radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Art

Были и легенды моего родного края -0161

Andrei Khanov

Связанная статья — https://syg.ma/@andrei-khanov/siemiotika-khudozhiestviennogho-tvorchiestva

Курсивом — Макс Иванов:

Книга художника Андрея Ханова — о связи его представлений «о жизни, вселенной и вообще» и его-же художественного образного языка, понимаемого — самим автором — «ненамеренным поиском гармонии семиотических знаков мышления, растворенных — подобно ритмам времени — в череде событий житейской обыденности».

Для художника важна достоверность такой неразрывной связи его истины и блага. Доказывая самому себе объективность сторонней оценки его творчества, он приводит подробности, черпаемые из воспоминаний. «Что обо мне пишут статьях и энциклопедиях — то и правда». «Любые траектории пути по поверхности шара Бытия — равноценны и одинаково бессмысленны, важнее — непосредственное видение тобой всех таких твоих путей»…

По сути, его-же языком, истина его творчества — есть «ненамеренное (случайное? интуитивное?) умозаключение о метафоре живописи, как таковой», а бессознательное благо — его сны — «подобная университетской лекция об этом».

Художник признаёт существование «своего внутреннего профессора», являющегося ему во снах, психоделических опытах и экстремальных путешествий, впрочем — как всем, просто тот, кто является тебе во снах — у всех разный…

И, что всю свою жизнь он искал гармонии таких своих «истины подлинного художника» и «блага профессора». В конечном итоге, в результате 40-ка летней художественной практики, «профессор» и «художник» договорились, нашли консенсус и слились воедино.

Художник даже не пытается изобразить такие (видимые им, что явная синестезия) — знаки своей судьбы на холсте, прекрасно понимая, что их не нарисовать, любое изображение — условность. Для него важнее пример — непротиворечивое единство того, как именно это «нарисовано» и в каком контексте (достоверный факт достоверной метафоры достоверного художественного образа). Сами эти знаки — то, что объединяет любые потоки цвета и нарисованных форм — за всё время. То, что возникает само собой и надолго остаётся в истории: то-есть — вне холста. Они — награда за отказ от интенции их поиска. По мнению художника, смысл картины давно покинул плоскость холста и растворился в социальной суете вокруг картины. Его не вернуть, приходится рисовать по самой жизни, это есть перформанс. Живопись давно превратилась в перформанс занятия живописью.

Примеры внутренних открытий таких знаков поданы в книге как новеллы-воспоминания о некоторых, знакомых автору персонах и о событиях художественной жизни, последних сорока лет, участником которых он был.

По сути, книга — миф или легенда о жизни автора, как его путешествии в пространстве семиотических знаков. Воспоминания о событиях реальной жизни, как и фантастические сны — лишь дымовая завеса или контент такого потока знаков. История, растягивающаяся на несколько страниц или на несколько десятков страниц — проявляет всего две условные цифры. Автор как-бы коллекционирует такие обладающие зерном смысла истории: выявляя или не выявляя в них — скрытые знаки судьбы. Как геолог бродит по горам своих воспоминаний, собирая интересные ему камни. Но, оказывается, что для обнаружении другими знака в такой его истории — требуется время, иногда до нескольких десятков лет.

География повествования: Ленинград, Санкт-Петербург, Москва, Новосибирск, Новокузнецк, Кемерово, Иркутск, Лондон, Вадодара, Чандигарх, Калькутта, Падучери, Киев. Везде с автором происходит одно и то-же, подводит он итог своим рассказам, все их персонажи играют одни и то-же роли.

Отдельные — видимые автору — знаки складываются в диалоги, диалоги — в истории, а всевозможные истории образуют… матрицу таких историй. Автор делает вывод: «видеть знак можно только как часть матрицы знаков, прежде необходимо увидеть сразу все–такие знаки судьбы».

Причём, автор подчёркивает, что не намерен оказывать влияние на историю, как современную интерпретацию забытой подлинной истории, что лишь отстранёно наблюдает за таким процессом.

Но, таким заявлением он противоречит сам себе, ведь это он рассказывает читателю свои истории, часто — не совпадающие с официальной историей…

Московский критик Виталий Пацюков называл художника — «переписчиком книги постистории визуальной культуры ленинградского (петербургского) авангарда начала 60-х годов, использующим её демифологизированные руины для обнажения форм нашей стремительной виртуальной цивилизации".

Рассказывает автор — вскользь — и о своей практике, конкретней — о своей работе, как переинтерпретации истории прежних своих художественных произведений — в последних своих произведениях.

«Художник, как-бы постоянно переписывает себя», подметала куратор Мария Филатова, видимо — в поиске предела таких своих самоинтепретаций, который, по его убеждению, только и есть правда. А, заодно переписывает и саму свою историю. Потому-что — по его мнению — смысл истории («практики переписывания прежних исторических текстов») — только в её продолжении.

Парадокс это, противоречие, концепт или симулякр? Читателю предлагается ответить на этот вопрос самостоятельно.

Подсказка от автора, «ненамерен оказывать влияние» — торжественно «ненамеренному (осознанному, обратному обсешн или переживанию, поданному в форме умозаключения) влиянию». То-есть, влияние оказывается, но как-бы — помимо воли автора. Не по его вине. Без интенции. Спонтанно. Осознано им. Как ненамеренное погружение в житейскую обыденность своих воспоминаний, без привязанности к ним. Воспоминания вырастают из — как-бы — случайно оброненного зерна, превращаясь в разветвлённые деревья умозаключений, метафор, символов-абстракций и инсайдов — интуитивных пониманий реальностью.

Часто не понять, сон это или речь? Эти отдельные истории могут показаться никак не связанными друг с другом, но при повторном обращении к ним самого автора, оказывается, что все они туго сплетены воедино.

В третьей главе (её объём 222 страницы, чуть более половины всей книги) автор отказывается от условностей рассказа и раскладывает всё по полочкам, оказывается, что все эти его истории — лишь примеры некоторой структуры всех историй, которую автор отчётливо видит и которую — по его мнению — никто из смертных не в силах преодолеть.

Сама история оказывается — о матрице историй. Точно как в мифологической картине мира. История — это шар, двигаться по поверхности которого можно как угодно. Все пути равноценны и одинаково бессмысленны. Значение имеет только внутреннее видение тобой этой матрицы бытия, возможное только при взгляде из центра шара, когда его внутренняя поверхность кажется нам звёздным небом… Возможно лишь вообразить, что за ним, что отбрасывает все эти тени — судьбы людей. По мнению автора — нас не должно беспокоить то, чего мы увидеть и понять просто не способны, поэтому, мы сами творим свою историю, каждый — как может, лишь воображая себя марионетками в руках Судьбы. Причина истории — внутренняя структура её семиотических знаков. Сочетания знаков в цепочки, как генетический код.

Успех рассказа — понимание читателем скрытой мысли автора — награда за отказ от стремления к этому. Автор явно не стремиться быть понятым, ему всё равно. Ещё одна подсказка — такая «ненамеренность» — тождественна «осмысленности, осознанности, умозаключению». Умозаключению о чем? О факте существования матрицы всех событий. Событий чего? Проявления разумности человека.

А что есть разум? «Способность видеть матрицу множества осколков коллективного разума — в череде событий житейской обыденности — истории». Понимайте как хотите…

В статье приведены малоизвестные подробности известных событий, даны субъективные характеристики отдельным персоналиям (причём — субъективность такого рассказа — многократно подчёркивается, что настораживает: не прячутся ли за такой нарочитой самоиронией — объективные факты?) Одни персоны упомянуты под своими именами, другие остались анонимными. По большей части приведённых примеров, статья — инсайд, кухня или закулисье некоторых (но, конечно не всех) событий художественной жизни.

Очевидно, что постоянными намёками на то, что всё это художественный вымысел — автор защищается от возможных претензий. Самим участникам событий, их наследникам, коллекционерам, кураторам и галеристам — такие оценочные суждения, даже не важно — с отрицательной они, нейтральной или положительной коннотацией — одинаково могут быть неприятны: история уже написана, сдана в архив. Не мешайте с ней работать.

Но, оказывается — пока живы участники тех событий — официальная версия — ещё не сама история, но лишь её симулякр, мешающий новому поколению двигаться дальше. Автор находит причину искажения истории в самой истории. Всё так и задуманно. Отказ рассказчика от продолжения своей истории, её остановка — приводит к воображаемому её продолжению слушателем (фанфику). А, подмена истории её фанфиком — причина остановки истории.

«Искусство современника» (контемпрорари) — по мнению автора — и есть такой фанфик прежней истории, выдаваемый за её оригинал. В таком контексте, «современностью» ошибочно понимается тождественность фанфика и оригинала, что и есть симулякр. А, все мы, как известно, живем в «мире симулякра», другими словами — в эру «стремительной виртуальной цивилизации». Двигаться дальше — значить преодолеть ложное понимание истории. Живая история никогда не прекращается, но может быть подменена мёртвой фантазией о ней. Остановка истории — лишь один из её семиотических знаков. Движение — другой.

Эстетическая теория художника Андрея Ханова.

Умозаключение о метафоре живописи — как таковой.

Исторически, первой такой «теорией живописи» (самой живописью, как искусством) — стало умозаключение о метафоре живописи древне-китайского художника Гу Кайчжи. С этого началась китайская живопись, а с неё и вся прочая.

Дело в том, что европейскому термину «умозаключение» в древнекитайской даосской традиции соответствует термин «ненамеренность» (нежелание, отсутствие интенции, созвучие Дао), скорее всего — распространение этого термина связано с протестом (переинтерпретацией) китайскими интеллектуалами — буддисткого термина «осознанность». Возможно, так Китай противостоял экспансии Буддизма, сохраняя прежде доминировавшее в обществе мировоззрение «подлинного художника» — даосизм. Объединявшего различные дискурсы.

Возник бы феномен китайского искусства без противостояния экспансии буддистского мировоззрения? Возможно — нет.

Возникло бы европейское пост-средневековое настоящее искусство — модернизм (его часть — настоящая наука Галилея), без протеста против феодализма и академического ремесленничества — модерна (правды полусвета)? Возможно — нет.

Всё на своих местах, одни феномены служат другим.

Конечно, это лишь одна из возможных версий, но её доказывает общеизвестный факт переинтерпретации китайскими авторами истории самого Китая, которая искусственно (намеренно) удлинялась, ради обоснования исторической первичности даосского мировоззрения и происхождения буддизма из даосизма (Пример. Легенда о Лао Цзы, ненамеренно просветившим Будду).

Гу Кайчжи выводил такое умозаключение о художественной метафоре из практики возрождения «подлинной (даосской) картиной» — «духа времени» (давно прошедшего Золотого века), в котором можно увидеть как следы мифологической картины мира (тогда это «Золотое время» — духовные практики верхнего палеолита), так и западное пифагорейство, когда — подобное — обращение к духовному наследию прошлого — а именно — к культу или доминированию созерцания (внутреннего ощущения идеи) над пониманием реальным («жизнь как олимпийские игры, одни приходят на них соревноваться, другие — торговать, трети — наблюдать ними». Сам Пифагор, либо-же, эти слова только приписаны ему).

Но, наблюдать — это не только созерцать, но ещё и делать умозаключения. Мое мнение, что под «пятым элементом» (пятой стадией речи Платона, под достоверностью сказанного — в теории Аристотеля) — древне-Греческие мыслители подразумевали не только созерцание, но и любой другой отрицательный предел мышления человека (обратную стадию речи Платона: -1 — умозаключение, -2 — откровение, -3 — вознесение и собственно — -4 — само созерцание).

В некотором роде, с позиций современной теории дискурса, пифагорейство — можно понять практикой «ненамеренного (осознанного) понимания реальностью» (умозаключения) — как скрытого в его бессознательном блага пифагорейца. Подчеркну — только пифагорейца. Были и другие школы, но сейчас нам они не интересны. При внешней или изрекаемой истине рынка, ведь греки были морскими торговцами, как и сам Пифогор — до его просветления. Такую смену своего собственного дискурса он назвал философией, именно Пифагор автор этого термина.

В таком контексте, учение Будды — отказавшегося от истины своей касты царевича и ставшего бродячим проповедником — либо:

— либо 4-231 — институт откровений о метафоре переживаний;

— либо — -4231 — созерцание точных определений словом метафор желаний;

— либо 42-31 — понимание определений метафор (доказательств) умозаключений;

— либо — 423-1 — понимание символов метафор умозаключений.

Сложно сейчас сделать выбор между такими вариантами его дискурса. Но, попробуем поразмышлять вместе.

В первом случае это предельная некатегоричность, мало напоминает «просветление», во втором — предельно частное, в третьем — предельно буквальное, и, только в четвёртом — прагма. Поэтому, наиболее вероятно, что дискурс изначального буддизма — это четвёртый вариант (423-1) — мутация древне-непальского прото-феодального дискурса, когда культа социальной структуры переживаний — сменил культ структуры интеллекта (умозаключения о картине мира). Это однозначно инверсия дискурса древне-китайского даосизма (-1324). По крайней мере, это объясняет вечную оппозицию (инверсию) даосизма и буддизма.

Немного подробнее о философии Пифагора.

Если дискурс рынка — 2314 — «поверхностные признаки товара-примера» — иначе — «товарная дистирибьюция» (истина такого дискурса) «одержимости познанием реальности» (благо интенции прибыли), то дискурс первоначальной философии Пифагора — по моему мнению — 23-14 — тоже-самое определение словом (формулирование) товаров-метафор, но только ради нового пифагорейского блага — осознанности понимания реальным (отказ от намерения извлечения прибыли). Первоначальная пифагорейская философия, по моему мнению — рынок без намерения прибыли.

Да, в рассмотренном выше примере дискурса пифагорейской философии, осознанность появляется в бессознательном благе, и это осознанность понимания реальным.

В теории живописи Гу Кайчжи все иначе.

Ненамеренность (осознанность или умозаключение) о метафоре-картине (живописи) — как-бы «изрекаемая» (картиной, стихотворением) — есть истина подлинного художника. А скрытое в бессознательном человека его благо — вовсе не рынок (интенция прибыли), как случае Пифагора, но другой грех — клиповое мышление горожанина.

Если истина рынка — символизация (сведение к поверхностным признакам — конкуренция) товаров-метафор (примеров, рисунков, иллюстраций, дизайна), то истина горожанина — символизация понимания реальным (клиповое мышление: шпаргалки студента, пересказ новостей, сплетен, легенд, анекдотов, слухов, речей политика, рекомендаций, театральность КВН вместо театра, тусовка ради тусовки и тому подобное).

Невозможно отказаться от дискурса рынка, это один из естественных типов нашего мышления (идеологий, мировозрений, социальных ролей, кастовых или сословных организаций общества, видов профессиональной деятельности), но возможно — как это предложил Пифагор, изменить направленность бессознательно блага такого рынка, с переживания понимания реальности на осознанное умозаключение о ней, в итоге — отказавшись от одержимости прибылью. Напоминает «исламский банкинг», когда не взымается процент за кредит.

Я часто повторяю, что любой один отрицательный предел мышления, при трёх положительных (как один положительный, при трёх отрицательных) — переводит разум человека с темной стороны нашей социальности на светлую — в прагматизм. Это, конечно упрощение, ассистирующее пониманию вами моей мысли. На самом деле, это не совсем так, часть определённых таким образом знаков — означает вовсе не прагму, но предельно частное или общее, буквально-реалистичное или абстрактное, некатегоричную гипотезу или самоиронию или предельно категоричный аргумент. Просто, сложно объяснить этот закон прагмы — простыми словами, приходится упрощать до схемы, пусть и совсем не точной. В надежде, что если читатель сможет понять это приближение, то, со временем, поймёт и точное определение. А нет, так будет повторять эту чушь, ему ведь все равно, какую чушь повторять…

У меня вообще большие сомнения в интеллектуальных способностях читателя этого текста. Если я не прав, уверяю вас, у меня хватит сил признать ошибку, но прежде я должен поговорить с таким претендентом на роль «человека разумного» — лично. Не посредством бессмысленного, по большому счёту, этого текста. Как сказал Платон: "ни один текст не серьёзен, особенно письменный и особенно, если он о чем-то важном для его автора, ибо — пишет и читает его не Бог, но человек.

Жак Лакан считал решением такой проблемы отказ от письменной речи. Я-же не считаю этот текст, важным для меня. Я что-то понимаю и мне этого достаточно. Каждый читатель пусть сам решает, важен этот текст для него или нет. Если важен — он его перескажет, как понимает, если нет — промолчит. А я посмотрю, через некоторое время, возникли ли такие цепочки интерпретаций или нет. Возможно окончится война в/на Украине и там наступит мир. Возможно. До войны, там как-то живее реагировали на мои тексты.

Возвращаюсь к композиционному определению прагмы. Прагма — особая Точка зрения на все прочие точки зрения, как проявления нашей социальности — как наше Парменидовское Бытие. Все эти социальные игры разума — неизбежны, равновероятны, наша социальность есть попытка сложить все осколки разума вместе в некоторую историю. Прагма — лишь центр такого шара, но, только с такой точки зрения — виден весь шар разума-Бытия, подобно тому, как человек видит сферу звёздного неба, одну её часть — днём своей бурной деятельности — как ослеплённую светом Солнца (Митры) истину, другую — ночью бессознательно блага — сна.

Мифологическая картина мира наших далёких предков, облекала такое их видение человеком своего Бытия — например — в образы наскальной живописи. Прагма, подлинные философия, искусство, наука или миф и есть особое состояние ума, способное рождать подлинные художественные образы, интерпретировать их поэтическими или живописными метафорами и предъявлять обществу как факты существования концептуальных метафор художественных образов этого Бытия, растворенного — как ритмы судьбы — в череде событий житейской обыденности.

Невозможно отказаться от клипового мышления горожанина, бессознательно одержимого жаждой творчества, но изрекающего, в качестве своей истины — лишь поверхностные признаки понимания такого своего бессознательного блага — чем-то реальным или буквальным (понятным интуитивно), но возможно, как это предложил Гу Кайчжи — инвертировать истину и благо горожанина (поменять их местами) и отказавшись от намерения выражать своё, скрытое в бессознательном, клиповое мышление горожанина и предъявлять обществу собственные умозаключения о метафоре живописи, что — по мнению Гу Кайчжи — видимо — и есть искусство.

