В последние десятилетия западное современное искусство всё чаще демонстрирует разрыв между художественным производством и материальной практикой, между концепцией и объектом, между искусством и жизнью. На этом фоне особенно значимыми становятся художественные инициативы, предлагающие альтернативные модели миропроизводства — вне логики глобального арт-рынка, неолиберальной экономики и европоцентристских представлений о современности. Настоящий текст рассматривает Бухарскую биеннале как пример такой альтернативной сцены, в которой ремесло, контекст и коллективная практика возвращаются в центр художественного процесса.

С 5 сентября по 20 ноября в Бухаре (Узбекистан) прошла первая в Центральной Азии Биеннале современного искусства, получившая в этом году название Recipes for Broken Hearts («Рецепты для разбитых сердец»). Куратор биеннале Диана Кэмбел подчеркивает, что тема сердца была выбрана не случайно, ведь этот орган занимает центральное место во многих мистических традициях, включая суфизм, который имеет особенно важное значение для культурного наследия Узбекистана[1].

В кураторском тексте Диана Кэмбел пишет «Сердце является ключом к соединению с более высокой частотой божественного. Возможно, даже в большей степени, чем мозг, сердце содержит “способность к воображению, которая настолько сильна, что может изменить мир тем, что она проявляет через сочетание знания и любви… Искусство способствует пониманию того, как люди участвуют в создании мира — как наши слова, мысли и действия влияют на нас, а также как мы формируем наше окружение и как оно формирует нас”.»[2].

В этом, на первый взгляд, невинном утверждении — в противопоставлении сердца мозгу (или разуму) — содержится мощный вызов современному западному представлению не только о рациональном субъекте, но и о природе креативных процессов и самого искусства. Западное современное искусство, особенно в его пост-концептуалистской стадии, в которой оно находиться сейчас, предполагает, что рационализация и артикуляция необходимы не только в процессах создания художественного произведения, но и в процессах миропроизводства (worldmaking). В ответ на что Диана Кэмбел утверждает, что в процессе миропроизводства (worldmaking), который лишен сердечности, есть место коллапсу окружающей среды, конфликтам и поляризации[3]. Предлагая таким образом совершенно отличную модель искусства, которая прежде всего на прямую связана с культурой и традициями региона.

Региона, который вобрал в себя историю и традиции множества различных культур и политических моделей. История Бухары на протяжении веков представляет собой путь от зороастрийского и буддийского согдийского города-государства до столицы тюрко-монгольской династии и центра суфийских святых, затем — до колонии Российской империи и социалистического государства в составе СССР. На каждом этапе Бухара впитывала влияния разных народов, религий и культур, переходя от одной идентичности к другой и формируя сложное, многослойное историческое полотно.

Сердце с Богом, руки — в труде

Открытая в 1997 году «Документа X» (10) стала одним из наиболее влиятельных выпусков выставки, если судить по её воздействию на дальнейшее развитие форматов крупных выставок и биеннале. Но кроме этого «Документа X» популяризировала публично один из самых известных вопросов, которые задавала себе публика на сломе веков, а именно “Это искусство?”. На самом деле популяризация этого вопроса свидетельствовала о завершении процесса утраты искусства его автономии запущенным еще искусством 60-х и уже манифестировавшийся в предыдущих Документах. Начатый с посадки Бойсом дубов на Документе 7 Процесс этот кристаллизовался в движении, которое будет позднее названо Искусство взаимодействий (или реляционная эстетика), а Документа X, выступила скор_ее институциональным помощником (provider), который помог этому тренду официально оформиться и занять свое место в институциональных пространствах.

Кроме того, что при помощи Документы X искусство официально ступило на территорию политического и социального оно так же поставило вопрос о художественных формах более радикально. Документа X стала первой Документой, которая дала так много пространства тем формам искусства, которые получили название медиа искусства. На выставке были представлены не только видео произведения, но в том числе и интернет искусство и технологические инсталляции. Интересным образом именно включение медиа объектов в ранги искусства завершило так же начатый в 60-х процесс де-объективации искусства, и лишения его своей специфичности, который в свою очередь повлек за собой переориентации роли художника.

