла в висячие чаши» молитвенного горения. Родиться — значит, переполнить этим маслом, елеем милости (традиционное литургическое значение масла, которое имеет в виду Седакова) «летающий дом» тела, сделав его полнотой жизни, уже летающей над собственным ежесекундным рождением (8. Вещая птица). Тело в поэзии Седаковой — щель для духа, ветра (8. Вещая птица), оно стоит в разрыве истории, становясь полнотой молниеносных начинаний. Эти начинания — «предания о подвижниках» (из другого стихотворения Дикого шиповника)

И свет троеручный жаленья и славы
и боли, полюбленной до конца,
стоит над тобой, и лучатся суставы
круглится ладонь, накрывая птенца. (1. Родник)

В молитвенном правиле обязательно прошение «кости утвердить, а вместе с ними и суставы», сделать напряжение костей энергией жизни сердца. Четверостишие означает примерно: «Свет мученичества, в котором слава (помощь свыше, Gloria Dei) преодолевала жалость мучеников к себе, оказывается и обретением себя как того, над кем стоит свет. Но так как энергия света сильнее любой энергии мышц (в стихотворении Дикого шиповника "Преданья о подвижниках похожи…» сердце и пропадает в огромных складках мышц, пока краска, энергия, житий святых, не оживляет как одежда поступка сердце, поднимающееся по скрипящей лестнице мученичества), то и энергия мышц круглится ладонью, «как сердце промытое наше», как круглый сосуд, промытый чувством будущего света. Свет как милостивая кормилица, нарушающая «всегдашний» порядок «хранительниц хмурого дня» (4. Ивы) «Узкий ход» иглы и оказывается тем движением времени (11. небо ночью), в котором скорость и есть сила.

В сюите пейзажей «Азаровка» любое ключевое слово оказывается сразу же ключевым действием: звезды оказываются отверстиями шитья (11. Небо ночью), свет всегда висит, подвешен, как бы парит (1. Родник; 7. Деревня), вода очищает, а звук сотрясает вещи как землетрясение. Любое движение имеет одновременно характер и направление. Шитье создает звезды как отверстия света и направляется этими звездами. Влюбленная вода (характер: влюбленность) оказывается и целебной водой (направление: исцеление) (1. Родник). Условности жанра становятся условиями жизни: как Петр-икона становится Петром — началом истории. Только Б.А. Успенский рассмотрел эксперимент с искусством молитвы, а О.А. Седакова рассмотрела молитвенное отношение к искусству бытия. Создается поэтический текст, недостатком которого будет лишь недостаток графической формы языка, невозможность графической оркестровки открытия, недоумения или первого впечатления. В остальном текст будет как строгая научная коллекция бабочек, безупречным и обличающим недостатки не сдавших экзамены по биологии зрителей, а не подыгрывающей им, как в плохом театре жизни. Столь же жесткой, как такой текст, бывает только цепочка милосердных дел.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+8

Author