И Пифагор и Гу Кайчжи пришли к прагме, но разными путями и — из разных исходных состояний собственного обыденного мышления. Первое мы называем подлинной философией, второе — подлинным искусством, хотя, современные и философия и искусство (как сейчас мы их понимаем) — давно уже не такие.

Подобных путей к прагме — множество.

Ричард Рорти призывал к консенсусу всех дискурсов, будучи постмодернистом в замшелой профессорской среде (по его собственному определению — лишь одержимой спесью и высокомерием). Современная версия древне-Непальского буддизма — 423-1.

Жак Лакан назвал любые дискурсы — тюрьмой духа, а свой путь к прагме — переходом из дискурса университета в дискурс ненамеренного аналитика сократовской школы (психоаналитика) — от 423-1 к 34-12 (высказывание метафор собственного понимания своего-же бессознательного умозаключения о возможности определим психики человека — словом).

Жиль Делез увидел прагму — как мета-концепт (неопротиворечивое единство) «машин желания» (дискурсов) — осколков единого разума человека, постоянно складывающихся в новые единства и снова разрушающиеся.

Аристотель определил прагму совершенным силлогизмом. Сфера неподвижных звёзд, по его мнению, соткана из эфира достоверности высказываний людей, персонификация такой сферы — Бог — единственный собеседник человека, слова которого внутренне достоверны.

Платон — ненамеренной философской аналитикой Сократа. Легенда о Христе — с точки зрения Жиля Делеза — поздний иконически-реалистический пересказ символической легенды Платона о Сократе. И так далее…

Последние три примера — опять дискурсы сократовской аналитики.

Сама прагма — неоднородна, существует восемь её вариантов (в современной ядерной физике это восемь глюонов — восемь вариантов — вероятностей — распада или синтеза субатомных частиц, современные физики просто перемножают все–такие вероятности -определяя то, что отбросило на их сознание такие тени):

222 — факт метафоры художественного образа;

222' — факт метафоры ложного художественного образа (китча);

22'2 — ложный факт метафоры образа;

22'2' — ложный факт метафоры ложного образа;

2'22 — факт ложной метафоры образа;

2'22' — факт ложной метафоры ложного образа;

2'2'2' — ложный факт ложной метафоры ложного образа (полный симулякр прагмы).

В современной теории живописи Юбера Дамиша, примером ненамеренного умозаключения о метафоре приводится пример бесформенного облака Джотто в центре композиции коллективного портрета кардиналов. Лишь на периферии картины Джотто, это облако принимает формы божественных образов (вверху картины) и сонма кардиналов (внизу). Первое известное нам — визуальное умозаключение, другими словами — умозаключение (с помощью художественной метафоры) о субстанции вселенной, как полной квантовой неопределенности. Коллапс (разделение) которой — на божественное искусство Творения и феодальную социальность церкви, как общественной институции породил пост-средневековую современность Джотто (дух его противоречивого времени).

И картина Джотто и статья Дамиша о ней — одинаково выражают дискурс подлинного искусства, -1324.

Дамиш (конечно без использования цифровых кодов, это уже моя интерпретация его текста) -рассматривает модернизм (1324, по модулю, без учёта положительных и отрицательных знаков пределов мышления) — не только протестом художника-интеллектуала против феодализма (4231), но и оппозицией академическому ремесленничеству (3142 — примерам или метафорам одержимости феодальному пониманию сословной иерархией общества — высшим благом.

Действительно, сложно не согласиться с тем, что академизм превращает живопись в нарисованный театр переживаний художниками своих социальных статусов. Академическая живопись служит метафорой такого понимания и признания художником подчинения живописи — социальной структуре общественной жизни. Поэтому, это китч — 3142.

Примеры самого Дамиша.

Плоскость холста, как сцена нарисованного театра игры в живопись — не может быть с провалами. Модернист Сезанн показал, что возможна живопись с непрокрашенными участками живописного поля. Это ничего не меняет. Модернист Поллок растягивал пятна и царапины сцены живописи до космических масштабов, которые только ему позволял холст. И наконец, чёрный квадрат художника-модерниста Малевича запечатлел метафору метафоры живописи как сцены. Все это умозаключения Дамиша о метафоре живописи.

Клемент Гринберг рассматривал постживописную абстракцию, в том числе и абстрактный экспрессионизм Поллока — непротиворечивым единством игры академического художника в отражение природы социальности и игры художника-модерниста в абсурдность такой игры. Видимо, в контексте постживописной абстракции, речь не о модернизме как таковом (дискурсе настоящего искусства), а его концептуальной разновидности, подобной творчеству Гу Кайчжи — картины как умозаключению художника о метафоре живописи как таковой. -1324. Возможно. Это подтверждают и чёрные холсты капеллы Ротко. Подлинные картины — в таком дискурсе — это современные иконы, предметы для дзен-медитации. А дзен -это неодаосизм (прагматический модернизм в среде прагматического-же буддизма-модерна).

Подобными облакам Джотто Дамиш рассмотрел пустоты картин Сунского времени. Но, по более ранней теории живописи Гу Кайчжи — цветовой или свето-теневой баланс картины есть лишь следствие синестизического видения — «подлинным художником» — ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности. Пустоты и облака — лишь символы понимания им ритма подлинного Бытия.

Безуспешная попытка определить это собственное бессознательное понимание (гром реальности) словом (горами символических определений) — к слову — по мнению Гу Кайчжи — это принципиально невозможно, так-как любые (горы) определений проходят как вода сквозь пальцы, что проявляется художником — как его композиционное чувство, способность достигать равновесия нарисованных форм.

Как я понимаю теорию Гу Кайчжи, речь о непротиворечивом единстве двух противоложных качеств — грома реальности Бытия и горы символических определений. Этот концепт и есть метафора живописи как таковой (в виде единства грома и горы — стихии воды), выражаемый в картине визуальным умозаключением художника о такой метафоре жизни (стихией неба, называемой даосами творчеством). Что понимается зрителем выражением духа утраченного времени.

Картина как небо над водой (единством грома и горы).

Сомнительно, что теория Гу Кайчжи — есть теория живописи вообще, современная живопись лишь интерпретация такой — первоначальной, на мой взгляд — это его собственное определение его собственной концептуальной картины мира — выражение его собственного мировоззрения «подлинного художника». Манифест, сводимый сейчас к формуле такого дискурса — -1324 — визуальное умозаключение о живописи вообще, как метафоре, примере или единстве крайностей композиционного чувства — цветового баланса и композиционного равновесия. Подлинным Бытием — Гу Кайчжи, видимо именовал художественный образ, а смыслом картины считал факт её создания. Семиотически это прагма (факт концептуальной метафоры посетившего художника образа подлинной жизни).

Да, такой дискурс можно отнести к модернизму, как типу социальности. Но, возможен ещё 31 вариант модернизма:

1324 — одержимость собственными метафорами символа понимания (клипового мышления) — сверх-переживание.

132-4 — одержимость собственными метафорами символов созерцания (предельно частное);

13-24 — одержимость метафорами откровения о понимании реальностью (предельно некатегоричное);

13-2-4 — одержимость метафорами откровения о созерцании — сверхметафора (3 — концептуализм высшей цивилизации Генри Флинта);

1-324 — одержимость вознесениями через клиповое мышление — 1-3=24 (предельно иконичное);

1-32-4 — одержимость вознесениями символами созерцания — абстракция (2 — сверхсимволическое);

1-3-24 — одержимость вознесениями признаков или определений созерцания (4 — предельно интуитивно понятное или реалистичное);

1-3-2-4 — одержимость вознесениями откровений о созерцании (прагма);

-1324 — умозаключение (осознанность, ненамеренность) метафоры клипового мышления (прагма);

-132-4 — умозаключение о метафоре символа созерцания (-4 — сверхсозерцание);

-13-24 — умозаключение о метафоре откровения о понимании (-2 — сверхоткровение);

-13-2-4 — умозаключение о метафоре откровения о созерцании (прагма);

-1-324 — умозаключение о вознесении клиповым мышлением (сверхвознесение);

-1-32-4 — умозаключение об откровении определения созерцания (прагма);

-1-3-24 — умозаключение о вознесении откровением о понимании (прагма);

-1-3-2-4 — умозаключение о вознесении откровения о созерцании (сверхумозаключение).

Включая варианты и для другого инверсного блага модернизма (42 — понимания символа — университета).

Умозаключение, осознанность, ненамеренность — стихия Неба в даосизме (творчество) — это одно и то-же.

В принципе, любая прагма — синоним искусства.

Сейчас мы исходим из гипотезы невозможности подделки таких определений. Но, конечно, в реальности таких подделок — множество. Возможно — большинство. Выдача одного знака мышления за другой — есть цепочка из двух семиотических знаков. Для типа дискурса модернизма — менее половины вариантов — из 32 — прагма, остальное — китч.

Возможно художественное творчество (не искусство, но не менее значимое в своём дискурсе) и в других 11-ти базовых дискурсах, с той-же пропорцией прагмы и китча. Просто, в других дискурсах, прагма принимает иные формы.

Здесь важно понимать, что художественное творчество может быть каким-угодно и все–такие его варианты равноценны, включая и китч. Другое дело, что той или иной социальной группой (целевой аудиторией) выделяется один из типов творчества и заявляется «единственным искусством». Это крайне наивно. Творчество вызывает различные интерпретации, соответственно духу своего времени (доминирующего в историческую эпоху — вообще или в некоторой тусовке — в частности — дискурсу).

Не так важен поиск подлинного (абсолютного) искусства, в любом случае (даже если это консенсус всех дискурсов) — это лишь один из множества естественных для нашего мышления дискурсов, сколько точность выражения картиной духа своего времени. Семиотического портрета времени, выполненного языком красок и композиционной устойчивостью нарисованных форм. Что проваляется рождением цепочек интерпретации картины.

Совершенно не важны «принципы» или «признаки живописной композиции» (формально — с точки зрения теории дискурса — это арт-рынок, иначе — китч), гораздо важнее, что-бы мертвые краски ожили. Будили ту или иную мысль о знаке нашего времени.

Знак или дух нашего времени — зерно. История нашего времени (наша история, клубок судеб всех нас) — дерево интерпретаций такого зерна.

В некотором роде, искусство — выход из дискурса, но и такой выход — тоже дискурс, пусть и более гармоничный или более достоверный чем другие. Причина всех прочих.

Задача подлинного художника — в наше противоречивое — постмодернистское — время — хотя сейчас мы переживаем атаку на интеллектуальный постмодернизм — клипового мышления горожанина (контемпрорари) — собрать коллекцию всех дискурсов, вызвать ветвление куста интерпретаций. Чем шире дискурсивный спектр интерпретаций картины, тем в большей степени она претендент на искусство. К слову, контемпрорари все сводит только к контемпрорари, чем демонстрирует себя «агрессивной культурной бедностью». Но, решает сама жизнь. Любые наши оценки — лишь предположения.

Вот сейчас я делюсь с вами своими мыслями по поводу искусства, но все это дымовая завеса, на самом деле, этими словами — я лишь проявляю собственный дискурс (-1342 — умозаключение о живописной метафоре, компенсирующее мне — мой сон, в котором — во сне — я читаю вам эту свою лекцию вам об этом). Привет Алисе Люиса Кэрола%) Видимо он понимал это состояние…

Дискурс как отпечатки пальцев, от него не уйти, хотя и следует говорить о том, что необходимо освободится от любого дискурса. Мы же понимаем, что освободиться и говорить об этом — не одно и то-же. Это возможно лишь как миф о консенсусе всех дискурсов — как нашем единственном подлинным Бытие. Сомневаюсь, что найдётся читатель, кто в полной мере сможет понять эту простую мысль. Потому-что и каждый читатель — раб своего дискурса.

Гораздо важнее понять, что какой-бы дискурс мы не выражали — все мы одинаково люди.

Дискурсивные различия не должны мешать нам договариваться друг с другом. Только такой, одновременно связанный — по рукам и ногам — своими дискурсом и одновременно — свободный от любых таких пут — человек — разумен. Тот факт, что неразумных людей (зацикленных на мировоззрении своего сословия или профессионального сообщества) — большинство — не должен мешать нам жить счастливо в этом мире. Те, из нас, кто лишь выражает свой дискурс и никогда не признаются — друг другу — в этом, как раз и создают цепочки интерпретаций подлинного художественного произведения. Без этих интерпретаций не разглядеть и вызвавшего их жизни — зерна. Каждый на своём месте.

Ричард Рорти, называл произведением искусства — именно консенсус различных дискурсов о таком художественном произведении. Когда зрителям кажется, что каким смыслами — они сами — наделяют это произведение — именно эти смыслы — автор произведения — и вкладывал в него изначально. Даже, если на самом деле, это не так. Если автор умер — он уже не возразит.

Для образования такого кубка дискурсивных интерпретаций требуется время. Собственно, время — ресурс, требующейся для достижения консенсуса всех дискурсов как событий — нашей истории. По мнению Рорти, последним общепризнанным искусством является творчество Ван Гога, а о том, что было позже — что-то определённое — пока говорить рано. Это частное мнение Рорти.

По моему мнению. Ван Гог был коммерческим художником, его базовый дискурс — дискурс арт-рынка. Но, вслед за Пифагором, он смог преодолеть свою интенцию прибыли (китч). Таким образом, последние работы Ван Гога — нарисованная философия (визуасофия) пифагорейства. Рыбак рыбака видит издалека, философ Рорти увидел в работах Ван Гога -знакомый образ.

Лектор Московского частного контемпрорари-музея «Гараж» Андрей Великанов — проводит пример ложного консенсуса. Леонардо Да Винчи — художник, при дворе французского короля, потерявший связи со своей исторической Родиной, до некоторого времени считался посредственным художником, его картины не охранялись. Поэтому, одна из его картин и была украдена. На суде похититель объяснил свой поступок — «итальянским культурным экстремизмом» — необходимостью возврата выдающихся художественных произведений на Родину. Как мы скажем сейчас — благодаря прессе, пересказавшей его слова — возник хайп, который привёл к образованию частичного консенсуса у публики. По крайней мере, картины Да Винчи стали охраняться. Появилось множество интерпретаций истории их кражи или вандализма над ними. Родились фантазии об их смысле. Тот же код Да Винчи. Сюжет был украден. Но первоначальный сюжет то-же бы интерпретацией суда над оставшимся неизвестным «итальянским культурным экстремистом». Только он один автор мифа о Леонардо, он художник (не Леонардо).

Почему такой консенсус ложный или частичный?

Не все из специалистов разделяют оценку толпы зрителей.

Другой пример ложного консенсуса — музейный конвенциализм, соглашение экспертов о том, какие художественные произведения считать произведениями искусства, а какие нет? Безусловно, это консенсус музейных экспертов (в рамках одного из дискурсов), даже уже — одного из музеев или одной из групп музеев, одного региона, одной страны, но не консенсус всех дискурсов. Кроме того, конвенционизм — часто коррупционен, за такое решение «признания искусством», некоторые музейные кураторы вымогают взятки.

В принципе, признание значимости творчества художника, той или иной профессиональной средой (тусовкой, арт-группой, профсоюзом самих художников, их академией, сообществом критиков, музейным сообществом, сообществом коммерческих галеристов, сообществом коллекционеров, сообществом философов, журналистов и прочее или просто тусовкой (социальной группой) — не говорит о консенсусе всех типов социальных групп (дискурсов).

Жиль Делез назвывает произведение искусства — застывшим памятником аффектов-переживаний и перцептов-визуальных умозаключений художника. Отказывая художественному произведению в концепте-выражении духа времени, который создаёт подлинный философ, анализируя такие произведения. Все книги о подлинной философии на две трети о проблеме искусства — что считать искусством?

Аристотель называл искусством эстетическое удовлетворение зрителя, выходящее за рамки некоторого дискурса. «Если одна картина, написанная мелом на стене дома бедняка в порту вызывает у вас большее эстетическое удовольствие, чем другая картина, написанная самой дорогой краской на стене дворца правителя острова, расположенного в глубине этого острова, то первое — для вас искусство, а второе — нет».

Буквальным (иконическим или понятным интуитивно) выражением такой концепции является современный стрит-арт. Тот-же Бэнкси, оставивший росписи на стене разделяющей Израиль и Сектор Газа. Перформанс с встроенным в картину шредером (отсыл к хайпу токенизации) лишь подтверждает гипотезу о том, что Бэнси не художник в классическом определении этого слова (не умозаключатель о метафоре живописи), но аналитик, как психоаналитик. Возможно и просто тусовщик, если его цель — хайп. Никого тонкого цветового баланса и равновесия форм в это рисунках нет, банальный академизм, но с социальной позицией. Версия соцреализма.

В культуре «агрессивной культурной бедности» современного городского обывателя, искусством называется любой рисунок, вызвавший (не важно по какой причине) — хайп, например — популярный в интернете (социальных сетях, сайтах-аукционах, в частности — до недавнего времени — nft-сайтах (конфети — цепочки интерпретаций рисунка подменены перепродажей его токена). Важна виртуальность и информационная поддержка прессой. Речь даже не о рисунке определённого автора, но об устойчивом образе некоторой популярной идеи современника. Как правило — это образ космического скафандра, без лица, есть ли внутри человек или нет? — неизвестно.

Этот скафандр парит в космическом пространстве, играет в футбол на Луне и тому подобное. Я, как-то раз (получив приглашение участвовать в подобной выставке) — в качестве протеста или стеба над таким китчем — не поленился открыть шлем такого мертвого космонавта — там оказались скелеты концептуальных персонажей, лиц бренда различных дискурсов.

Другой популярный мотив такого молодёжного китча — жизнь карикатурных обезьян, играющих роли людей (обезьяна в хипстерской футболке, обезьяна с гранатой, с айфоном, с автоматом и прочее). Вариантом образа человека — как обезьяны с ядерной бомбой — до недавнего времени являлся криптопанк — пиксельное карикатурное изображение человека — в нарочито низкой резолюции. Нарочитость, интенциональность — синоним желания или переживания. Мода на такие образы, рисуемые всеми участниками дискурсивной игры в технологическое контемпрорари — все время меняется.