Документа X поставила официальную точку в интерпретации художника как мастера или ремесленника, окончательно оставив роль художника, как производителя объекта дизайну. ем самым она укрепила фундаментальное для западного современного искусства разделение между ремеслом (craft) и искусством (art), где ремесло оказывается вынесенным за пределы того, что может считаться искусством, а следовательно, и за пределы институционального пространства музея современного искусства. Более того, ремесло обрело более низкий статус по сравнению с искусством. Например, наиболее распространённым критическим тропом стал: «Это не искусство, а ремесло». Для автора подобная характеристика означала, прежде всего, обвинение в недостатке «мысли» или концептуальной глубины в его работе.

Процесс, инициированный группой Флюксус и практиками концептуализма, был направлен на дематериализацию искусства и первоначально задумывался как жест сопротивления коммерциализации художественного производства [4]. Этот радикальный для того времени жест, поглощённый неолиберализмом, в сегодняшнем арт мире вылился в парадокс, заключающийся в том, что художники не столько не смогли избежать коммерциализации, сколько потеряли свою экономическую независимость.

Этот когда-то революционный жест по отказу от производства объекта художником, в реальности же тонко срезанировал с процессами позднего капитализма. А именно феноменом того, что благодаря росту автоматизации, накопление капитала перестало быть напрямую связано с (физическим) трудом и созданием материального продукта. Одной из структурных сил производства стало то, что в (Марксистской) теории названо “Всеобщий интеллект” (General Intellect) — универсальное знание, которое сочетает в себе технологические знания и социальный интеллект, или общие социальные знания [5]. Понятие «всеобщий интеллект» Маркс использует для обозначения радикального изменения в отношениях подчинения труда капиталу. Оно указывает на третью стадию разделения труда, при которой развитый капитализм делает знание, а не труд, главным источником стоимости. И этот процесс напрямую связан с развитием креативной и информационной экономики.

Таким образом, искусство после 1960-х годов — и особенно концептуализм — парадоксальным образом отражает эти процессы, популяризируя среди художников представление о том, что художественная практика основана прежде всего на интеллектуальной деятельности. Позднее это представление дополняется идеей о том, что художественная деятельность может включать в себя и деятельность социальную и политическую. В итоге кроме работ, чрезмерно теоретизированного искусства мы получили искусство, которое необходимо претендует на свою культурную значимость только благодаря свой значимости интеллектуальной, социальной или политической.

В результате в современном контексте мы наблюдаем процессы, при которых даже дизайн начинает утрачивать свою специфичность, традиционно основанную на работе с материалом. Например, в своей книге Making Trouble Otto von Busch описывает, как его студенты развили страх работы с материалом, поскольку каждое создание материального объекта заведомо интерпретируется как высказывание, а значит простая игра с материалом становиться слишком пугающей для студентов, потому что дает ощущение, утраты контроля над конечным результатом [6].

Однако для художника самого последствия революции 60-х оказались намного плачевнее, поскольку художник оказался совершенно отчужден от инструментов производства, а значит и от продукта своего труда (в совершенно Марксистском смысле). Что привело к тому, что художник сделался более зависимым от художественных институций и социальных и политических организаций. В особенности из-за того, что рынок искусства парадоксальным образом не сумел перестроиться под изменения и так в основном и остался рынком материальных товаров. Поэтому на современной западной арт-сцене художник вынужден либо включать sellables (товары, пригодные для продажи) и collectables (объекты, пригодные для коллекционирования) в свой проект, либо становиться институциональным художником, в том числе выживающим за счет преподавания, либо же оставаться полностью некоммерческим. В результате этого процесса художник всё чаще предстает не как индивидуальный творец, а как часть западного арт-мира или индустрии со своими правилами, трендами и табу.

