В 1976 г. вышла статья Б.А. Успенского Historia sub specie semioticae, открывшая обширную перспективу его же дальнейших исследований о сакрализации монарха в византийской и русской традиции. Как обычно в тартуско-московской семиотике, нестыковки и разлад в знаках повседневного опыта, семиотические коллапсы повседневности, служили пониманию ситуативной природы значения, топологического характера знака: одно и то же в разных ситуациях означает разное, и лучше всего это различие видно при столкновении несовместимых ситуаций (пример Лотмана: на рауте быть без галстука постыдно, всё равно как быть голым, а в бане или дома галстук неуместен — заметим, что фрейдовское сравнение военной формы и наготы здесь вряд ли имелось в виду). Чтобы значение знака определялось не только местом, но и временем, нужно было допустить уже не только столкновение несовместимых ситуаций, но и скандал. Таким скандалом для Успенского стала самосакрализация Петра Ι: монарх-реформатор выступает как демиург, а придворные проповедники едва ли не канонизируют его при жизни. Именно из такого коллапса намерений: реформирование как предприятие оказывается зависимо от перформативного слова, и возникает чувство истории, ход которой держится на самых необычных фигурах речи. Только так оказалось возможно перейти от истории как собрания примеров к истории как смелости начинаний: пример обращается в икону, Петр становится иконой, и смелость этого жеста и оказывается всей новой историей России.

В этом же году (или чуть позже) была создана самая изощренная композиция в русской поэзии 1970-х. гг.: Дикий шиповник О.А. Седаковой. Эта поэтическая книга соединяет драматургические, концертные и повествовательные принципы композиции: драма возвращения блудного сына, концерт милостивой природы, окружающей среды и повествование о странничестве и христианском исповедничестве странника здесь соединяются. Монографический анализ этой книги еще впереди, мы обратим внимание только на «Сюиту пейзажей» «Азаровка», в которой происходит тот же самый переход от топологии повседневности к самой истории, в форме перехода от фольклорных и бытовых представлений к христианским и научным (психологическим) представлениям о мире и о человеке. Перед взглядом поэта остается только искусство бытия как искусство мысли, а любой анализ текста, речи, впечатлений просто становится на сторону поэта.

Особенностью стихов «сюиты» и вообще Дикого шиповника оказывается, что слово не является единственной значимой единицей: такой единицей может быть предложение, период, словосочетание или фраза, — если она правильно построена, она не особо хлопочет о себе, не стесняется своей возможности громоздкости или ущербности. Устанавливается такая единица всякий раз, чтобы выяснить, почему в мире всё так, а не иначе: ставится метафизический вопрос о положении вещей, решающийся самими вещами, их умением опередить привычную речь и стать бытием-впечатлением. Сама художественная речь стирает границу между тем, что показывается, и тем, что доказывается: страшная требовательность бумаги, исключающая помощников, заставляет спешить со сроками: не в смысле отмеренных сроков, а в смысле повеления «срочно», «сумей». Так входит в поэзию история как срочность жеста, вроде молниеносного скандала Петра Ι в изложении Б.А. Успенского.

В стихах сюиты прежде всего выражено удовольствие от простого (прямого) движения, захватывающего дух и своей искренностью и заставляющее почувствовать историю. Удовольствие оказывается не частным, не бытовым делом, потому что не делится на части, и участие в удовольствии — только способ отмерять его время, а вовсе не существенное свойство самого удовольствия. Говорить то, чего никто до этого не говорил, можно только если о том, что ново, всегда нужно уславливаться, раз видимое и увиденное вступает в свои права раньше всякой новизны.

Это опережение новизны начинается еще до рождения, и продолжается в любом удивительном, поражающем впечатлении, которое оставляет позади даже сам язык с его скандалами. Душ «клубится вал» перед рождением у Елены Шварц («Распродажа библиотеки историка») и в первом стихотворении цикла-сюиты Седаковой (1. Родник). «Внутренний глаз» (как внутреннее чувство, интуиция), в отличие от глаза, в который входит изображение — это не вход, но выход, бегство наружу на опережение: то зрение, которое указывает на выход, на исход дела (которого еще нет: «пьет и не выпьет влюбленную воду») или исход состязания, как во многих стихах цикла.

В «сюите пейзажей» сопоставляются эффекты речи и музыки. Чаша, «измененная» — символ речи (1. Родник) — звон чаши звучит как артикуляция; а фиал, «баснословный» (т.е. мифологический) — символ музыкального произведения, которое уже не ведает различия языков, но ловит звук любого языка и любого душевного колебания. Сопоставление речи и музыки ведет к оживлению стертых метафор: «липы вели» (2. Поляна) понято как вели свою партию и вели будто брали за руку, поэтому «ратное дело стояло вдали», требующее личного мужества и уже сыгравшее все свои сражения, оставшиеся в далеком прошлом. И даже искусство если не уходит в прошлое, то становится странным: «и чудно дичали Расиновы фразы» (2. Поляна) — фраза это фигура, жест, выглядящий как нечто странное, как странно выглядел бы танец человека, идущего по улице.