Встречаются и концептуальные образы утраченного современником смысла, это — например — шизофренические или механические совмещения множества Селфи или просто фото житейской обыденности автора за несколько лет, «ковры из публикаций в социальных сетях». Это немшизореврлюция Делеза, но сама шизня, интеллектуальным протестом против чего и была Шизореволюция 1960-1980, в разные страны она пришла в разные времена, в/на Украину — только в 2020-х, забрав такой кураж имитации шизореволюции у московской арт-тусовки. Пародия на пародию шизореволюции.

Артист КВН — президент. Жёстко…

Делез экспериментировал с шизореволюцией — произвольно меняя социальные роли докторов и пациентов психиатрической клиники, а так-же санитаров и Садовников. Излечил ли кого-нибудь этот метод от шизофрении? История не сохранила таких примеров, но сам метод шизореволюции вызвал хайп. Сейчас — спустя 40 лет — это только фарс.

Подобным образом и я составлял картины в таблицы, но ещё до эры интернета, в 1980-х, и с совершенно другой целью — проявить ритм времени, объединяющий множество моих картин. Были у меня проекты включения в такие таблицы на стенах музеев и картин других художников, в 1993 — Рублева, Рембрандта, Хоккусая и прочих. В эру интернета все стало проще, однажды я смиксовал иллюстрации низкой резолюции картин разных культур, от Китая до русского авангарда. Вставив в поток ритмов и свои работы. И что? Галерея устроила возле такой работы детский кружок рисования такой абстракции…

Новое поколение, спустя 40 лет, превращает все духовные поиски прошлого в китч. Игнорируя ритм времени. Но и это естественный ход вещей. Каждое новое поколение ищет утраченное единство всех дискурсов — по новой, шаг за шагом, игнорируя опыт предшествующих поколений. Почему? Прежнее поколение не оставило новому такой возможности перенять свой духовный опыт.

Это подводит нас к необходимости создания памятников консенсуса всех дискурсов, молчаливых свидетелей другой истории. Возможно, к культу таких историй из глубокой древности и призывал Гу Кайчжи. Только это — искусство… Если это так, то сейчас это называется постмодернистской деконструкцией ложного знания или реконструкцией первоначальных значений (контекстов) терминов. Эра постмодернизма далека от своего завершения. Агрессивная культурная бедность городского обывателя (контемпрорари) — как пришла, таким уйдёт — не оставив о себе никакого следа в нашей общей истории. Да она уже уходит.

Собственно, искусством мы и называем такие памятники истории. То, что может повернуть поток времени в новое русло. Если мы вспомним, что такой поток может течь как угодно. Как сказал мой друг Виталий Пацюков: «будущее — экран наших представлений о нем в настоящем». Это последняя фраза, которую я от него услышал, затем он лёг в больницу и умер.

Последние слова Конфуция: «моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать, мне остаётся одно — умереть». И умер.

Для этого нам и нужны такие памятники искусства. Но, любой памятник — в своё время — был лишь претендентом на такую роль. История хранит далеко не все, что было, а только то, что вызвало водовороты времени или — «истории» (взаимодействия различных дискурсов, как цепочки интерпретаций), только благодаря которым эти памятники и сохраняются.

Интернет — лишь оцифрованная часть истории, доверху наполненная всяким мусором. Но и интернет раз в пять лет обновляется, и не всегда оставляя памятники искусству, чаще это груды мусора в качестве таких памятников. Симулякры. Сама-же история, со временем, от них и избавляется. Но и история — мусор. Искусство — то, вокруг чего образуются горы ментального мусора. Цель — раскопать бриллиант мысли, отражением которого эта история и является.

«Здесь и сейчас»- это бывает сложно, например — мода на рассказы об учении Конфуция возникла только через столетия после его смерти. Сейчас мы уже не в силах отделить такие поздние рассказ об его учении от самого учения. Так работает история.

_ _

Квантовая теория в интерпретации физика Андрея Ханова.

Происхождение количества.

В этой статье (или главе или части главы — если вставлю этот текст к книгу) — я рассмотрю проблему количества.

Дело в том, что квантовая физика (которой множество разных видов, как точек зрения, но мы остановимся только на её последней версии — «квантовой теории 1985 года») — игнорирует понятие количества.

Пример физического смысла:

— энергии, обратной размерности нейтрона — это сочетание двух логарифмических частей расстояния (вторая степень, иначе — площадь), одной логарифмическая части массы (первая степень массы) и двух обратных частей времени (вторая степень частоты) — E=s2m/t2;

— силы, обратной размерности простейшего водорода — первая степень расстояния и массы и вторая степень частоты — F=sm/t2, 1/F=1H=p+e-=t/qs x st/q=t2/sm;

— термодинамической энтропии, обратной эфиру Менделеева (термодинамическая энтропия и импульс — одно и то-же) — первая степень расстояния, массы и времени — S=sm/t; A=1/S=t/sm;

— дисконта (произведения со временнее) энергии Дирака-Планка, обратного «тёмному» гипотетическому электронейтральному протону — площадь (квадрат расстояния), первая степень массы и частоты — h=s2m/t, 1/h=p=t/s2m (реальный или электрозаряженный протон — есть произведение нейтрального и элементарного электрического заряда — p+=pq=qt/s2m=qt/sq2=t/qs);

— величины Энглера, обратной размерности бозона Хиггса — расстояние, квадрат масс (взаимодействие двух масс из двух систем отсчета) и квадрат частоты — H=sm2/t2, 1/H=t2/sm2;

— гравитации Ньютона (взаимодействия двух сил из двух ньютоновских систем отсчета — «плоскости масс»), обратной размерности простейшей термоядерной реакции (слияния двух атомов водорода в новый атом) — площадь, квадрат масс (взаимодействие масс из двух систем отсчета) и квадрат частоты — F2=s2m2/t4, 1/F2=1H2=t4/s2m2;

— магнитной индукции, обратной реальному электрону — электрического заряда (усреднения расстояния и массы, иначе — произведения квадратных корней расстояния и массы — q2=sm), первых степеней «обратного расстояния» и частоты — B=q/st=\/(m/st2) — магнитная индукция квадратный корень из давления, другими словами — частота квадратного корня из ньютоновской линейной плотности массы, 1/B=e-=st/q, 1/P=1/B2=e-2=s2t2/q2=st2/m — обратное давление — есть куперовская пара электронов;

— напряженности электрического поля, обратного размерности дисконта обратного тока Ампера — электрического заряда и квадрата частоты — E'=F/q=sm/qt2=q2/qt2=q/t2=I/t, 1/E'=t2/q=t2/\/(sm)=t/I;

— пика электромагнитной волны (иначе — электрической мощности, как произведения напряженности электрического поля и магнитной индукции) — массы и куба частоты — E’B=q/t2 x q/st=q2/st3=sm/st3=m/t3;

— самой электромагнитной волны, как частоты колебаний пика такой волны от ничего (полной квантовой неопределенности) до самого пика, что можно понять частотой квадратного корня из пика — произведение квадратного корня из массы и — частоты в степени 5/2 — w'=\/(E’B/t2)=\/(m/t5).

— неискаженного массой (идеального) гипотетического пространства-времени Эйнштейна, обратного электрическому сопротивлению — расстояния и времени — st, 1/st=R;

— тока Ампера — частоты электрического заряда, квадратного корня из силы, обратного квадратному корню из простейшего водорода — квадратных корней расстояния, массы и первой степени частоты — I=q/t=\/(sm/t2)=\/F;

— электрического напряжения (разницы электрических потенциалов на концах проводника с током Ампера), обратного дисконту реального электрона — U=IR=q/st2=B/t=E'/s, 1/U=t/B=e-t;

— гамма-кванта (отношения идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации — пятая степень времени, обратное расстояние (видимости) и обратная ньютоновская «плоскость масс», другими словами — произведение куба времени и бозона Хиггса, иначе — отношение первых двух верхних кварков адрона к квадрату электромагнитной волны — Г=st/F2=st5/s2m2=t5/sm2=t3/H=t5/m x 1/sm=uu*/w'2;

— реального (искривлённого массой) пространства-времени Энштейна, обратного электрическому сопротивлению массы — так называемая фиолетовая энтропия (st/m=1/Rm). Термодинамическая энтропия — жёлтая (S=sm/t=q2/t), обратный ей эфир Менделеева (квадратный корень из темной материи — A=1/S=t/q2) — синий. Обратна реальному пространству-времени Эйнштейна — зеленая энтропия (Rm=m/st=Pt — дисконт давления). Существуют — по такой теории — и четыре другие типа нетермодинамической энтропии: чёрная — 1/smt, белая — smt (пространство-масса-время), красная — s/mt (дисконт линейной гравитационной постоянной), голубая — mt/s — дисконт линейной плотности массы Ньютона.

И так далее.

Физическая картина мира, в квантовой теории, сводится к понятию строгой матрицы физических величин, условно представимой оболочками логарифмических фазовых сфер вероятностей коллапса полной квантовой неопределенности (центра матрицы) или — кристаллической решёткой специальных унитарных групп, к слову — физиками 1960-х — рассмотрена только одна такая группа сочетаний трёх кварков, как матрица адронов в квантовой хромодинамике, за что современные физики критикуют квантовую хромодинамику, объявляют наивной (ведь кварков не три, но шесть), но более поздняя квантовая теория устремляет число таких ячеек матрицы в бесконечность.

При этом, в сознании человека есть горизонты событий или пределы такой бесконечной матрицы:

а) верхний — вся видимая вселенная, предельная сложность химической и биологической жизни;

б) нижний — квантовый предел проявления физических качеств (первая специальная унитарная группа) — минимально возможные (допустимые нашим сознанием) кванты (расстояния, массы и времени) Макса Планка;

— -

Отступление.

Немного подробнее о первоначальной (до её превращения в алгебраическую редукцию) квантовой механики.

Отношение квантовых или минимальных расстояния и времени определяется константой предельной квантовой скорости (ошибочно именуемой «скоростью света» — c=s/t~3e8.

Произведение минимальных расстояния и массы — определяется квадратным корнем из модуля элементарного электрического заряда (протона и электрона) — q2=sm~2,6e-38.

Кроме того, помимо «скорости света» и элементарного электрического заряда — известны нам ещё несколько «фундаментальных констант» (хотя, их фундаментальность — лишь сомнительная гипотеза):

— гравитационная постоянная — G=s3/mt2~6,7e-11;

— постоянная Дирака-Планка — h=s2m/t~6,6e-34 (квант дисконта энергии);

— постоянная Больцама — S=sm/t~1,4e-23 (квант импульса или термодинамической энтропии).

Квант массы можно определить отношением постоянной Больцмана к «скорости света» ~ 1,4e-23/3e8~4,7e-32 (у Планка ~ 2,2e-8).

Квант расстояния — отношением квадрата элементарного электрического заряда к кванту массы ~ 2,6e-38/2,2e-8~1,2e-30 (у Планка ~ 1,6e-35.

Квант времени — отношением кванта расстояния к «скорости света» ~ 1,2e-30/3e8~4e-39 (у Планка ~ 5,4e-44).

Расхождения значений квантов объясняются двумя причинами — неизбежной путаницей с единицами измерения (теория Планка возникла за полвека до СИ) и различными путями решения этих уравнений, следовательно — гипотеза фундаментальности этих четырех констант — сомнительна. Что не говорит о возможной фундаментальности некоторых из таких констант. Теория Планка требует современной переинтерпретации.

Метод Планка был том, что-бы приравнять четыре из пяти таких «фундаментальных» констант (кроме заряда) — к единице (полной квантовой неопределенности, что уже вызывает сомнение). Но, в таком контексте, Планк просто ушёл от определения количества физической величины и определил лишь логарифмические отношения между такими величинами — матрицу.

Проблема определения количества — увы — осталась.

Другим методом решения проблемы «физического смысла» количества физической величины стала алгебраическая редукция. Этот метод отдаёт предпочтение примату алгебры — той или иной теории чисел (функций) и рассматривает физическую задачу только с точки зрения алгебры.

Физический смысл задачи (физического процесса), при этом — размывается, теряется за частоколом уравнений. Например, принимаются новые, дополнительные, особые «базовые» (абсурдные, это символы невежества физиков-инженеров, решение всех проблем голосованием) — физические величины электричества, оптики и химии (Кулон, Ампер, Вольт, Ом, Гаусс, Канделла, электрон, протон, нейтрон) — никак не сопоставляемые с первоначальными базовыми физическими величинами. Итог — дробление физики единой вселенной на несвязанные друг с другом области физико-технического знания.

Исчезла основа физики — её главная цель — преодоление домыслов о вселенной.

Физика из достоверного умозаключения — превратилась в Талмуд, который просто невозможно понять без касты жрецов-толкователей, которых мотивирует на это занятие — обретение статуса толкователя физики, что и есть дискурс университета. Прав не тот, кто видит структуру законов, но лишь верит в то, что имеет больше прав быть правым. Чей статус в тусовке — выше. Как в стаде мартышек.

Такая практика создаёт искажённую картину мира, полную противоречий и нерешенных проблем. Но и сами эти проблемы и противоречия — то-же становятся предметом истолкования. Как будто мартышек научили настраивать нейтронные сети, имитирующие разум человека. И, поставили судить разумных людей.

Почему так произошло — отдельный разговор. Это положение вещей естественно для человеческого общества — как социальной конкуренции осколков разума. Но, одно дело — добиваться социального статуса авторитетного физика (обретать право что-либо сказать), а совсем другое — методами физики познавать вселенную. Это разные социальные игры (дискурсы). Мартышкам, увлечённым игрой в нажатие кнопок (перелистывания страниц экрана) гаджета — все равно до подлинного смысла такого занятия. Их мотивирует борьба за первенство в стаде.

- —

в) горизонт событий реальности: «физической реальностью» — формально — мы называем стабильность изотопов химических элементов и стабильность кристаллических решёток того или иного атомарного вещества.

Первое — с точки зрения квантовой теории есть отношение некоторой степени массы к другой некоторой степени термодинамической энтропии.

Пример — последний стабильный изотоп (последнего стабильного элемента) свинца-208:

p+=t/sq, e-=st/q, n=t2/s2m=t2/q2s, t^82=t (82);

208Pb=p-82n126e-82=t (82+252+82=416) x s (164)/s (164+256) x 1/m (126) x {1/q (82+82)=1/s82m82}=t416/s (256+82)m (126+82)=t416/s338m208=(t2/m x {1/s^1,625=1/s^(13/8))^228=(t16/s13m8)^(57/2).

Свинец — 208 можно представить квадратным корнем из обратного произведения четвертой степени ньютоновской гравитации и пента-объёма) все в степени 57. Такой стабильный свинец — предположительно — результат слияния 57×8/2=228 ядер простейшего водорода в пространстве размерности 57×5/2=2/285. Понимаю, без тренировки эту последнюю стабильную (в нашем восприятии реальности) — частицу атомарной материи сложно представить.

Дробно-размерное пространство — это фрактал.

Упрощённо — некоторое «дерево вероятности» термоядерной реакции. В некотором роде — как код ДНК. Некоторое ограничение такой реакции её внутренней структурой. Как движение в лабиринте. Как восприятие спелеологом пространства пещеры.

Само пространство — в котором протекает термоядерная реакция синтеза сложного химического элемента может быть обычным, трёхмерным, а дробно-размерное пространство — здесь — это некоторая абстрактная внутренняя или внешняя поверхность звезды, по отношению к видимой поверхности такой звезды.

Совсем простыми словами — сложный химический элемент может синтезироваться на некотором дробном радиусе видимой поверхности звезды. Например — на некотором — строго определённом — удалении от центра звезды, допустим, что на её орбите, на планете, находящейся на такой орбите. Общепринятая теория синтеза звёздами химических элементов летит в тартарары.

Повторю, линейным пространством (первой размерности), следуя теории Гаусса, мы можем понять радиус сферы. Тогда пространство второй степени размерности есть площадь такой условной или абстрактной гауссовой сферы. А дробно- размерное пространство звезды — дробно-размерно лишь относительно радиуса такой звезды. Например — квадратный корень из радиуса звезды — пространство размерности ½ — это поверхность некоторого условного ядра звезды.

Возможно, понять мои слова вам поможет упрощение Кюри-Ферми. На мой взгляд, все предельно просто.

Дело в том, что определяя модель идеального атома и супруги Кюри и Энрико Ферми — рассмотрели не сам атом, но лишь проекцию на ось темной материи. Это отношение реального атома к квадрату электрического заряда (мысленно — они лишили зарядов протон и электрон). В таком контексте, «темный» (невидимый нам) атом простейшего водорода есть протон и электрон, не связанные силой Кулона (зарядов то ведь нет): pe=1/hФ=t/s2m x t/m=t2/s2m2=A2=1/S2 — квадрат эфира Менделеева или квадрат обратной термодинамической энтропии. А сам, реальный или видимый атом простейшего водорода — есть отношение квадрата электрического заряда (зарядов протона и электрона) к квадрату обратной термодинамической энтропии. Вывод — темная материя — предположительно — электрически нейтральна. Нет радиусов электронных облаков, нет и их изменений, нет следов таких измений радиусов — нет и фотонов. Такая материя невидима, но это материя.

— -

Вернёмся к примеру свинца-208.

Его темная проекция (без учёта электрических зарядов протонов и электронов) — есть отношение массы в степени 26 к термодинамической энтропии в степени 416.

208Pb=p-82n126e-82=t416/s416m390=m26/S416.

Реальный (видимый) свинец-208 содержит помимо такой своей темной проекции ещё и 164 условных элементарных электрических зарядов. Практически это обратные заряды (в знаменателе). Но, раз уж мы, вслед за супругами Кюри и Энрико Ферми — проигнорировали их, то и получили иной (темный) физический смысл свинца-228.

Тем не менее, с некоторой степенью приближения, проанализировав — аналогично — все стабильные изотопы химических элементов — мысленно лишив их электрических зарядов — мы можем смело утверждать, что принцип такой стабильности темной материи — в первом приближении — есть отношение некоторой степени массы к некоторой (большей) степени термодинамической энтропии. Хотя, предельно формально — это не совсем так.

Но, такую модель идеального атома Кюри-Ферми — хотя-бы можно чётко сформулировать словом и понять такое определение реальностью. Что сейчас и пытается сделать ваше мышление.