Другим симптомом этого процесса является то, что после 90-х художник всё чаще принимает на себя функции культурного менеджера, а главной формулой художественного процесса становится принцип Don’t Work but Network («Не работай, а нетворкай»). Художник всё чаще организует ситуации или культурные проекты и оказывается всё более вынужден вступать в рабочие коллаборации (или, шире, в капиталистические модели креативных отношений), поскольку сложность произведений растёт, а их создание требует всё большего количества ресурсов, включая человеческие. Отсюда и тенденция к формированию студий у крупных художников и переходу к более вертикальным моделям сотрудничества.

Еще Маркс описал процессы отчуждения (alienation) и влияние его на человеческую личность и процессы социализации. И, к сожалению, во времена позднего капитализма отчуждение затронуло и творческие процессы. Маркс описал, что отчуждение личности от объективного продукта его труда, влияет на то, что личность не только отчуждается от своей субъективности, но в том числе и от социальных процессов. И этот процесс видимо отражается в провале парципативных практик (socially engaged art) в западном контексте, о котором писала Клэр Бишоп.

Однако в исламских культурах сложилась принципиально иная ситуация. Здесь искусство и ремесло не подверглись тем формам разделения, которые стали характерны для развития западной модерности. Напротив, они продолжили существовать в состоянии тесной взаимосвязи, где мастерство, материальность и процесс работы с материалом оставались неотъемлемыми элементами художественного высказывания. Кроме того, ремесло в исламских обществах сохранило статус значимого и уважаемого знания — не только как практического навыка, но и как формы духовной и культурной преемственности. Традиции мастерства продолжали передаваться из поколения в поколение, несмотря на давление позднего капитализма, индустриализации и глобальных рыночных трансформаций.

Дело в том, что ремесло опирается на совершенно иную философию, чем капитализм. И не только потому, что ремесленник существует преимущественно за счёт продажи своего товара по эквивалентной стоимости, а не за счёт продажи рабочей силы. Ремесло предполагает и другое темпоральное отношение к материалу — вовлечённость, длительность, повторяемость, — тогда как капитализм ориентирован на максимально быстрое производство наибольшего количества товара и на автоматизацию в итоге. То есть ремесло в большей степени ориентировано на темпоральное взаимодействие с материалом. И благодаря этой особенности исламского контекста искусству удалось избежать процесса отчуждения и сохранить возможности художественной практики, на которую не повлияли индустриализация и автоматизация и особенно процессы позднего капитализма. Такая модель дала возможность формированию художественных практик, в которых материальность, телесность, участие зрителя и «присутствие» произведения сохраняют ключевое значение.

Ремесла всегда были сильны в Узбекистане и особенно в Бухаре: гончарное дело, вышивка сузани с ее яркими цветочными узорами, ткачество икат с его размытыми цветами. Кроме того, эти ремесла в контексте Узбекистана смогли сохранить статус искусства. Художница и культурный деятель Азиза Азим, участница биеннале в Бухаре, в тексте к своей работе описывает, что Бухара была важным центром суфизма и местом возникновения ордена Накшбанди, чей лозунг был “Dil ba yor, dast ba kor” что переводится с персидского как «Сердце с Богом, руки — в труде». И выражает глубокую связи между служением Богу и действием в мире и в особенности трудом, а точнее неотчужденным трудом.

Главная концепция Бухарской биеннале заключалась в том, чтобы объединить художников с местными ремесленниками, которые сохранили знания о ремесле. При этом художники работали наравне с ремесленниками, и их взаимодействие не строилось по модели «заказчик — исполнитель», а скорее представляло собой отношения взаимного обмена и коллаборации. И этот простой жест не только оказался удачным экспериментом, хорошо вписанным в контекст современного Узбекистана, он имел более радикальные последствия.