В такой предельной странности вещей искусства видимый признак предмета оказывается принципом его исполнения. Мелкие розы кажутся одинаковыми, наподобие нот (2. Поляна: «Как мелкие розы, аккорды цвели»). Скорость (не в смысле замеренной скорости, а в смысле впечатления скорости) исполнения позволяет сблизить образ текста и образ природы (2. Поляна): «Виньетка в стране, где не рос виноград»: vignette — виноградная гроздь. Где невозможен рост, там возможен зрелый плод, и «соловей задохнулся», в экстазе не выдержал этой зрелости и терпкости, зрелости бедной Лизы и начинающейся зрелости русского романа, русского любовного сюжета.

Театральная метафорика всегда в сюите указывает на полноту времен, не просто идет иная драма, а уже сцена отыграна: речь уже давно одела поступки, и только музыка света развеет морок предубеждений. В пятом стихотворении сюиты (5. Холмы) лошадиные скачки в честь возносящегося на огненной колеснице пророка Илии уже опередили даже сам экстаз: ставки стали милостыней, и вместо известий о победителях они сами на лету (и дальше мальчик хлещет репейник — то, что цепляется, то и летит — невозможно уже уцепиться за время) роняют небесную почту. Можно «темноту приподнять» (4. Ивы) как приподнять занавес, чтобы увидеть явление света, где уже «не попросят об этом»: уже идет другая драма, протагонист который сам свет, и не надо ничего просить, но только сверкать «острием безупречным» (11. Небо ночью), опередив ход времени.

Пространство в такой стремительной сцене смотрит снаружи, чужими глазами, «не веря себе» (5. Холмы), не веря привычным значениям своей уже отчасти прошедшей жизни, но требуя истории, поступка, когда «переходят черту». И когда переходят черту, «падает дух», в противоположность «захватывает дух» (5. Холмы) — захватить дух может только поступок, а падает дух при виде уже отыгранной сцены, отыгранного пространства, более не нужного при молнийном сверкании истории. «Пространство похоже на мысли больных» (6. Высокий луг) — оно измерено в своей тяжести. Убогий не лежит на общем пороге, но «летит» (повторено трижды) — он не может найти себе места на высоком лугу, который порог неба, и потому уже летит вместе со словом о нем.

Но соединить павшее настоящее и экстатическое будущее может только милостивая речь, милостивая как вода: именно милость становится речью, тогда как язык («но луг выбирает язык» — как в одном стихотворении Дикого Шиповника, где «летят имена из волшебного рога») нужно оставить позади. Тема речи-воды очень быстро становится господствующей: уже не время утекает, а слово утекает, как вода, которую носят по ступеням (3. В кустах). «Дурочка» — это та, кто не может догнать утекающее слово, хотя и ходит «по ступеням богатым» традиции.

Вода не просто отражает предметы, но воспринимает все их свойства (4. Ивы: «но круглых и круглых над ходом воды, над бегом и холодом и задыханьем!): конечно же, именно ивы быстро шелестят листьями и переживают холод: речь их — дрожь от холода. Вода бормочет "нерусскую речь» (8. Вещая птица), тоже речь дрожи, речь легких волн. Ведь онеметь от страха в сюите значит оглохнуть от собственного бытия: не просто испугаться, а перестать слышать свою речь. Тогда вещим становится будущее: перед птицей несут «черный фонарь» — сами условия ворожбы, при которых птица станет вещей. Действие воды-речи оказывается колдовским: ведь вода одна и та же, но она течет, как и птица несет перед собой свою же судьбу: «речка поет с неразомкнутым ртом» (9. Лесная дорога) — околдовывая сама себя, вгоняя в ступор, шумя в своем вековечном молчании.

Колдовство перестает быть избитой метафорой, кровь отзывается в крови сердца самого оврага, который как бы артерия земли, и наш взгляд должен вымывать яд из этой артерии, «крикнув в овраге» от испуга увиденного — ясное видение и действие света здесь прямо отождествляются. В овраге (10. Овраг) вода цветная, иначе говоря, ядовитая. Он хранит перечень судеб (судьба — воронка, «как жидкость в воронке»); тогда как освобождает от действия судеб высота, вышивающая «по канве» звезд. Сердце тяжелое «как капля на ягоде» (3. В кустах) наливается тяжестью мести, «капающей», после которой можно только в темноте выбирать лечебные травы. Когда яд «просится в губы» как соблазн, то звезды уже раскрыли губы, стигматы собственного свечения, уже опередили все события, когда «и дом поджигают, а мы не горим» (12. Сад) — мученики уже опередили время, «и быстро за нами писцы поспевают» — свидетели наших житий. То, что в саду цветут эпосы разных языков и народов (12. Сад) — это потому, что они омыты смиренным безмолвием воды и испытаны в многоязычии кровяной симпатии оврага, когда сосуды говорят на своих языках, давая жизнь, а вода просто требует ощутить, что время не сводится к простому течению. Соки деревьев тогда — время эпоса, а не время нашего быта; и мученичество оказывается опережением даже самого лучшего будущего.