Поняв такое упрощение — проще понять и то, как все обстоит на самом деле…

Так вот, теория кристаллических структур (белок — это кристалл) — проработана ещё меньше, чем теория стабильности изотопов химических элементов. Первые шаги на этом пути делает лишь теория семиотической (матричной) стуктуры ДНК физика Гамова (1970). Сами биологи лишь вскользь упоминают о ней и только лишь в историческом контексте, как курьёз. Нас ещё ждут открытия в этой области, когда разум физиков и биологов окрепнет. Сейчас это уровень мартышек с айфоном.

Но, с точки зрения квантовой теории — стабильная кристаллическая структура (с тем-же упрощением, что у Кюри и Ферми) — есть отношение некоторой размерности пространства (кристалла) к большей степени термодинамической энтропии.

Объединяя понятия стабильности изотопов химических элементов и стабильности их кристаллической структуры в единое понятие химической реальности, мы приходим к выводу, что реальностью темной материи (без учёта электрических зарядов) — мы называем некоторую (непрямую или изогнутую) ось в матрице физических величин, отклонённую от логарифмической оси темной материи (степеней эфира Менделеева или обратной термодинамической энтропии) — (приблизительно) — квадратом электрического заряда. Некоторе подобие ДНК.

Напомню, что это не сама «реальность», но лишь её электрически нейтральная проекция «реальность темной материи». На самом деле, при учёте электрических зарядов протонов и электронов — картина сложнее — получается другая ось, условно названная мною — «поверхностью конуса реальности».

Не составит большого труда определить такую реальность предельно точно, но это проект, сопоставимый со строительством большого адронного коллайдера. Требует коллектива исследователей и консенсуса сообщества физиков относительно квантовой теории.

Это дело далёкого будущего, сейчас мы ещё очень далеки от такого консенсуса, в физике царит алгебраическая редукция и дискурс университета. Вмешивается и софизм и рынок и дискурс городского обывателя (диванного эксперта). Современная наука — конкуренция некоторых дискурсов (не всех), в консенсусе таких дискурсов пока никто не заинтересован. Как в социальной жизни. Та-же проблема.

Человеческому обществу — для прогресса в физике — необходимы иные (недискурсивные) критерии достоверности знания. Пока-что мы называем наукой лишь отдельные социальные игры — конкуренцию социальных дискурсов. Такое человечество пока не достойно подлинного знания о вселенной. Оно ему и не требуется. Если-же его ему дать, как дар, как мартышке айфон, это её позабавит, но не приведёт ни к чему дельному.

На подобный — упрощенный — анализ стабильности темной материи Кюри-Ферми у меня ушло несколько дней. Возможно, на полный анализ, с учётом электрических зарядов протона и электрона — уйдёт столько-же. Но, мне это не особо интересно. В анализе матрицы есть более фундаментальные задачи. Кроме того, и простейших вещей — современнику-мартышек — часто не объяснить. Человек должен пройти свой путь к разумности сам. Иначе это противоречит матрице, как сути вещей.

— -

Сейчас мы обсуждаем проблему количества.

Вступление было необходимо лишь для обоснования такой проблемы. Она — в физике — не то, что-бы не решена, но даже и не поставлена. Тот-же Ферми задавал вопрос: «почему электронов множество?». Ответа на этот вопрос он так и не нашёл. Лишь предположил, что «электрон — один, но в разных проекциях».

Проекциях чего? Сознаний наблюдателей?

А что такое сознание? Какова его роль в матрице вселенной? Почему разум раздроблён на семиотические знаки, как и вселенная — в нашем восприятии — на субатомные частицы и обратные им физические величины?

Всё упирается в теорию количества.

Этот вопрос — мне гораздо более интересен, чем проблема реальности. Тем более, что в общих чертах она уже решена. Детали — работа инженеров.

По квантовой теории:

1) Существует некоторое условное непрерывное (однородное и изотропное) фазовое пространство базовых физических величин (расстояния, массы, времени). Физический смысл величины — как точки такого условного пространства — её координата в таком пространстве или (другими словами) — пропорция базовых величин. Сколько-то прямых и обратных расстояния, массы и времени.

Причём, любая физическая величина определяется не абсолютными значениями своих фазовых координат, но лишь их соотношениями. Все–таки отношения подобны и различаются количественным проявлением физической величины. Вот где количество.

Таким образом, физика различает саму физическую величину (размерность или физический смысл соотношения базовых величин) и её количество.

Если игнорировать количество, то происхождение вселенной — по такой теории — просто и понятно. Субстанцией вселенной является полная квантовая неопределенность — граница между миром субатомных частиц и миром, обратных частицам, физических величин. Такая субстанция подобна группе из трёх бит, до определения их значений (нулей и единиц). Нет ни протяженности, ни массы, ни времени. Полное их равновесие в некотором «ничто».

***

2) существует условный квант каждой из таких условных осей (в системе СИ — это метр, килограмм, секунда, в системе Макса Планка, пионера квантовой теории — квант расстояния, квант массы, квант времени.

Фотон — обратная площадь поверхности гауссовой сферы, обратное расстояние (радиус гауссовой сферы) — это видимость. Фотоны необходимы лишь нашему зрительному восприятию. Фотон звезды — обратен площади её поверхности. Мы видим — на ночном небе — не Луну, как сферу, а некоторый образ обратный такой сфере. Как в фотоаппарате. Лишь отождествляя то и другое.

Базовое нейтрино — обратная масса. То, что снижает массу чего угодно. Нейтрино — логарифмически отрицательная масса.

Квант времени — пи-мезон, то, присутствие чего — превращает темный протон в темный-же нейтрон, реальный нейтрон и есть элемент темной материи, в произведение квадрата обратного электрического заряда (первых двух верхних кварков адрона) и обратного ускорения (дисконта квадратного корня из диэлектрической проницаемости среды — обратной «скорости света»). Пи-мезон, таким образом — оператор дисконтирования (квант времени). А само время — интеграл по такому квантовому дисконту.

Нейтрон — дисконт (произведение с квантом времени — пи-мезоном) — гипотетического, лишенного электрического заряда (тёмного) протона. По отношению к реальному (электрозаряженному) протону — нейтрон есть отношение такого реального протона к току Ампера. Превращение реального протона в нейтрон есть удаление из него тока Ампера. А превращение нейтрона в протон — добавление этого тока Ампера.

Связь реальных протона и электрона.

Если электрон — гауссова сфера некоторого квантового поля, излучаемого протоном, то сам протон есть Точка на этой условной гауссовой сфере (либо в её центре, оба определения равноценны, но химики предпочитают второй вариант). Атом простейшего водорода и вправду электронное облако (сам электрон как сфера), условно окружающее протон (источник квантового поля).

Превращение некоторых протонов в кажущиеся нейтроны — в атомная ядре — есть утилизация части токов Ампера, возникающих от кажущего вращения точечных электрических зарядов. Одна часть реального электрона (обратной магнитной индукции) — а именно — радиус (радиус Бора, полудиаметр электрона) — обратного тока Ампера, другими словами — электронного облака — остаётся, а другая часть электрона — обратный тока Ампера — переходит к протону, превращая его в нейтрон.

Без такого радиуса Бора — атом (в наших представлениях о нем) — просто не занимает никакой области пространства.

Это противоречие? Нет.

Предполагается, что превращение протонов в нейтроны и обратно — происходит постоянно. Для атома простейшего водорода — цикл превращения повторяется: то это «размерный нейтрон» (единство протона и электрона), то пространственная связь протона и электронного облака.

Оба события — с точки зрения квантовой теории — тождественны, но с точки зрения классической физики — они различны, но сливаются — в нашем восприятии физического процесса — в одно событие. Получается, что мы наделяем водород обоими качествами. Но, интуитивно рисуя его модель — мы упорно исключаем нейтрон.

Снижение радиуса электронного облака есть уменьшение площади его условной гауссовой сферы. Испускание фотона — кванта обратной площади, воспринимается нами снижением — загадочного пока — «количества электронов» и наоборот. Лишний фотон (как-бы поглащаемый атомом) — в нашем интуитивном представлении — как-бы высвобождает некоторое условное количество его электронного облака — рождает «свободный электрон», он-же, в сочетании с частотой повторяемости такого события есть «электрический ток».

На самом деле все не так, их кажущееся превращение — суть вещей, электроны есть абстракции, они никуда не бегут, пока мы не представим такую абстракцию тока Ампера — чем-то буквальным, но так (некоторым из нас) удобнее представлять (так настроено мышление). Как и наоборот, «лишний электрон», как-бы поглащенный атомом — рождает фотон. На самом деле — фотоэффект — аспект термоядерной реакции, её побочный продукт.

Опять, все упирается в обоснование количества.

- — -

Ближе к теме статьи.

Количеством чего-либо мы называем:

1) Либо число планковских квантов (они пока не определены однозначно, но не смотря на расхождение их значений — сами кванты мы примам на Веру).

Но, два планковских кванта — это квант в квадрате (это качество, логарифмическое количество или физический смысл, а не буквальное количество), не буквально два кванта (их количество).

Кварки — логарифмическое количество квантов. Верхний — u=1/x, нижний — d=1/x2, странный — s=1/x3, очарованный — c=1/x4, прелестный — b=1/x5, истинный — t=1/x6. Кварков — сколько угодно, включая отрицательные и дробные, кварки — просто отрицательные логарифмические числа, но предел химической реальности — для нас — 416-й кварк времени (обратной частоты). 338-й кварк обратного расстояния (единство 167-ми фотонов) и 208-й кварк нейтрино (обратной массы). Все, что устроено сложнее — в нашем представлении о химической реальности — со временем — распадается, не стабильно в полной мере. Термоядерные реакции — это граница полной нестабильности атомарной материи. Возможно, в восприятии другим (нечеловеческим) типом сознания — это вполне реальность, но в восприятии человека — ядерный взрыв.

С точки зрения квантовой теории — интуитивно понимаемое нами количество — дробные степени физического смысла. И точка. Квантовая теория просто игнорирует интуитивно понимание количество чего-то. Это мешает её понимаю обывателем, привыкшему к интуитивному пониманию.

Возвращаясь к вопросу Ферми о числе электронов во вселенной. Возможно, электрон (как платоновская идея) — всего один. А представление некоторого количества электронов — есть наше когнитивные искажение или подмена степени такого электрона — буквальном количеством электронов. Наше сознание игнорирует подлинный физический смысл того или иного феномена и разделяет его на идею и количество таких идей.

Считается, что все время существования нашего биологического вида, на Земле проживало и проживает около 100 миллиардов людей. Интуиция подсказывает нам, что все эти люди разные, их ДНК мутировало по разному, разделив (реализовав) вероятность такой мутации на огромное количество уникальных судеб разных людей. Одни судьбы были более успешны. Другие — менее. Но, с физической точки зрения, это один и тот-же «человек разумный». Смерть одного индивидуума — относительна. А передача мутации ДНК следующему поколению — лишь один из способов передачи (лишь части) информации. Обслуживание разума. Есть и другие части. В разных обстоятельствах пространства, типа мутации и времени. Как и один единственный электрон — во всех вероятных обстоятельствах.

Есть логарифмическое квантовое пространство возможного, но для проявления всех его вариантов — нам требуется — в нашем его восприятии — стрела времени, протяженность пространства и его искривление — Эйнштейновская масса. Так устроено наше восприятие и ничего с этим мы поделать не можем. Это суть вещей.

Если мы ещё способны видеть всю вселенную (достаточно посмотреть на звёздное небо), то окинуть взглядом все искривления этого пространства (все массы), за все времена — не в наших силах. Этот недостаток нашего восприятия вселенной — с точки зрения квантовой теории — и является причиной проблемы количества. Мы додумываем такое количество — как воображаем то, чего непосредственно не можем видеть.

Простыми словами. Наше зрение — развито более — чем вистибулярный аппарат (ощущение инерции — массы), гораздо больше чем темпоральное зрение — видение будущего. Но, не у всех, кто-то это будущее видит.

Один шаг до теории иллюзии жизни, вселенной и вообще — разум нам дан, как полный набор восприятия, но достаётся каждому из нас только его незначительный осколок. И — один такой осколок, с точки зрения другого — мы и называем феноменом жизни (вселенной и вообще…) складываем такие фрагменты картины мира. Концепция изгнания из рая.

2) Либо (мы называем количеством) — ту или иную алгебраическую абстракцию. Пряча объяснение количества к дебрях математических формул. Скрывая проблему количества, что банальный софизм (подмена общего частным, недоказанной гипотезы — доказанным аргументом, буквально понимаемого реальным — абстрактно-символическим. И наоборот.

Количество — с такой точки зрения — признаётся числовым рядом.

Сколько теорий числовых рядов (матриц) — столько и решений физической задачи. Когда физический эксперимент подтверждает (с некоторой степенью точности) — то или иное теоретическое предположение (ту или иную абстрактную теорию чисел) — мы верим в тождественность… такой теории (чисел) и реальности. Но числа — это абстракции — что лишь одно из свойств нашего мышления. Реальность подменяется отвлечённой алгебраической абстракцией, что опять софизм.

Любая алгебра или геометрия, включая алгебраическую геометрию и её тензорный симулякр (математический аппарат теории относительности Эйнштейна) — основана на некоторых постулатах, базовых теоремах. Эти теоремы постулирует человек. Они результат соглашения некоторого профессионального сообщества о выражаемом им дискурсе.

Математика — частный случай проявления мышления. Доминирование математики над физикой — нарушает принцип равноценности любых продуктов мышления.

Отдавая предпочтение теории чисел или квантовой теории — мы лишь демонстрируем окружающим людям — ту или иную семиотическую настройку собственного мышления. Это преследует только одну цель — поддержание или повышение собственного социального статуса в той или иной тусовке, в том или ином профессиональном сообществе. Опять концепция мартышек с айфоном. Кто увлеченнее, с большим пафосом жмёт на кнопки — тот и авторитет.

Но, если сместить фокус познания со вселенной на её представление человеком, то и сама вселенная становится более понятной, как и человек.

Проблемы количества просто не существует. Но есть иллюзия существования такой проблемы.

- — -

С другой стороны.

С другой стороны, в силу симметрии любых вариантов коллапса полной квантовой неопределенности, если есть функция количества, как числовой ряд (1, 2, 3, 4, 5, 6), то есть и обратное количество (1, ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙). В квантовой матрице — это четвертое измерение вселенной — есть оболочки матрицы. Логарифмический радиус матрицы. Эти числа могут быть дробными. Размерность квантовой матрицы с обыденной (интуитивно понятной) точки зрения — более трёх и менее четырёх.

Но, собственная квантовая размерность матрицы — 4 плюс число знаков в записи. Измерений — пять, четыре квантовых — 4 положительных и 4 отрицательных (000=1, 001=2, 010=3, 011=-4, 100=4, 101=-3, 110=-2, 111=-1) и одно количественное — число таких групп из трёх бит в записи (информации).

Упрощённая квантовая теория (теория квантового компьютера) — рассматривает только статичные семиотические знаки матрицы, а — специальная квантовая теория — рассматривает ещё и цепочки таких знаков.

Важно то, что между отдельными семиотическими знаками существуют квантовые связи (кротовые норы пространства чисел), тот-же спин.

Алгебраическая редукция ограничивается лишь абстракцией числовых рядов или матриц, теряя такие внутренние связи между элементами информации.

Таким образом, математическая физика — как и первоначальная (наивная) квантовая теория (например — теория Планка или теория специальной унитарной группы) — две части одного знания. Они могут быть объединены в признанную единую квантовую теорию, в будущем (сейчас пока — для такого признания — просто нет основания, нет побудительного мотива для такого объединения, это не считается социально полезной целью) и это возможно только при условии ироничного отношения к каждой из таких частей квантовой теории.

Важно их неопротиворечивое единство, а подмена одной крайности другой — есть банальный софизм, а — механистическое или шизофреническое совмещение обоих теорий — без открытия их внутреннего единства — лишь симулякр такого будущего концепта.

Рано и поздно — мы придём к такому концепту.

Я свой вклад сделал. Если судьбе это будет угодно, она добавит к этому знаку — другие. Как ваши интерпретации.

_ _

Теория дискурса в интерпретации художника-физика Андрея Ханова.

Легенда о происхождении теории.

Андрей Ханов, художник-авангардист, в далёком прошлом — физик, вспоминая о своей практике 1980-х годов, сообщает, что причиной его занятия художественным творчеством, послужил запрет на исследование им взаимодействия дискурсов в физике.

Если гора не идёт к Магомету… Художник сам пришел к горе собственных определений жизни. Занялся полевыми исследованиями влияния знания теории дискурса на собственную судьбу.

Началось всё с физики.

Простейшим примером дискурса в физике можно рассмотреть закон сохранения энергии. Почему, физики считают его фундаментальным законом природы?

Энергия определена произведением силы и расстояния (E=Fs), массы и квадрата скорости (E=mv2), импульса или термодинамической энтропии и скорости или температуры (E=pv=ST), давления и объема (E=PV), ускорения и квадрата электрического заряда (E=gq2), площади (гауссовой сферы) и электромагнетизма (E=s2 x m/t2), электрона или обратной магнитной индукции и позитрона или куба тока Ампера (E=e-e+=1/BI3), дисконта энергии Дирака-Планка и частоты (E=h/t), частоты площади и потока масс (E=s2m/t2=s2/t x m/t). Энергия есть отношение ньютоновской гравитации к электромагнетизму (E=F2/(m/t2)=F2 x t2/m). Энергия обратна нейтрону и (E=1/n=s2m/t) и так-далее. Все эти определения энергии — с физической точки зрения (по физической размерности, по физическому смыслу) — равноценны.

С точки зрения квантового формализма — претендентом на основное определение энергии является произведение термодинамической энтропии (минус второго элемента квантового регистра физических величин) и скорости (квадратного корня из произведения минус второго и четвёртого элементов квантового регистра). Таким образом, с квантовой точки зрения, энергия есть произведение «жёлтой» термодинамической энтропии в степени 3/2 и «красной» энтропии (дисконта обратной ньютоновской линейной плотности массы) в степени ½: E=sm/t x (s/t=\/(sm/t x st/m))="-2“^1.5 x "4”^0.5.