Феномен де-материализации произведения искусства и его овер-концептуализации является в том числе радикальной точкой развития христианского убеждения о дихотомии тела и разума. В то время, как исламское искусство смогло минуть это разделение. Исламское искусство смогло сохранить знание и удовольствие непосредственной работы (которое можно назвать в том числе и игрой) с материалом, а вместе с ним и непосредственное вовлечение зрителя

В сердце мира

Документа Х впервые предложила целостное осмысление глобалистского состояния искусства. Её куратор, Катрин Давид, тонко уловила, что на рубеже веков биеннале начинают функционировать как выставочные формы, одновременно обслуживающие глобальный туризм, — в мире, который под эгидой глобализации обещает стирание национальных границ. Особенно после формирования Европейского союза Документа превращается в площадку, репрезентирующую глобальную художественную сцену и стремящуюся артикулировать её новое, транснациональное измерение.

Однако Документа X не смогла выработать действенную антиглобалистскую оптику. Хотя бы потому, что ей не удалось преодолеть пределы глобалистского универсализма и веры в единую мультикультуральную арт-сцену. Документа X представляла собой отражение глобального арт-мира, центр которого по-прежнему находился в Европе и США. Тем самым проект воспроизводил логику глобалистского универсализма: он провозглашал существование глобального художественного поля, но видел его преимущественно через европоцентричную перспективу.

То, что в Документе X было репрезентировано в его зачатке, манифестировалось в десятки различных биеннале и больших выставок искусства, которые были проведены за пределами Америки и западной европы, но представляли прежде всего западную арт сцену, иногда с полным игнорированием контекста. Одним из наиболее показательных примеров, вероятно, является Манифеста — биеннале, за которой часто следует целая череда скандалов.

Бухарская биеннале не только, как я уже упоминала, представила совершенно новую сцену современного искусства, но и мастерски раскрыла культурный и исторический контекст города и страны. Одним из ключевых её концептов Бухарской биеннале стало длительное взаимодействие художников с местной средой и культурой региона. А именно каждая работа основывалась на изучении конкретного контекста и взаимодействии с уникальной культурной ситуацией постсоветского Узбекистана. Этот процесс включал не только сотрудничество с ремесленниками, но и глубокое исследование, а также непосредственное погружение в жизнь Бухары. Именно тот факт, что работы разрабатывались именно в контексте, в котором они были показаны, дало биеннале не только свой шарм, но и целостность.

Традиционная интерпретация сайт-специфичности (site-specificity), характерная для глобализма — это (в основном мужчина) художник, путешествующий в разные уголки света для того, чтобы установить там репаративные работы (в стиле например Даниеля Бюрена), которые архитектурно анализируют пространство, но не более того. И именно необходимость выработки своего бренда заставляет этих художников обычно в поздней их эпохе, выйти в ту степень репететативности, когда работа уже начинает терять и свои сайт-специфичные элементы.

Сайт-специфичность, представленная на Бухарской биеннале, имела принципиально иную природу. Все произведения были не просто помещены в городской контекст — они были органически вписаны в саму ткань узбекской культуры, демонстрируя подлинно постколониальное и антиглобалистское понимание сайт-специфичных практик (site-specific). Я бы назвала подход, представленный на биеннале орнаментальным, поскольку в рамках биеннале отсутствовало характерное для западного искусства разделение на произведение и контекст, и работы образовывали единое целое с контекстом, в тором они были выставлены. В этом отношении можно утверждать, что проекту удалось преодолеть традиционную для западной художественной парадигмы оппозицию «фигура — фон». Возможно, данная особенность связана и с тем, что фигуративность в целом в меньшей степени характерна для исламского искусства.