Музыкальная тема становится световой: искренность музыки следит за прозрачностью света. Растение тянется к свету, и тогда оно растение, растет; но и повзрослеть значит научиться считать, исполнить счет своей судьбы. Музыка прицеливается, настаивая на точности размеренных и отсчитанных ударов: бить по клавишам многоствольного органа и означает бить точно (7. Деревня). «Безмерно спокоен их счет и себя умножает в уме» (7. Деревня) — а умножить себя в уме и значит повзрослеть. Тем, кто снаружи (кто «считать недостоин), взросление не дается, им недоступен "медленный зной» (6. Высокий луг) — зенит, как зенит жизни, как милостивое лицо, отражение которого хранит «передвижное зеркало» луга, выбравшего язык и готового следовать за светом, пытаясь хоть как-то успеть за экстатическим взрослением.

Чтобы перестать быть снаружи, нужно видеть «луну, как большое окно» (7. Деревня) — отраженный от луны свет — окно в сам свет. Чтобы наружный, внешний опыт, стал внутренним опытом начала истории, нужно увидеть отражение как молнию, иначе говоря, собственную мысль как умирание себя прошлого и рождение, опережающее любое рассуждение о рождении. Деревня — окно из мира мертвых в саму жизнь, где дома безымянны, потому что они учатся умирать как монахи, забывающие свое имя, но только наливающие «масла в висячие чаши» молитвенного горения. Родиться — значит, переполнить этим маслом, елеем милости (традиционное литургическое значение масла, которое имеет в виду Седакова) «летающий дом» тела, сделав его полнотой жизни, уже летающей над собственным ежесекундным рождением (8. Вещая птица). Тело в поэзии Седаковой — щель для духа, ветра (8. Вещая птица), оно стоит в разрыве истории, становясь полнотой молниеносных начинаний. Эти начинания — «предания о подвижниках» (из другого стихотворения Дикого шиповника)

И свет троеручный жаленья и славы
и боли, полюбленной до конца,
стоит над тобой, и лучатся суставы
круглится ладонь, накрывая птенца. (1. Родник)

В молитвенном правиле обязательно прошение «кости утвердить, а вместе с ними и суставы», сделать напряжение костей энергией жизни сердца. Четверостишие означает примерно: «Свет мученичества, в котором слава (помощь свыше, Gloria Dei) преодолевала жалость мучеников к себе, оказывается и обретением себя как того, над кем стоит свет. Но так как энергия света сильнее любой энергии мышц (в стихотворении Дикого шиповника "Преданья о подвижниках похожи…» сердце и пропадает в огромных складках мышц, пока краска, энергия, житий святых, не оживляет как одежда поступка сердце, поднимающееся по скрипящей лестнице мученичества), то и энергия мышц круглится ладонью, «как сердце промытое наше», как круглый сосуд, промытый чувством будущего света. Свет как милостивая кормилица, нарушающая «всегдашний» порядок «хранительниц хмурого дня» (4. Ивы) «Узкий ход» иглы и оказывается тем движением времени (11. небо ночью), в котором скорость и есть сила.

В сюите пейзажей «Азаровка» любое ключевое слово оказывается сразу же ключевым действием: звезды оказываются отверстиями шитья (11. Небо ночью), свет всегда висит, подвешен, как бы парит (1. Родник; 7. Деревня), вода очищает, а звук сотрясает вещи как землетрясение. Любое движение имеет одновременно характер и направление. Шитье создает звезды как отверстия света и направляется этими звездами. Влюбленная вода (характер: влюбленность) оказывается и целебной водой (направление: исцеление) (1. Родник). Условности жанра становятся условиями жизни: как Петр-икона становится Петром — началом истории. Только Б.А. Успенский рассмотрел эксперимент с искусством молитвы, а О.А. Седакова рассмотрела молитвенное отношение к искусству бытия. Создается поэтический текст, недостатком которого будет лишь недостаток графической формы языка, невозможность графической оркестровки открытия, недоумения или первого впечатления. В остальном текст будет как строгая научная коллекция бабочек, безупречным и обличающим недостатки не сдавших экзамены по биологии зрителей, а не подыгрывающей им, как в плохом театре жизни. Столь же жесткой, как такой текст, бывает только цепочка милосердных дел.