Точно так-же, можно рассмотреть дискурс нейтрона (обратной энергии: n=2^1.5 x -4^0.5), дискурс квадрата электрического заряда (q2=sm=\/(sm/t x smt)="-2“^0.5 x "-1”^0.5), дискурс ньютоновской гравитации (F2=s2m2/t4=S2/t2=s2m2/t2×1/t2=S2 x (S x (1/t2=sm/t x 1/smt))=S3/smt="-2“^3 x "1” и многое другое.

По сути, дискурс-анализ физических законов — есть выражение этих законов через комбинаторику степеней квантово-базовых физических величин.

С такой, квантовой точки зрения или с точки зрения гипотетической квантовой системы физических единиц будущего («КИ» — quantum international), закон сохранения энергии, как и все прочие законы сохранения физических величин — лишь частные случаи признания физиками факта существования квантовой матрицы физических величин, тождественной матрице человеческого мышления. Эта матрица обладает строгой структурой, что позволяет выражать одни её элементы через другие. Предел такого квантового понимания физических законов — теория квантовой матрицы.

Но, такая матрица обладает дробной размерностью (более трёх и менее четырёх, что создаёт сложности её строгого алгебраического и геометрического представления) и лишь состоит из специальных унитарных групп как ячеек.

Какой практический смысл в был — в предложенном Андреем Хановым — в 1985 — дискурс-анализе физики?

Объединение всех разрозненных разделов физики (механики, термодинамики, электростатики, электродинамики, оптики, химии, теории систем отсчета Ньютона, теории относительности Эйнштейна, ядерной физики, квантовой механики, квантовой хромодинамики, теории квантового поля и прочего в единую теорию. Создание единой системы физических единиц, универсальной для всех разделов физики. Решение всех т.н «нерешенных проблем физики» и раскрытие новых физических смыслов — за счёт простого согласования терминологии всех разделов физики. Обоснование неполнолноты алгебраической редукции в физике, объяснение парадокса квантовых систем (корпускулярно-волновая теория). Критика культа физического эксперимента (с точки зрения квантовой теории — обнаруживается только то, что ожидается обнаружить).

Практический пример такого Великого объединения всех законов в единую матрицу — модернизация Андреем Хановым стандартной модели субатомных частиц.

Модернизация этой модели (по сути — никак — до этого момента — всерьёз не осмысленной — таблицы экспериментально полученных сведений о массах, электрических зарядах и спинах базовых субатомных частиц) — привела к пониманию такой таблицы частиц — дополнением периодической таблицы химических элементов Менделеева в промежутке между полной квантовой неопределённостью (состоянием вселенной до Большого взрыва) и первым химическим элементом — водородом.

Таблица Менделеева стала трехмерной и включила в себя все изотопы и варианты кристаллическое структуры веществ (белки — кристаллы). Понятие химической реальности — поверхность узкого конуса отклонения стабильного химического вещества от оси темной материи — электрическим зарядом или в другой — более общей — интерпретации — временем. Реальность — форма существования темной материи во времени. Дисконт темной материи.

Привычные физические величины (энтропия, сила, энергия и прочие) оказались обратны частицами. Таблица Менделеева — обратна матрице физических величин. Например, магнитная индукция оказалась обратной электрону, энергия — нейтрону, гравитация — термоядерному синтезу, величина Энглера — открытому гораздо позже — бозону Хиггса. Гамма квант был переопределен с размытого понимания физиками его — то-ли фотоном, то-ли квантом энергии — на отношение идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации. Обоснована абсурдность понятия «скорость света», опровергнуты концепции «Большого взрыва» и расширения вселенной. Объяснены внутри-ядерные силы и их связь с гравитацией и электрическими силами. Объяснены термоядерные реакции. Кварки определены отрицательными степенями физических величин, обосновано бесконечное число кварков, включая — дробные. Дано физическом объяснение понятию спина. И многое другое.

Были открыты ещё шесть квадрантов такой единой матрицы. Определены пределы (горизонты событий) восприятия матрицы человеком. Физически объяснены: гравитация (причём, оказалось, что Ньютон и Эйнштейн рассуждали о разных физических феноменах, одинаково называя ими гравитацией), химическая реальность и темная материя, электромагнетизм (физика, до этого момента никак не связывала собственные термины электричества и электромагнетизма с классическими физическими величинами, но оказалось, что электрическая мощность — это пик электромагнитной волны, пространство-время Эйнштейна оказалось электрическим сопротивлением, а электрическая напряженность оказалась частотой магнитной индукции или удельной линейной напряженностью электрического поля: разница электрических потенциалов на концах проводника — уже есть электромагнитная волна) и многое другое. Была переписана вся физика.

Но, физический факультет Ленинградского государственного университета — в 1985 году — отверг все теории Андрея Ханова, как противоречащие дискурсу советского университета. Почему? Факт открытия матрицы противоречил доминировавшим тогда представлениям о поступательном развитии физики, как пути в темноте невежества, в поиске теоретического обоснования экспериментальных данных. Открытие матрицы обесценивало такое физическое мировоззрение. Если ВСЕ законы физики известны человеку изначально, то какой смысл их искать и тем более спорить о достоверности таких поисков. Университет следует закрыть на замок.

Андрей Ханов объяснил это конфликтом собственного дискурса модернизма (1324 — одержимости собственными метафорами или доказательствами — собственных определений своего понимания жизни, вселенной и вообще — предел которых — матрица представлений) и дискурса университета (4231 — понимания определений словом метафор желаний, иначе — обсешн переживаний, интенции, нарративов частной социально-практической пользы от признания другими твоего авторитета. По сути, это инверсные друг другу дискурсы.

Началась эта история так.

Хотя, возможно, на самом деле все было иначе, очень уж эта интерпретация истории похожа на легенду. Будущий художник, тогда ещё студент физического факультета Ленинградского государственного университета, прогуляв лекции и совсем не готовясь к экзамену, неожиданно получил высшую оценку своим знаниям.

По его собственной версии, в ночь перед экзаменом, ему приснился сон, в котором некоторые существа объяснили ему квантовое устройство вселенной. Согласно такому объяснению, физикам не известно подлинное устройство вселенной, физики лишь распространяют на вселенную — свои собственные представления об устройстве собственного мышления. Выражают свой дискурс.

Все, что человек говорит и делает — лишь проявляет его дискурс, как знак — указывающий другим на определённое состояние его мышления (точку зрения). Университетский профессор ждёт от студента только одного — демонстрации определения собственного понимания. Это истина, обратная истине самого профессора. Что Андрей Ханов — в качестве эксперимента — цинично продемонстрировал. Здесь сложно привести пример такого диалога с экзаменатором, не углубляясь в дебри физических определений. Главное — студент оказался способен обосновать символическим языком формул — собственное понимание физики. Инверсия истин — приводит к консенсусу.

Конфликт с университетом произошёл позже, через несколько лет, когда профессора сочли, окрылённого успехом будущего художника — «одержимым собственными метафорами-доказательствами понимания собственных определений физических законов». Это уже полностью противоречило их собственному дискурсу — как цепочки не только из одной лишь истины, но и блага: пониманию определений, как причины статуса в университетской профессиональной среде (авторитет, значимость, индекс цитируемости). Если студент самостоятельно дедуктивно выводит определения всех понятий, которые обязан лишь цитировать, повторяя лекции профессора — это подрывает социальные устои университета.

Какова тогда роль профессора? Ассистировать студенту? Это университет наоборот, смена социальных ролей, Шизореволюция, когда студент учит профессора. Сейчас большинство университетов именно такие, но во времена СССР это сочли протестом против «научного мировоззрения».

Полная противоположность дискурсов собеседников, включающих не только изрекаемые истины, но скрытые в бессознательном блага — приводит к межличностному конфликту. Логика здесь бессильна, дискурс глубже логики.

Вот только, дискурс современного университета — исторически — это инверсия дискурса настоящей науки Галилея, а не наоборот. Настоящая наука была инверсией первоначальному феодально-богословскому дискурсу — победившему, в позднем Средневековье, как аналитиков (3412 — демонстрация собеседнику — примерами — собственного понимания одержимости точными определениями словом), так и софистов (4321 — понимания примеров определений переживаний). Затем, в эпоху Просвещения, университет изменился и вернул прежний социальный контроль в сфере науки.

Именно профессоры физического факультета назвали Андрея Ханова — художником, формально зацепившись за его определение времени — «образ повторяемости событий в сознании наблюдателя». Раз «образ», значит «художник». Объяснение такого образа, как непротиворечивого единства гипотезы и аргумента времени, по сути — прагматического дицента — не помогло. Дискурсивный конфликт, если его не удалось предотвратить — не допускает никаких объяснений. Дискурс — первичен. Это конфликт мировоззрений (каст, сословий). В дискурсе университета — прав не то, кто точнее выскажется, но только тот, кто имеет больше прав быть правым. Цель обучения в университете — подчинение дискурсу университета. Художнику предложили сменить профессию.

Одним из первых перформансов художника стало ненамеренное или спонтанное рисование без использование кистей, в темноте, да ещё и с завязанными глазами. Каков будет результат — художник не знал. Он просто — не глядя — выплеснул краску на холсты и разместил такие свои картины — на первом попавшемся заборе в центре города. Это снова было проявлением одного из вариантов дискурса модернизма (-1342 — ненамеренная метафора понимания собственных определений). Художник осваивал свою внезапно открывшуюся способность ориентироваться в пространстве дискурса (социальных отношений).

Далее — из воспоминаний художника — отчасти подтверждаемых сведениями в справочниках — произошло следующее.

Ленинградская городская газета «Смена» опубликовала разгромную статью с фото художника и призывом к властям — немедленно пресечь такую его практику. Прочтя эту статью, к акции присоединились, как многие уже известные, так и пока неизвестные ленинградские андеграундные художники. Невольно, Андрей Ханов создал площадку для выражения их собственного дискурса и — не только нонконформизма-модернизма.

Услышали призыв журналиста к властям и сами власти, в лице куратора ленинградских музеев из пятого (идеологического) отдела Ленинградского КГБ. Куратор понял акцию протестом против традиций советской художественной культуры и сразу вычислил виновника такого протеста. Назвав Андрея Ханова — художником-авангардистом.

Начались переговоры о прекращении акции. КГБ предложило художнику — взамен — помощь в карьере. Куратор подробно объяснил ему правила игры в художника-авангардиста, нарисовал радужные перспективы признания музеями, но только через 50 лет. Художник — и не согласился ждать так долго и не отказался следовать таким правилам. Поступил по своему.

Поняв речь сотрудника КГБ — выражением дискурса постмодерна (4132 — понимание вреда обществу от одержимости художников-нонконформистов — собственными метафорами своих-же определений-концепций собственного творчества), а ложное понимание — сотрудником КГБ — его собственной мотивации — самим таким постмодернизмом (1423 — одержимостью правдой — как точным определением метафоры посетившей тебя идеи), Андрей Ханов опять развернул ожидаемый куратором дискурс — задом наперёд: переписал афишу, которую куратор из ЛенГБ привел в качестве примера успешной карьеры через 50 лет. («А зачем ждать?») С «авангард в Русском музее» на «авангард на заборе». Это уже было проявлением психоделического дискурса или «дискурсом психоделического гуру»: 3241 — метафора точного определения словом твоего понимания природы собственной одержимости. Полная противоположность дискурсу постмодернизма.

Что куратор — по началу — понял вызовом его собственному социальному статусу и распорядился уничтожить такую афишу, вместе с забором и с выставкой «авангардом на заборе». Прочие художники и зрители выставки разбежались.

Но, выяснение отношений между куратором музеев из КГБ и художником продолжилось.

В ответ на вопрос куратора о цели такого протеста против оценки художника куратором, Андрей Ханов попросил его адресовать свои вопросы первому попавшемуся на глаза камню. За снесённым забором — случайно — оказался могильный камень с фамилией художника. Куратор так и не смог идентифицировать (в своей картине мира) такое — явно ненамеренное — высказывание художника, «поплыл» (испытал когнитивный диссонанс) и так и простоял возле этого камня до вечера. Репрессии прекратились, а вскоре КГБ не стало.

Из окон здания, находившегося за снесённым забором — за своим идеологическим начальником — наблюдали сотрудники Ленинградского государственного музея истории религии. Через пять лет — в 1993 — они разыскали художника и предложили повторить уничтоженную КГБ выставку в их музее. Совместив его работы с произведениями религиозной живописи из своей коллекции (Рублёв, Рембрандт, Хокуссай, росписями культовых предметов). Сочли его практику — религиозной, распознали психоделию. По другой версии — сочли практику концептуальной (построением концепта различных дискурсов). Дело в том, что настоящие религиоведы считают шаманизм — практику путешествия в пространстве знаков мышления — высшей духовной практикой и реагируют на такие проявления.

Громкая акция, в которой участвовали и другие художники, привела к признанию Андрея Ханова модным художником-авангардистом. Его стали приглашать на выставки. Включили его практику в контекст Ленинградского «нового искусства».

Но, такая тусовка не была однородной, в то время — происходил распад ТЭИИ (товарищества экспериментального изобразительного искусства) на ряд фракций: 2314 — явное и скрытое под маской нонконформизма — коммерческое контемпрорари, 1324 — сам модернизм-нонконформизм стремительно старел, 2413 — творчество безумного горожанина, выдаваемого им за художественную практику, 3241 — психоделическое искусство и 3142 — тусовку «ремесленников-авангардистов». КГБ (4132 — постмодерн) — поддерживал лишь коммерческое направление, пытаясь его согласовать с музейным конвенционизмом, все тем-же университетом (4231).

Художника приняли модернисты-нонконформисты (1324), левое крыло ТЭИИ, постмодерниское крыло — прежних академистов — Ленинградского союза художников (1423), психоделические художники (3241), музейные кураторы (4321) и лишь отчасти — деятели городского контемпрорари (2413). Различные тусовки увидели в акции художника — проявление собственного мировоззрения.

Новый конфликт дискурсов произошёл с правым, рыночным или коммерческим крылом Ленинградской тусовки авангардных художников — зараждающимся коммерческим контемпрорари (2314 — поверхностные признаки картины, выражающие бессознательную одержимость её автора познанием жизни). Деятель этого движения, Боб Кошелохов — после многих лет дружбы — вдруг — обвинил художника в отсутствии частного смысла (практической пользы) его творчества. Модернизм, по его мнению устарел, только частный интерес галериста к картине — способен поддерживать творчество художника, иначе — голодная смерть.

Андрей Ханов проигнорировал такое «обвинение».

Но, другой Ленинградский художник, Светослав Чернобай — высказал Бобу протест. Определив такую его концепцию «жидовством». Развернул дискурс в обратном направлении, метод манипуляции дискурсами Андрея Ханова — осваивали и другие художники, Светослав прочёл Бобу кураторскую проповедь (4132 — постмодерн в версии радикального православного фундаментализма). В ответ Боб не выдержал когнитивного диссонанса и просто избил Светослава — посреди двора Пушкинской, 10.

Андрей Ханов, заявил Светославу, что прежде чем разворачивать метафору собеседника, следует подготовиться к возможному ответу, взял в руки огромный лом и загнал Боба в угол, требуя покаяния перед Светославом. Боб отказывался и каждый раз, когда говорил «нет» — лишался окна мастерской, затем, потеряв несколько окон — извинился. На следующий день, все участники безобразной разборки художников на Пушкинской, 10 — помирились и дружно обвинили Андрея Ханова в провокации коллективного помешательства. У каждого свои представления об искусстве, не следует навязывать их окружающим. В ответ он лишь открыл окно мастерской, и выбросил несколько листов, покрытых сырой черной краской листов. Листы покрылись пылью. Под порывами ветра, листы закружились по двору арт-сквотта. Пыль потекла, образовав псевдообъемное пространство. Ян Сер поднял эти листы и передал на выставку сообщества «Ковчег XXI век».

Затем, Боб (это лишь гипотеза, нет прямых доказательств) — через несколько лет, якобы — отомстил, организовав аналогичный разгром мастерской Андрея Ханова на Первой Советской улице. Все оконные рамы были выломаны неизвестными, а оконные проёмы были завешаны холстами, живописью наружу. Инсталляцию заметили кураторы музея и предложили повторить экспозиционно в его стенах. Художником заинтересовались и коммерческие галереи. А другие, пропавшие из той мастерской работы Андрея Ханова — нашлись через 30 лет на Пушкинской, 10, были включены в коллекцию, образованного там «музея нонконформистского искусства».

Незадолго до своей смерти — признанный коммерческим художником Боб Кошелохов — вдруг — заявил себя нонконформистом. Хотя, ранее — Андрей Ханов признал его родоначальником питерского контемпрорари. Со слов Яна Сера, Боб Кошелохов объяснил конфликт с Андреем Хановым — своей обидой на его за отказ сыграть партию в шахматы. Боб был одержим шахматами и играл сам с собой, затем с компьютером — десятилетиями, сутками на пролёт. Сначала — в Сайгоне, затем в мастерской на Пушкинской, 10. Оказалось, что Андрей Ханов — не отказался, но сыграл самим Бобом, как шахматной фигурой. Бобу это было обидно, но это и есть перформанс. Боб сам виноват, не понял сразу.

Подобная ситуация повторилась через 30 лет в Москве. Куда художник вернулся из Лондона, и где его уже никто не помнил. Коммерческие галереи в 2000-х восприняли творчество художника настороженно, обвинили в «устаревшем модернизме», в отсутствии практической пользы — от этого творчества — самим галеристам. В ответ, художник опять развернул метафору" (с 2314 на 4132 — постмодерн концептуалистов-законников) — провёл выставку в чистом поле, развесив свои работы на заборе посреди этого поля. Годами — стихии природы сдирали с холстов «все лишнее». Режиссёр Сергей Кухарук снимал об этом фильм. Затем этот фильм показала одна из галерей в Ламассоле, Кипр. В контексте международной конференции арт-лоеров, посвящённой практике американских концептуальных художников, создающих произведения, которые невозможно ни признать произведением искусства, ни опровергнуть это.

Московский арт-критик и куратор Виталий Пацюков — почти десятилетие исследовал такое — непонятое московским галеристами — творчество художника, прежде, чем написал статью и стал приглашать художника участвовать в выставках в музеях.