Все представленные работы удивительно хорошо вписывались в контекст города, отчасти от того, что они были созданы специально для этого контекста и в медленном переживании именно этого контекста. Работа Slavs and Tatars наконец выглядела настолько натурально в своем контексте, что ее можно было вполне воспринять, как часть интерьера Гаукушон Мадрасар, в которой она была выставлена. Кроме того, что произведения удивительно вписывались в контекст, они также становились пространствами разворачивания реальных жизненных сценариев. Так, работа Марины Перес Симао и Бахтияра Бабамурадова Без названия, 2024–2025, (Marina Perez Simão and Bakhtiyar Babamuradov, Untitled, 2024–25,) превращалась в танцпол — как для перформеров, так и для обычных зрителей. А произведение Зи Кахрамоновой в сотрудничестве с Лилиан Корделл (Zi Kakhramonova with Lilian Cordell) становилось площадкой для детских игр и подушечных «боёв». В рамках Бухарской биеннале искусству действительно удалось преодолеть дистанцию между искусством и жизнью — тот самый пафос западного искусства начала XX века, который так и не смог в полной мере реализоваться в собственном западном контексте.

Многие статьи подчёркивают успех Бухарской биеннале в вовлечении местной публики. Однако этот успех обусловлен не только бесплатным входом, но прежде всего тем, что биеннале была создана именно для контекста, в котором она проходила, и обращена, в первую очередь, к людям, которые в нём живут. Это естественным образом вызвало значительный интерес со стороны зрителей, которые не ощущали себя некомфортно (intimidated), а, напротив, чувствовали вовлеченность в происходящее. Можно было видеть детей и подростков, приходивших после школы, и семьи, приезжавшие из разных регионов Узбекистана специально для посещения биеннале. Даже сотрудники туристической полиции, назначенные охранять объекты, приходили посмотреть каждый перформанс. Всё это свидетельствует о значительном успехе биеннале: ей удалось не только привлечь профессиональные и заинтересованные сообщества, но и вовлечь локальные группы разных поколений и социальных слоёв.

В то время как последняя Документа (15) оказалась провалом, показывающим, что постколониальный дискурс в Германии существует только на абстрактном уровне и в академии. И пока западные академики дискутируют о влиянии западного искусства и возможностях деколонизации, бухарская Биеннале предлагает мощную альтернативу западному искусству и формирует свою собственную культурную сцену — сцену, обладающую значительным потенциалом для переосмысления представлений о современности и вывода дискуссии за пределы европейского контекста.

При этом именно локальная среда с её многослойной историей создаёт исключительно гостеприимное пространство для множества нарративов и идентичностей. Это связано не только с длительной историей смены властей и политических моделей в регионе, но и с наследием Шёлкового пути, который на протяжении веков был пространством гостеприимства, взаимного культурного обмена и циркуляции знаний. В этом смысле Бухарской биеннале удаётся репрезентировать подлинную мультикультурность — без доминирующего нарратива и без претензии на унифицированную, универсалистскую оптику мира.

Эта биеннале представляет собой активную практику критики модерности, предлагая искусство вне таких проблем, как отчуждение труда, чрезмерная концептуализация художественного процесса, а также вопросы вовлечения публики и ограниченно радикального характера партиципаторных практик. Биеннале заявляет претензию на формирование иной модели миропроизводства — и делает это весьма успешно. Она предлагает мощную альтернативу не только глобальной (прежде всего западной) художественной сцене, но и современным глобальным капиталистическим процессам, определяющим сферу искусства.

[1] Diana Campbell, «Recipes for Broken Hearts», просмотрено 7 октября 2025 г., https://www.bukharabiennial.uz.

[2] Перевод автора. Оригинал: ‘I n many mystical traditions, the heart is the key to connecting with the higher frequency of the divine. Perhaps even more so than the brain, the heart contains an “imaginative intelligence that is so powerful that it can change the world in what it manifests through the combination of knowing and loving…’.Там же.

[3] Там же.

[4] Розалинд Краусс, «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности (Ad Marginem Press, 2017 г.).C.18.

[5] Matteo Pasquinelli, ‘On the Origins of Marx’s General Intellect’, Radical Philosophy, no. 206 (2019): 43–56.

[6] Otto von Busch, Making Trouble: Design and Material Activism, Designing in Dark Times (Bloomsbury Visual Arts, 2022). p.xvi.