В 1990-х, в Сибири, у художника произошёл конфликт с сообществом музейных кураторов (4321 — понимание метафор определённых словом желаний). Кураторы провинциальных художественных музеев считали творчество региональных художников метафорами их одержимости социальными статусами (3142 — модерном) и потому — вымогали взятки за факт выставки в музее — за «поворот метафоры», за «реализацию мечты признания художником».

В ответ Андрей Ханов продемонстировал типичное контемпрорари (2413) — сначала — забрал свои работы из художественных музеев, где они хранились (4231), сшил из них чум и поселился в нем в глухой тайге на реке Лена в Восточной Сибири. Зимой, в холода, чум из картин сожгли неизвестные, и когда — история спасения художника — стала известна журналистам, он быстро стал медийной персоной и выставки в музеях продолжились уже без требований платы за них. Художник ответил на признание его деятелем контемпрорари (2413) тем, что исчез.

Ещё через 20 лет нашлись сохранённые некоторыми музеями работы художника, появились научные статьи о них и упоминания о практике художника в энциклопедиях. Ещё через 15 лет, музейные кураторы, отрицавшие ранее какой-либо смысл в творчестве художника стали приглашать его участвовать в выставках в этих музеях, написали статьи о таком смысле, дистанцинировав художника от региональных тусовок.

Как выяснилось позже, Андрей Ханов прекрасно понимал происходящее и выражал это своё понимание — ненамеренными метафорами. Кураторы и критики все прекрасно поняли. Признали искусством. Виталий Пацюков назвал такой метод «зеркальной образностью». Другие критики назвали «переписыванием себя», «творчеством без родины», «недоверием изображению (нарративу)», «абстрактным искусством в эпоху постмодерна», «искусством вне времени».

Постепенно, осмысляя принципы живописной композиции и состояние художественной культуры в целом — художник обобщил это в своё Учение о дискурсе. Художественная метафора приняла форму шара из картин за все время его практики.

Разумеется, это сильно сокращённый, сведённый к примитивной схеме — пересказ творческой практики художника, отрефлексировал он и на современные визуальные технологии — «агрессивную культурную бедность», «клиповое мышление современника» или дискурс современника-горожанина (2413 — поверхностные признаки понимания бессознательной жажды творчества). Пережил — в 1980-х, в 1990-х, в 2000-х, в 2010-х и в 2020-х — конфликты с таким дискурсом (предавав перед публикой в амплуа академиста) и опять, некоторые такие его перформансы — были поняты специалистами, появились статьи учёных. На высказывания художника стали ссылаться как на мнение авторитетного специалиста в сфере лингвистики, кибернетики и искусственного интеллекта. Появился индекс цитируемости. Сама собой восстановилась история его творчества.

Теория дискурса. Кратко.

То, что мы (люди) считаем вселенной, реальностью, жизнью и вообще — лишь сочетание вероятностей проявления пределов нашего мышления. Мы видим лишь то, что наше сознание позволяет нам представлять, как образ. Но — очень часто — само наше сознание ещё и убеждает нас в реальности такого абстрактного образа. Сам наш разум — глубже уровня социального дискурса. Дискурсивно мыслящие люди не вполне разумны. Но, других нет.

Традиционная современная теория дискурса — примитивна. Помимо смутно понимаемых под «дискурсами» — то-ли идеологий, то-ли социальных ролей, то-ли того или иного нарратива, игры во что-либо — важен квантовый аспект, степени сочетающихся знаков мышления. Дискурсивная реальность больше интуитивных представлений о реальности. Человечество — единый квантовый компьютер. Интернет и социальные сети — лишь его имитация поверхностными признаками технологических метафор. В таком контексте справедлива голливудско-гомеровская метафора игры олимпийских богов в судьбы людей как шахматы. Но, эти боги или демоны — лишь части нашего разума. Не такие боги играют человеком, а разум человека и есть игра в дискурсивные шахматные партии.

Если бы мы не представляли что-то одно из списка: время-дефиниция, масса-форма идеи или пространство смысла, то число событий — для нас — было-бы гораздо меньшим. Представляй мы два аспекта семиотического знака из трёх — число событий было бы меньше. Представляй только один аспект из трёх — в такой нашей реальности — осталась бы всего пара противоположностей. Факт существования трёх аспектов восприятия создаёт практически бесконечное многообразие возможного, которое большее так называемой реальности.

Эти три аспекта или качества нашего сознания, мышления, души или психики — упрощение, на самом деле таких качеств — четыре, как четыре оси координат мысли: переживание-умозаключение (обратное и прямое пространство-масса-время), определение-откровение (идеальная/темная атомарная материя и термодинамическая энтропия), метафора-вознесение (прямой и обратный дисконт давления/эйнштейнова гравитация, иначе — искажённое массой пространство-время Эйнштейна), понимание-созерцание (скорость нейтрино — дисконт ньютоновской линейной плотности массы). Точка пересечения их всех — полная квантовая неопределенность. Информационная субстанция вселенной. Суперсингулярность до Большого взрыва. Она присутствует в нашем мышлении и сейчас.

Мы видим во вселенной, в реальности жизни и вообще — только то, что позволяет нам увидеть наше мышление. Какова жизнь, природа, реальность, вселенная на самом деле — нам неведомо. Но, очень часто мы верим своим иллюзиям. Парменидовское Бытие — логарифмическая поверхность матририцы наших дискурсов. Видение ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности — синестезия — внутреннее ощущение событий общечеловеческого информационного пространства. Можно лишь подключаться к такой информационной сфере, или не обладать такой способностью. Факт видения узоров на поверхности ментальной сферы называется искусством. Увидел сам — покажи другому. Его собственное право верить или не верить в достоверность такого видения. А само видение — дискурсивная сумма — всех возможных представлений о нем. Между реальностью и фантазией нет никаких противоречий. Все в этом мире — чья-то фантазия. Реальность — лишь та или иная степень гармоничного сочетания различных фантазий.

Нет никакого смысла строить догадки об устройстве нашего мышления, а тем более — спорить о преимуществах одной его теории над другой. Ни одна теория объекта не тождественна самому объекту. С этого базового представления об устройстве собственного разума и появился на Земле «человек разумный». Это знание известно нам как миф о картине мира. Мы знаем об этом изначально. Это может понять каждый, но для этого понимания необходимо дистанционироваться от всех возможных дискурсов. Миф — это консенсус всех дискурсов.

Но, мышление определённого человека — современника «человека разумного» — очень часто ограниченно лишь одним из множества типов мышления. Этот элемент и есть семиотический знак. Единое коллективное сознание раздробилось на множество осколков и — своей жизнью — мы лишь пытаемся сложить семиотические знаки друг друга в прежнее (утраченное) единство.

Сочетание в ДНК — ровно то-же самое.

«С химической точки зрения ДНК — длинная полимерная молекула, состоящая из повторяющихся блоков — нуклеотидов. Каждый нуклеотид состоит из азотистого основания, сахара (дезоксирибозы) и фосфатной группы. Связи между нуклеотидами в цепи образуются за счёт дезоксирибозы и фосфатной группы (фосфодиэфирные связи). В подавляющем большинстве случаев (кроме некоторых вирусов, содержащих одноцепочечную ДНК) макромолекула ДНК состоит из двух цепей, ориентированных азотистыми основаниями друг к другу».

Точно как и наша биологическая природа — в метальной жизни — мы сами складываем семиотические знаки в цепочки или кусты интерпретаций. Какова наша биологическая природа, таково и наше сознание. Интерпретация — это присоединение к одному знаку мышления — другого. Как блокчейн. Как мутации хромосом ДНК.

«В ДНК встречается четыре вида азотистых оснований (аденин (A), гуанин (G), тимин (T) и цитозин ©». Их сочетания — дискурс.

Теория ДНК далека от совершенства. Матрица ДНК — каркас квантового куба (без граней и внутреннего пространства), что скорее всего — неполная теория. Биологи утверждают, что одни основания жёстко связанны с другими, а это противоречит экспериментальным данным, вариантов — гораздо больше, физик Гамов — напротив — предположил произвольную сочетаемость оснований, связав ДНК с биологическим семиотическим знаком или с биологической специальной унитарной группой — другой версии матрицы субатомных частиц, что тоже пока не подтверждается. Однозначно утверждать можно лишь то, что в основе любого раздела знания — способность разума человека оперировать терминами таких знаний.

Термин дискурс, как и любой другой термин, имеет четыре основных значения:

— Буквальное, интуитивно понятное реальностью — тема беседы (ветвь дискуссии, в частности, либо, в общем -«все, что сказано»). Часто синонимом дискурса, в таком его иконическом значении используется термин «нарратив». Иногда — «дефиниция». Что ошибка, но такой контекст и не предполагает абсолютный символической правды. Какой у человека знак мышления, таким он и видит основной термин своего мышления. У каждого своя правда.

— Символическое (точно определённое словом, как теорема или концепция) — гармоничное сочетание изрекаемой (словом или делом) истины и блага человека (скрытого в его бессознательном). И истина и благо — одинаково семиотические знаки, условные означения одним пределом мышления другого. Таким образом, дискурс — это тот или иной тип самодостаточности мышления человека, полный набор четырёх осей пространства мышления. Без учёта их крайностей: 1 — желание, 2 — символ, 3 — метафора, -4 — созерцание, 4 — понимание реальным, -3 — вознесение над обыденным, -2 — откровение, -1 — умозаключение. 1234 — дискурс, 1223 — нет, но это тоже тип мышления, пусть и не считающийся гармоничным.

— Буквально-символическое (пример или концептуальная метафора термина): Аристотелев силлогизм, договор, консенсус собеседников, как некоторое гармоничное сочетание их истин и благ в новую истину и новое благо.

— Симулякр такого концепта: не икона и не символ, шизофреническое их совмещение, без внутреннего единства, либо — софизм, когда икона выдаётся за символ или символ за икону. Клип из теории клипового мышления. Поверхностный признак взаимопонимания между людьми, хайп. А так-же — тренд, мода, комфорт бездумной ретрансляции информации без её усвоения (дигимодерн). Последняя стадия контемпрорари.

Что-бы человек не говорил и не делал, этим он лишь выражает свой дискурс. Что именно, при этом он говорит и делает — лишь дымовая завеса, контент. Интуитивная попытка высказать или скрыть свой дискурс, не понимая в чем именно он заключается.

Мы считаем себя разумными и обладающими свободой воли, но, наблюдение дискурса в нашей речи и деятельности — доказывает обратное. Очень часто, человек — раб своего дискурса. Разумность его — сомнительна.

Подлинное взаимопонимание между людьми возможно только при выходе из дискурса обоими собеседниками. Это редкость. Именно такое нарисованное чудо и называется изобразительным искусством, а точно сформулированное словом — наукой, понятое — философией, а непосредственное переживание этого — житейской обыденностью.

Выход из дискурса — это междисциплинарность — делезовская Шизореволюция, выход из определённого стиля, тренда, моды, идеологии, профессионального сообщества, касты, сословия — представления о цветом балансе картины, равновесия нарисованных форм и духа времени. Когда все это гармонично складывается в «искусство» — само собой. А как именно это материализуется (по форме, смыслу или дефиниции) — лишь проекция чуда консенсуса дискурсов на мир житейской обыденности.

Основных дискурсов — 12, как знаков Зодиака.

1234 — потребителя, 1324 — модернизма, 1423 — постмодернизма, 2134 — маркетинга, 2314 — рынка, 2413 — городского обывателя (клипового мышления), 3142 — модерна (академического ремесленничества), 3241 — психоделического гуру, 3412 — философской аналитики, 4132 — постмодерна, 4231 — университета (власти), 4321 — софизма.

Это и есть олимпийские боги нашего разума, 12 апостолов. Каждый — в двух вариантах модуса семиотического знака бессознательного блага. И в 16-ти вариантах перестановок знаков плюса и минуса, каждого из таких пределов мышления. Но, некоторые из таких вариантов означают одно и то-же, например. только положительные дискурсы — всегда сверхпереживание, только отрицательные — всегда сверхумозаключение. Один положительный, при трёх отрицательных предел мышления, либо — один отрицательный, при трёх положительных — всегда прагма. Всего 64 варианта, столько-же сколько и семиотических знаков.

Что даёт знание теории дискурса?

В житейской обыденности — практически ничего.

Преимущество проявляется только в интеллектуальном общении, когда оба собеседника стремятся к консенсусу точек зрения. В какой-то степени консенсус дискурсов понятен всем, пусть такое понимание зрителя и преломлено тем или иным его собственным дискурсом (если он вообще у него есть). Консенсус дискурсов остаётся в истории, служит зерном, из которого, со временем, вырастает или не вырастает куст интерпретаций.

Отдельный дискурс более понятен той или иной тусовке (сословию, профессиональному сообществу), но не предполагает многообразия дискурсивных точек зрения. Художественное произведение, созданное в одном из дискурсов — никогда не покинет пределы такого дискурса. Дискурс — грань разума, но не сам разум. Искусство — высшее проявление разумности.

Кроме того, история есть практика переписывания прежних исторических текстов, в духе того или иного доминирующего в историческую эпоху дискурса. Доминирующий в обществе дискурс — со временем — меняется. Дискурс как светофильтр, пропускает только один цвет. Консенсус множества дискурсов имеет больше шансов пройти повороты истории. И, конечном итоге — возродиться из своих отражений. Подлинное Знание — концептуальная сумма всех дискурсивных искажений такого знания. Это теория Жиля Делёза.

Важнее любой теории дискурса — твоя собственная способность оперировать такими базовыми аспектами собственного мышления.

_ _ _

О целеполагании (в том числе и художественного творчества).

— -

Цель первого уровня — Бытие.

Любая такая цель человека проявляет его истину. А истина — это — демонстрируемый другим — семиотический знак мышления человека. Таким образом, целеполагание первого уровня — связано с демонстрацией человеком — другим людям — знака собственного мышления. Факт такого целеполагания — лишь указывает на истину человека — семиотический знак его мышления.

Семиотический знак — это означение одной стадией речи (предела мышления) — другой (желание символа, символ желания, метафора понимания, понимание метафоры и т.п).

Ложная цель, скрываемая цель, как и отсутствие цели — знаки соответствующей истины. Цель, выходящая за границы множества семиотических знаков -невозможна, она противоречит концепции Бытия, как матрицы всех истин-целей.

Временной интервал, отводимый природой человеку — на поиск и выражение им своего семиотического знака — действие (перформанс), он длится от мгновения до нескольких десятков лет (интервал поколения или нескольких поколений).

— -

Цель второго уровня — тип профессионализма (самореализация человека в той или иной профессии).

Помимо изрекаемой человеком истины — существует скрытое в его бессознательном благо. Являющееся нам во снах, пограничных состояних психики и в психоделических трипах.

Цель второго уровня — гармоничное сочетание изрекаемой истины и бессознательного блага. Гармонию истины и блага — здесь — следует понимать их взаимным дополнением до полного набора четырёх платоновских стадий речи (1 — желание, 2 — определение словом, 3 — метафора, 4 — понимание реальностью, которые могут быть как логарифмически положительными, так и отрицательными — обратными: -1 — умозаключение, -2 — откровение, -3 — вознесение, -4 — созерцание).

Такая — взаимодополняющая истину и благо — гармония — есть дискурс (мировоззрение, идеология, социальная роль человека, принадлежность к некоторой касте, сословию, институции или профессиональному сообществу). Типов дискурса — 24 (12 в двух вариантах реплики блага), но для каждого из них возможно 16 вариантов взаимных сочетаний положительных и отрицательных стадий речи. Некоторые из таких вариантов означают одно и то-же, всего только 64 варианта.

Реплика — это перестановка стадий речи: 12 или 21.

Выражение человеком определённого дискурса говорит о самодостаточности его мышления, субъектности или значимости персоны. На поиск и выражение дискурса нам отводится жизнь, о дискурса человека как о значимости персоны обычно говорят только после его смерти (что это было?)

— -

Целеполагание третьего уровня — прагма или миф.

Прагма — семиотический знак центра матрицы семиотических знаков (мифологической картины мира). Точка зрения, при которой все прочие 56 непрагматических семиотических знаков и 7 прагматических — равноценны и равноудалены от твоей точки зрения. Безразличны.

Прагма достигается сочетанием одного логарифмически отрицательного предела мышления с тремя положительными или одного положительного, при трёх отрицательных: -1324, 1-3-2-4 и т.д. Первые две цифры — условное означение истины, последние две — блага.

Если дискурс (тип мировоззрения, сословие, социальную роль или профессию) — человеку сменить сложно, на это может не хватить жизни, то изменить полярностью одного из аспектов истины и блага — возможно для каждого. Это подлинные философия, искусство и наука. Пример философии Пифагора — 23-14 — рыночное мировоззрение без интенции прибыли в бессознательном. Подлинное искусство Гу Кайчжи — -1324 — ненамеренность модернизма (настоящего искусства).

Из всех возможных — кажущихся различными — мировозрений человека (24×16=386) — половина прагматические. Фактически 8/64~1/16~6,25%.

- —

Целеполагание четвертого уровня — принадлежность к интеллектуалам.

Речь интеллектуала — всегда смысл формы дефиниции идеи. Где дефиниция — степень достоверности сказанного или степень тождественности высказываемой идеи и её смыслоформы.

Речь обывателя — всегда смысл дефиниции формы идеи.

Возможные и иные модусы трёх аспектов семиотического знака (включая использование двух, одного или ни одного из таких аспектов).

Частный случай мышления интеллектуала — отказ от софизмов (подмен общего — частным, иконы — символом, гипотезы — аргументом или наоборот).

— -

Целеполагание пятого уровня — подлинная прагма.

Модель мышления человека — квантовая или фрактальная (дробно-размерная, более трёх и менее четырёх измерений), она просто не имеет однозначной геометрической формы или строгого алгебраического выражения. Любые такие модели — лишь приближенные. Из использование подразумевает множество оговорок. Пространство мышления — это пространство сочетаний его пределов. Информационное пространство. Пространство возможного. Судьба — элемент такого пространства.

Например, если представить пространство мышления человека — кубом (но есть множество других моделей: додекаэдр, шар Бытия Парменида, квантовый компьютер, Тетраксис Пифагора, тетраэдр, специальная унитарная группа, двойная пентаграмма, звезда Торы, звезда Шивы, шахматная доска и прочие) — то у такого квантового куба мышления человека: 8 вершин, 12×2=24 ребра, 6×4=24 грани и 8 центральных точек. Всего 64 элемента. Это не четырёхмерный куб, у которого 80 элементов и не трехмерный, у которого — 27. Отличие квантового куба от трехмерного есть спин (реплика).

Существует восемь вариантов прагмы, одна из которых — подлинная, одна — ложная и 6 промежуточных.

Подлинная прагма — достоверный факт достоверной метафоры достоверного художественного образа посетившей человека идеи.

Целеполагание такого уровня связано с ответственностью человека за собственное творчество. Отказ от симулякров (ложных фактов, метафор и образов).

— -

Целеполагание шестого уровня — созвучие Дао.

Преодоление зависимости мышления от его устройства. В том числе и от подлинной прагмы.

Жизнь дана человеку для проявления собственной разумности, не следует мешать этому. Тот факт, что многие люди оказываются неспособны ничего понять в своей жизни — не лишает их права на такую жизнь. Не всем везёт. Но, шансы у всех равны.

Люди оценивают других относительно собственного невежества. Но, это не означает, невозможности достоверной оценки деятельности человека самой жизнью. Как и то, что кто-то может быть способен это 2 — сформулировать, -2 — высказать, 4 — понять, -4 — созерцать, 3 — выразить метафорой или -3 — возвышением над житейской обыденности, -1 — прийти или 1 — не прийти (желать прийти) к умозаключению об этом.

В любом случае, судьба человека ограничена восемью пределами. И даже не важно — пределами мышления или пределами-уровнями целополагания такого мышления.

- —

Целеполагание седьмого уровня — подразумевается у Бога.

Но, молитва, обращённая к Богу не означает ответного его обращения к молящемуся. Бог — единственный собеседник лишь того человека, слова которого внутренне достоверны. Человек, высказывания которого не достоверны и сам не понимает, что говорит.

- —

Целеполагание восьмого уровня — у самой жизни, природы, вселенной.

Бог лишь её персонификация. А мудрый человек — лишь его собеседник. Только мудрец способен понять пять низших уровней целополагания.

Попытка перепрыгнуть через эти уровни — есть «агрессивная культурная бедность». Её провоцирует современная технологическая цивилизация, но ничего, кроме симулякров она этим не создаёт.

Какие люди (выражающие знаки) встречаются тебе на твоём жизненном пути — то и есть твоя судьба.

- — -

Общепринятые критерии значимости персоны:

Оставил ли человек о себе что-либо, признаваемое специалистами как заметный вклад? Встречаются ли упоминания о человеке через несколько лет после его смерти? Включая профильные справочки и энциклопедии? Проверяема ли и доступна приводимся информация о человеке, например — спустя десять лет после его смерти?

Подробнее, для деятелей немассового искусства.

Присуждались ли им, наиболее весомые, авторитетные и престижные премии и награды? Поддерживали ли персону наиболее авторитетные институции? Появлялись ли аналитические статьи о творчестве персоны в авторитетных профессиональных изданиях? Привлекался ли — многократно — художник в качестве члена жюри конкурсов или комиссий по присуждению премий и наград в своей области деятельности?

К объективности каждого из таких критериев авторитета персоны в профильной, для нее, профессиональной среде — есть вопросы. Согласитесь, сложно представить арт-конкурс, пригласивший в члены своего жюри художника-нонконформиста. Тем-более присуждение ему звания или почётной премии. Всё это скорее поверхностные признаки значимости творчества, чем его критерии.

Важно их пересечение, некоторая композиция, знак. Почему? Все это — по отдельности — возможно имитировать, подделывать, тайно и открыто покупать и продавать, что и есть конформизм. Дилетант не заметит различий концепта и симулякра.

Для художника-нонконформиста — пренебрегающего такими правилами художественной тусовки, сами эти правила не делают никакого исключения, просто открывают новую категорию художников, «в жанре нонконформизма Премия присуждается»… — абсурд, поэтому и возникает парадокс.

Его решением, как раз и является концепт самого художника, как нарисованное им непротиворечивое единство настолько различных стратегий жизни. Как сложный смесевой оттенок цвета, сочетание нескольких ярких красок. Либо — их хаотическое чередование, выталкивающее из себя некоторый ритм, заметный лишь на темпоральном расстоянии. За редким исключением работы нон-конформистов — сумрачные цветовые гармонии, либо наоборот — экспрессивные структуры ярких цветных пятен. Это фантастический лес из красок, в котором прячутся его загадочные жители — «цветовые ритмы» — мотивы использования художником тех или иных цветов.

В любом случае, эти структуры живут своей жизнью, что сближает их с «духами леса» или «архетипами психики человека, скрытыми в его бессознательном». Своей, скрытой от посторонних глаз жизнью, эти «ритмы-духи-архетипы» — выражают некоторый, скрытый от непосвящённых, её образ, а вовсе не создают его, как иллюзию творчества. Речь о настоящем творчестве, об образе настоящей жизни, такой, какая она есть. Со всеми её противоречиями. Точно как в жизни красок на холсте.

Если художник известен, как нонконформист и если его творчество признано значимым в этом жанре творчества, разумеется — лишь в некоторой степени, идеал — недостижим, то — возможно — он и не нонконформист вовсе.

Для художника возможен лишь некоторый концепт внутренней свободы творчества и признания его таковым — другими — по таким формальным правилам.

Творчество и мнение о нём — не одно и то-же.

Это подобно композиционному чувству художника, организующего социальные отношения, возникающие по поводу его творчества. Сами композиционные принципы — по отдельности — как и ноты — ничего не выражают, это лишь пределы или направления возможного, но важна та или иная, сложная и меняющаяся во времени, их гармония, как мелодия. Настоящая судьба — звучит. Настоящая картина — нарисованная судьба её автора.

Нон-конформизмом — считается творчество такого художника, который палец о палец не ударил для своего признания, нарушил все правила, но, при этом, как правило, после смерти — оказался признанным, на общих условиях, когда преимущество — в такой социальной игре — оказывается заведомо у конформистов. Кто переиграл конформистов на их же поле. Осознанность следованию такой цели у всех художников — различна.

При этом, речь не только о жизни или истории того или иного художника, и не только об особенностях живописной композиции его работ, на что современники сейчас редко обращают внимание, отдавая предпочтение истории (часто — «истории успеха самопиара»), не сколько об авторском художественном языке, его актуальности, опять-же, все чаще понимаемым самопиаром, сколько о внутреннем единстве такой картины и такой жизни.

Это единство различных пределов в знаке и есть смысл и форма образа — изначального непосредственного — особого — если не уникального — ощущения жизни, посетившего художника. С этого — у художника — все начинается, но зритель оценивает лишь результат — насколько художник смог оказаться быть понятым. Возникает искушение сказать лишь то, что зрителю и так уже понятно. Преодоление такого искушения и есть нонконформизм.

Одним людям более понятен, чем само творчество — его поверхностный признак — статус художника в той или иной профессиональной среде, включая и саму арт-среду. Другим — признание ведущими критиками или наиболее авторитетами кураторами ведущих музеев. Третьим — рост цен на картины художника на аукционах. Четвёртым — лишь постоянство слухов и сплетен — хайп в прессе или в той или иной тусовке, вызываемый творчеством художника. Пятым — художник интересен как бренд. Шестым — собственное ощущение композиционной гармонии его работ, седьмым — возможность сформулировать словами вклад художника в визуальную культуру, то-есть быть первым, кто его смог понять. Восьмым — возможность на примере собственного определения творчества художника — высказать другим собственную философию. И так-далее.

Кому-то, при любом варианте, просто всё равно, ему важна лишь частная польза — лично ему — от его собственного обращения внимания на творчество именно этого художника. У другого вызывает доверие лишь упоминание о творчестве художника в научных трудах и справочниках. А, для кого-то, воспоминание о художнике — просто память. «Все люди разные, каждому своё». Не будь такого разнообразия, ни об одной картине сказать было-бы нечего.

Кто-то — ценит лишь осознанность самим художником своей ответственности за такие будущие цепочки интерпретацией его творчества. А, кто-то ценит лишь изящество подмены всего этого. Стёб. И, наконец, кто-то способен чувствовать нечто большее, открыто называя творчество художника — «искусством».

Гораздо чаще, под значимостью, понимается — тот или иной социальный результат творчества, а не живописный. Далеко не всем авторам удаётся соединить все–такие пределы понимания их творчества другими, поэтому, многие «художники» — ищут обходные пути, имитируют творчество. В жизни — одно, на публику — другое. Благо, что доминирующий в современности дискурс поверхностности суждений — клиповое мышление — это поощряет.

Творчество — это другой берег океана или горная вершина, в первую очередь понимания себя, у каждого она своя и потому — у каждого художника — свои собственные восхождения на эту свою вершину. Об этом можно судить только по косвенным признакам. Точно определить словом — сложно.

По сути, нонконформизм — это система ценностей, сходная с авангардом («стремлением плана живописной композиции к своему будущему предназначению»), нонконформизм и называют вторым авангардом, отрицающая намеренность и срежиссированность — как самого творчества, так признания творчества значимым (отрицающая «театральность арт-практики, её сходство с КВН и стендапом»). Как авангард против китча, как модернизм против модерна. Как постмодернизм против постмодерна, как современный дигимодернизм против дигимодерна.

Что не означает обратного. Но, это ещё и характеристика подлинного искусства. Поэтому, отнесение того или иного автора к традиции нон-конформизма весьма условно. Существует и поддельный нонконформизм. Бывает очень сложно их различить. Когда художнику-конформисту выгоднее казаться нон-конформистом.

В контексте ленинградского искусства 1980-х, эпохи, переходной — от позднего советского нон-конформизма некоторой части художников (группы единомышленников), но далеко не всех — обратно к конформизму нового типа (контемпрорари), вклад самого этого движения однозначно признан международными специалистами. Как минимум — американскими университетами, которые сложно обвинить в предвзятости к оценке событий в России. Именно американские университеты славятся своей спесью и высокомерием. Зацикленностью на превосходстве Американской культуры.

О большей части участников такого движения сохранились упоминания после их смерти в справочниках и энциклопедиях. Изданы музейные каталоги. Определен список авторов. Но, сейчас, вне этой справочной информации — спустя 40 лет — можно услышать истории о более или менее известных, а так-же — малоизвестных художниках или встретить вообще неизвестные имена. Информация о некоторых художниках — участниках нон-конформистского движения — вообще исчезла, сразу после их смерти, о других, наоборот — находится спустя годы забвения.

Существует и медийная составляющая оценки значимости творчества автора. Коммерческое или конформистское творчество, если эти понятия — творчества и конформизма — вообще совместимы, может быть нацелено на медийность, как разновидность конформизма. Опять-же, возможен самопиар художника-конформиста в качестве нон-конформиста.

Вот только писались справочники, как правило, лишь через десятилетие после самих событий, со слов редких выживших участников, либо сторонних зрителей, очень часто, такие сведения — слухи или самопиар. Многие участники движения писали о событиях сами, что тоже крайне субъективно, но некоторые такие мемуары имеют статус научных работ, претендуют на объективность.

Анализ творчества каждого автора — индивидуальный. Это касается и персоналии и авторитета автора исследования. Для творчества одних художников, такой анализ существует, для других — нет, либо сохранились лишь его собственные воспоминания, либо воспоминания друзей. Различна и степень авторитетности такого самоанализа.

По сути, у феномена ленинградского искусства 1980-х есть три профильных профессиональных сообщества:

1) Музейное (отвергнутое, в свое время, самими художниками-нонкоформистами), вместо него — на базе одной из множества тусовок, создан музей нонконформисткого искусства. Необходимо пояснить, что такими художниками отвергался не музей, как таковой, а лишь музейные конвенцализм и коррупция, поддерживающие практики имитации творчества (китч, признание китча за плату). Которые сейчас сложно отделить от честной музейной практики.

Есть регионализм в живописи, как правило это расширенная музейная версия нонконформизма. Когда музеи предлагают обществу — свою (отредактированную) версию феномена нон-конформизма, как выражения точки зрения музейного конвенциализма (варианта конформизма). Что звучит более, чем странно. Это конформирование нон-конформизма, то-есть его уничтожение. Музей нон-конформизма — лишь метафора, любой музей, конформичен. Скован музейной конвенцией (соглашением экспертов).

2) Университетское. Стороннее мнение таких исследователей — можно считать более достоверным, особенно — если это сообщество университетских философов (если они и вправду философы, а не карьеристы), как и междисциплинарность подхода к исследованию творчества художника.

Но, при двух условиях:

а) Если такие исследователи не пишут о своей собственной арт-практике и практике своих друзей. Бывает и такое. В таком случае — сложно отделить объективную оценку от самопиара или намерения исказить объективную значимость различных арт-групп и отдельных авторов.

б) Если только это не исследование медийных упоминаний о феномене, слухов, домыслов, сплетен или анализ образов саморекламы арт-рынка, вместо анализа феномена. Увы, большинство научных исследований феномена именно такие. Контемпрорари — сменившее нонконформизм в середине 1980-х — перехватившая моду на него или хайп — как раз и есть практика таких подмен. С конца 1980-х это стало культурной нормой.

3) Сообщество самих художников. Взаимное признание и непризнание. Желающему разобраться в этом — очень непростом вопросе — прийдется прочесть множество мемуаров. Провести социолическое исследование их достоверности, определить иерархию таких частных мнений. Что рассказ самого очевидца, а что — лишь пересказ городских сплетен?

4) Особняком стоят еще три профильных сообщества, претендующих на мнение о феномене:

а) Коммерческое галерейное сообщество, рассматривающего только список авторов, интегрированных в арт-рынок. Полезных этому сообществу. Там о ком-угодно скажут что-угодно и заплатят эксперту за подпись под таким манифестом.

б) Сообщество арт-кураторов и критиков исполняющих этические нормы своего сообщества, большинство их не соблюдает, субъектны для которого только те художники, о которых писались статьи и работы которых участвовали в кураторских (как музейных, так и околомузейных, так и внемузейных выставках), в деятельности государственных, около-государственных или частных коммерческих или некоммерческих арт-центров, а так-же ярмарках и фестивалях. Кураторы тоже бывают коррумпированными, но честную статью не сложно различить.

в) Медийное сообщество, для которого субъектны лишь те художники, творчество которых вызвало хайп в прессе. О которых уже известно читателю. Вот только интернет стал играть заметную роль в России — только с конца 1990-х, далеко не все, о чем писалось до интернет-революции было оцифровано. Большая часть прежней прессы — просто пропала.

В среднем, но, конечно с исключениями, интернет помнит о событиях около пяти лет, затем меняются версии операционных систем, создаются новые и разоряются старые хостинги, выходят новые браузеры, новые версии сайтов, прежние версии отправляются в архив, доступ к которому, тоже, со временем прекращается (как происходит с сайтом министерства культуры и сайтами музеев) и часть информации окончательно предается забвению. Это нормально, Интернет не блокчейн-реестр, достоверность хранимых им сведений — условна. Архивы музеев и университетов — вызывают больше доверия, но и там работают живые люди со своими собственными представлениями о чем-угодно. В такие архивы попадает одно событие их тысяч.

Важно, что, применительно к ленинградскому искусству 1980-х — ни одно из таких «профильных» сообществ — не является, в полной мере — компетентным. Потому, что феномен — был — не в соответствии тому или иному дискурсу, тому или иному варианту признания значимости, а в консенсусе их всех. Ни одина из современных интуиций, выражающих правду того или иного дискурса не заинтересована в воспоминаниях о такой эре консенсуса. Каждый сам за себя.

Это сейчас, все эти сообщества или дискурсы — разделены и конкурируют друг другом. Но, в феномене ленинградского искусства — все было иначе. Статья призвана помочь разобраться в тонкостях того противоречивого времени.

- — —

Макс Иванов: Насколько можно доверять мнению автора этой статьи?

Это лишь возможно. Автор — в настоящий момент жив, оценивать достоверность его творчества пока рано, но он много раз покидал среду своего прежнего общения, а для такой городской среды, это тождественно смерти. И, его много раз вспоминали. Через 5, 10, 15, 25, 30 лет. Везде по разному. Кроме того, доверять — личный выбор каждого. Формально, по большей части критериев признания значимости его творчества — вполне. А если персона в некоторой степени значима, то — в ровно той-же, степени, можно доверять и её высказываниям. Ведь значимость персоны — метафора доверия ей.

Есть выставки в художественных музеях, пусть и не в ведущих, настолько, насколько это вообще возможно для нонконформиста, без перехода в партию конформистов, всегда в контексте некоторой истории, осмысленно — как часть арт-практики. Есть статьи в справочниках. О некоторых его перформансах читают лекции студентам-культурологами. Есть факты внесения работ в коллекции музеев, как правило, работ, считавшихся давно утерянных, обнаруживаемых случайно, спустя много лет, после отъезда художника из того или иного города.

Есть доказательства отсутствия интенции карьеризма и доказательства неучастия в музейной коррупции. Даже — протеста против них. Пример — история противостояния с пятым отделом Ленинградского КГБ. Есть аналитические статьи о его творчестве, не только авторитетных арт-критиков, философов, но и специалистов в других сферах знания (истории, культурологии, лингвистики, кибернетики, музееведения, государственного управления в сфере культуры).

Минус, добившись некоторого признания в художественной тусовке, автор не признан в первоначальном своём профессиональном сообществе физиков, хотя поддерживает контакты с некоторыми "маргинальными" (своеобразными) физиками разных стран (оценить достоверность теорий которых профан не силах). Его теории оказывают влияние на альтернативные официальным концепции вселенной. Книги издаются, но только за рубежом. Большее влияние заметно на молодых культурологов и лингвистов. Как правило, за пределами России. В 1990-х его истории повлияли на официальные археологию и этнографию, вызвали научные дискуссии о духовном аспекте наскальных рисунков.

Есть некоторый индекс цитируемости высказываний автора, как авторитета в той или иной области. Есть интерпретации понимания его перформансов — университетскими исследователями. Есть некоторая медийность. Даже гламурность. Есть динамика таких упоминаний на протяжении почти сорока лет. Часто, научные статьи о творчестве автора, появлялись через десятилетия после вызвавшего такую интерпретацию события его арт-практики.

Информация проверяема, даже в том объёме, который сохранил интернет.

Есть и история, как цель творчества. Есть прочтение этой цели специалистами и признание достижений.

Возможно, статья — больше сама история, чем мемуары. Сложно провести границу между фактами и вымыслом. Возможно, всё — факты, а возможно и всё — вымыслы.

- — —

Ча-ча-ча.

Последний раз я виделся со Светославом в середине 2000-х. Это было промозглым дождливым ноябрьским днём. Меня пригласил в Питер другой мой друг, Коля, на юбилей. Я ему, каждый раз, говорю, «юбилей это 80», но он отмечает каждую свою круглую дату. Видимо, дожить до неё — подвиг.

Прилетев в город на самолёте — рано утром — я прошёлся по Невскому, обнаружил, как всё изменилось, зашёл погреться в кафе, в принципе для ностальгии мне хватило и часа. Но, юбилей был только вечером. Вспомнил, что ранее мне попалось на глаза объявление о выставке «Орфография ошибки» Светослава в музее Анны Ахматовой, я разыскал этот музей, нашёл куратора выставок. Услышав мою просьбу сообщить номер телефона Светослава, он изменился в лице и сказал, что знать не хочет этого сумасшедшего. Никакой выставки не было. «С ним просто невозможно ни о чем договариваться». Но, после уговоров разыскал его телефон.

Светослав назначил встречу в парке у метро Московская, на окраине города.

Шёл ледяной дождь. Сначала мы пошли в кафе. «Они все здесь меня ненавидят», сообщил Светослав. Затем, попробовав чай, поднялся со стула, обвёл рукой пространство и громко заявил: «Ча-ча-ча…» В волнении Светослав сильно заикался и не мог выговорить ни слова, от чего нервничал ещё больше и повышал голос, интонации становились волевыми, металлическими. Ча-ча-ча — продолжал он наверное с полчаса. Посетители кафе замерли, уставившись на него. Ча-ча-ча, не унимался он. «Уважаемые граждане, великий поэт Светослав Чернобай, читает вам свои математические стихи», пояснил я публике. Граждане стали успокаиваться.

До этого он рассказывал мне о своей новой книге таких стихов. Там были такие строки: «надо быть великаном всегда, всегда говорить "Ха-Ха-Ха». Где ха-ха-ха, там наверное и ча-ча-ча, подумал я, так даже более интригующее.

Нет, произнёс Светослав, его почти расклинило, Ча-ча-ча… чай — гавно, здесь все фальшиво, кафе — Совдеп, пошли отсюда.

И мы пошли под дождь.

Обошли все окрестные магазины, он сравнивал цены на водку и закуску. Наконец, выбрал самую дешёвую водку и самый дешёвый салат оливье на закуску. Мы вернулись в парк. Встали под дождём и стали пить водку. Светослав постоянно озирался, не идёт ли милицейский патруль?

Кто в такой ливень пойдёт тебя арестовывать? Старался я его успокоить.

Озираясь по сторонам он показывал на одному ему понятные признаки мастерских художников. Рассказывал историю каждого, какой тот гавно-человек. Переломав всем кости он и вправду стал декламировать свои математические стихи — оказавшиеся накопившимися за 15 лет моего отсутствия новостями. Математизм их был в попытке Светослава осмыслить смысл высказанного им самим. Часто это осмысление доминировало над самим текстом. Ритм сбивался, в чем можно-было различить некоторые числа, которыми Светослав был одержим.

Что случилось с выставкой в музее Ахматовой?

Это Совдеп, а не музей, они отказались принимать в дар триста томов моих математических стихов, хотели выставить только картины.

Тебе надо было приклеить эти тома на холст. Заметил я, это был-бы компромисс.

Он как-то странно на меня посмотрел и устало улыбнулся. Сообщил, что уже не раз развешивал отдельные страницы на остановках электричек — среди объявлений. Но, никто не перезвонил.

Люди поглупели, сообщил он, их больше не интересуют ночные странствия Ангела со шпиля Петропавловской крепости.

Они такие были всегда, парировал я.

Не скажи, ответил мне Светослав, летом я открыл Атлантиду — он сменил тему.

И где она?

Вот смотри, он показал мне шрам на лбу. «Внезапно начался ужасный ураган. Я посмотрел вверх, на скалы, это было на берегу чёрного моря, под Анапой, от Атлантитды откололся камень и пизданул меня прямо в лоб». Доказательство существования Атлантиды было очевидным.

Глебу заплатили полмиллиона долларов за картину, снова переменил он тему.

А тебе?

А мне они сказали: «ну ты Светослав даёшь».

В ответ на что?

Я попросил миллион.

А они это кто?

А, дамы из русского музея. Здесь у нас недавно прошли выставки — как музей понял историю современного искусства.

Ты ничего не перепутал? Может быть это он им заплатил за то, что-бы они купили у него картину?

Светослав, на мгновение заинтересовался, обдумал. Выдохнул: «да откуда у него такие такие деньги?» Сказать можно все, что угодно. Раз уж люди могут говорить, вот они и говорят что им в голову взбредёт.

Разве мы лучше или хуже?

Да, согласился Светослав, вот это я им и сказал.

А что ответили тебе они?

Они приходили купить картины в коллекцию, но сказали, что столько денег на меня у них нет.

А на Глеба есть?

И на Глеба нет, ни на кого нет, даже на себя.

Зачем же тогда они тебе сказали, что купили у Геба?

А, они мне этого и не говорили, это я сам им сказал.

А с чего ты это взял?

Глеб сказал.

Ты что с ним общаешься? Глеба ранее мы не считали художником, так ремесленник-коммерсант.

Он провёл рукой по верхним этажам окрестных домов — где по его убеждению находились мастерские местных художников — мол, а куда мне с этой подводной лодки деться?

В Анлантиду например.

Он покосился на меня недоверчиво. В процессе беседы мы сбегали за водкой уже в третий или четвёртый раз. Вечерело.

Пойдём ещё?

Мне уже достаточно, ответил я.

Тогда нечего мне тут с тобой болтать, я пошёл спать. Сообщил он и ушёл.

А я взял такси и поехал на Юбилей Коли. Коля потом рассказывал, что выпив рюмку и поздравив его с юбилеем, я сел на стульчик и интеллигентно уснул. Гости попытались меня разбудить, я им ответил, что встреча со Светославом — очень большое испытание для моей психики, мне необходимо всё обдумать. Желательно во сне. Там лучше думается.

Сквозь сон слышал вопрос гостей Коли, а кто такой этот Светослав? И разъяснения Коли.

Однажды, ещё в начале 1990-х, Коля работал менеджером в антикварном мебельном салоне на Чернышевского и к нему пришёл Светослав, который жил неподалёку, в одном квартале, на Литейном, в этом салоне его жена ранее покупала мебель, обмерил рулеткой все стены и заявил, что на эту стену он повесит свою композицию номер один, на эту — номер два и так до номера тридцать шесть. Вышел владелец магазина, заинтересовавшись происходящим.

Далее я наверное заснул крепче и попустил часть истории.

А он что? Он сказал нам, что салон — Совдеп, а мы ничего не понимаем в искусстве и ушёл. Говорят, с тех пор, он приходит в зал, с рулеткой и вместо выставки рассказывает зрителям, где и какие он повестит картины.

Все его картины забрала его жена, при разводе — проснулся я. А его выгнала из той квартиры на Литейном. Да, согласился Коля, он был на её выставке, она стала известным фотографом. Риэлтором, поправил я, еще и риэлтером.

Лет за десять до этого я был проездом в Питере, на Невском случайно встретил Сергея Ковальского, с Пушкинской, дело было в середине 1990-х. Он сообщил мне, что Светослав открыл галерею, на Ваське, возле гостиницы Прибалтийской. Мы поехали на экскурсию.

Там есть два дома на сваях, роль подвала выполняет второй этаж. Среди переплетений труб, как в подводной лодке и была устроена Галерея. Под каждую картину был устроен свой зал. Мы пробирались между труб из отсека в отсек, ремонт ещё не завершён, у нас есть инженер, он просто гений, переваривает трубы, обходя картины, которые я расставил среди труб, пояснял Светослав. Роль капитанского мостика выполнял буфет, далее — видимо — находился недостроенный отсек ядерного реактора, судя по огромным бакам и насосам.

Давайте закусим, предложил Светослав. Напомню, это были 1990-е. Холодильник был забит спиртом Рояль, и кетчупом Анкл Бенс. Шкафы буфета — картофельном пюре того-же бренда. Святослав явно гордился своим успехом. Сейчас приедут мои партнёры, сообщил он, но приехали они поздно вечером, запасов Рояля к тому времени изрядно поубавилось. Кетчуп вообще закончился, ушёл на Кровавую Мери. Приехали какие-то странные молодые люди, с раскрашенными девками. Светослав нас познакомил. Выпили.

Ну ладно, нам домой пора. Девок вам оставить, спросили партнёры Светослава? Что? Никакая это не Галерея, это сауна, ответили партнёры. Выставка — прикрытие. Скоро закончим ремонт. Светослав отвёл глаза. На Пушкинскую мы ехали молча.

Это был перформанс, наконец произнёс Сергей. Да, конечно, подтвердил я. Светослав, давай эту выставку на Пушкинской покажем. Красиво ведь. Рояль, не рояль, а на водку денег найдём. Позже кто-то мне рассказывал, что посетил эту выставку. Красиво.

Чем эта история закончилась, спросил я у Светослава? Сауну достроили. Возле каждой из картин поставили по кровати. Совдеп.

Однажды и меня занесло в подвал с роялем.

Мне предложили мастерскую, возле вокзала Новосибирск-главный, посреди переплетения труб, среди бетонных стен, прямо на грунте стоял настоящий рояль. Как-же его сюда втащили? Подумал я. В этом подвале обитал местный Страдивари, реставрировал музыкальные инструменты. Высота помещения была метра полтора, с небольшим, приходилось сильно нагибаться. Но, мастер был невысокого роста, ему в самый раз. Он принёс лопату, копай сколько тебе надо. Я выкопал ямку метр на два на метр, расселил там хост и принялся рисовать, мастер играл мне на этом рояле. Завершив работу я закопал яму.

Лет через десять я снова попал в этот подвал, мастер умер, а его дети организовали там репетиционную точку своей рок-группы. Ремонт не закончен, пояснили музыканты, сейчас мы строим сауну.

Понятно, ответил я.

Ещё лет через 10-20 меня пригласил на свою выставку в Москве фотограф Рауль. На Крымской набережной. Прямо возле новой Третьяковки, ищи фонтан пояснил он.

Я разыскал этот фонтан, Рауль был только в плавках и бейсболке. Стояла жара. Развевайся, будем купаться в фонтане сообщил он. А Выставка? А Выставка сразу за фонтаном. Действительно, за фонтаном были уличные стенды с фотографиями Рауля. На них — праздношатающейся публике демонстрировались портреты художников, участников какой-то выставки в самой Третьяковке. А обнаженный Рауль фотографировал зрителей своей выставки, приходили и художники с посмотреть на свои портреты, а Рауль фотографировал — то, как они смотрят на его свои портреты. Пришла кака-то девушка из тусовки Стаканкино и пригласила Рауля на видео-интервью.

Я сразу вспомнил историю про Ча-ча-ча.

«Ча-ча-чай гавно», сообщил я Раулю, когда мы зашли в кафе поблизости выпить чаю и перекусить. Рауль попросил объясниться, по его мнению все было классно. Я рассказал ему историю про Светослава. Рауль с тех пор вместо «алло», произносил «ча-ча-ча».

Он пригласил меня вечером прогуляться по парку недалёко от улицы Льва Толстого и выпить чего-нибудь. Он придирчиво осмотрел цены во множестве магазинов. Я устал, пора остановиться. Начался вечер с сидения на лавочке на Садовом кольце. Возле винного магазина. На соседней лавочке расположился бомж и как и мы прислушивался гулу Садового Кольца. У-у-у-у. Мощь! Прохожие подносили ему спиртное. Рауль его фотографировал. Бомж напился и лёг спать. Мы пошли в парк. Рауль обводил горизонт руками, рассказывал где чья мастерская и какие они все гавно-люди.

В Кемерово однажды мне выделили под мастерскую подвал на улице Весенней, недалеко от мастерской местного председателя Рудольфа в мансарде. Готовилась Выставка в местном музее.

В этот подвал я приходил отсыпаться после пьянок с друзьями, жившими в соседнем доме. К вечеру приходил Паша и будил меня, вечеринка продолжалась. В подвал приходили три подружки-художницы, порисовать. Мне было все равно, как выяснилось позже, со слов жены Паши, он говорил ей что шёл ко мне в гости, на самом деле — пока я спал — общался с ними. Бросил жену и ребёнка и женился на одной из этих девушек. Я даже не подозревал.

Помню подвал на Красном Октябре.

У меня была знакомая, жена одного из тайных владельцев этого Октября, тогда ещё шоколадной фабрики. Завод явно пилили местные генералы, а братья Порошенко, один из которых — позже — умер, а второй стал президентом Украины — были у них на подхвате. В этот подвал — на свою выставку — меня затащили знакомые фотографы, они выставили там фото своих гениталий. Посреди подвала стоял министерский стол, за столом — в окружении фото хуев сидел человек и что-то увлечённо писал. «Это Гельман», шепотом сообщили мне фотографы. А почему шопотом? Это перформанс… Понятно…

Через несколько лет, я снова оказался в этом подвале. Стены были пусты, афиша гласила, что это была выставка художника из Голландии. Помещение было завалено фрагментами огромной ржавый металлический конструкции, так, что приходилось пробираться через груды металла. Никакого Гельмана и его министерского стола уже не было. Вообще — никого. Наверное, он дописал свою книгу, подумал я.

Лет через пять-десять после этого я выпивал со своим другом, Виктором, тогда исполняющими обязанности директора Новосибирского художественного музея. Пошли за второй бутылкой. Его внимание привлёк незнакомый голос, раздающийся из кабинета искусствоведов. Заглянули, там Гельман читал лекцию. Всем трем искусствоведам. Виктор пошел в магазин, а я остался послушать. Гельман предложил задать вопрос. Я задал. Не помню о чем. Гельман стал ругаться и топать ногами. Вернулся Виктор и попросил меня не обращать внимания, для искусствоведов это нормально. Мы спустились в подвал и продолжили свою беседу.

В подвале Красноярского художественного музея, его директор Александр хранил секретную коллекцию работ художников из Минусинска.

А по вечерам, допоздна задерживаясь на работе — писал историю этой коллекции. Александр познакомил меня с Гардомысом. Гардомыс пытался проникнуть в мою мастерскую, в моё отсутствие, опять в подвале музея по соседству с музеем Александра, а я это пресекал. Совершенно не понятно, зачем это было надо Гардомысу. Возможно его целью и был мой отказ написать заявление охране, разрешающее выдавать ключи ему?

Я обследовал подвал, обнаружил в дальней комнате люк, открыл его, пахнуло картофелем. В огромном зале находилось коллективное картофелехранилище сотрудников музея. Директор по науке этого музея позже разрешила мне брать пару-тройку картофелин ежедневно, на обед, на ужин она требовала приходить к ней. Не жить в подвале, выделила мне бывшую мастерскую своего мужа.

Карр-карр!

С её сыном Пашей мы выгулиливали их собаку, огромную кавказскую овчарку Борона на острове Татышева. Паша рассказывал мне истории, со своими друзьями они сочиняли фанфики Толкина и гоняли ворон, избравших этот остров своим королевством. Паша продемонстрировал. Подошёл к дереву и крикнул «Карр»! Тысячи ворон, крича «Карр»! взлетели в небо. Вороны долго потом не могли успокоится, возмущенно крича «Карр-Карр» — кружили над островом, пока вдруг, как по команде своего вожака на садились на дерево и внезапно замолкали. Другие вороны, облепившие другое дерево — не реагировали. Пока Паша не говорил и им «Карр!».

К слову на Сахалине у ворон другой язык, они кричат Ха-ха-ха! Точно как в поэме Светослава.

Затем бабушка Паши кормила нас ужином, рассказывала истории своей молодости, она всю жизнь прожила в закрытом ядерном городке, недалёко от Красноярска, из которого родом был Володя из другой истории. На утро я шёл работать в свой подвал.

Но, стоило им меня упустить из виду, я сооружал подобие дивана из залеж свежеотпечатанных книг Белого Братства, которыми была набита мастерская и оставался ночевать в этой мастерской. Пробовал читать эти книги — мура, откровения одного из тех трёх минусинских художников. Работал по ночам. Иногда за мной приходили Паша с Бароном.

Когда город мне надоедал, путешествовал по окрестностям, отлучаясь на тысячи километров. Лето.

Иногда, перед сном, совершал моцион, километров 15, через остров Татышева по мосту на проспект Красноярский рабочий, где жил Гардомыс, иногда заходил к нему в гости, затем проходил весь проспект и через мост у автовокзала возвращался в центр, проходил мимо музея Александра, когда в его кабинете горел свет, заходил к нему. Гардомыс тоже ходил пешком до вокзала и обратно, моя мастерская была на полпути.

В мастерской, кроме люка в картофелехранилище и книг Белого Братства, а так-же огромного рулона картона, была незапертая дверь. Однажды я решился её открыть. Ничего интересного, какая-то заброшенная архитектурная мастерская, но уже не подвал, большая комната с окнами, днём — игравшая роль офиса красноярской биеннале. Соседи, позже мне признались, что часто — в моё отсутствие — посещали — через эту дверь — мою мастерскую, у меня был санузел и главное — большой круглый стол, за которым можно было пить чай и беседовать. На месте я или нет — им было понятно по ключам на вахте.

Телескоп в подвале.

Гардомыс притащил компьютер и привёл очень серьёзную девушку, секретаршу как он её представил. Когда я работал в мастерской она как следователь фиксировала все происходящее там — для архива Гардомыса и записывала мои рассказы. Фотографии забирала Татьяна, для научного архива. К своему стыду не помню имени этой девушки. Гардомыс ехал на мотоцикле и увидел эту девушку, заплаканную и бредущую по шоссе. Не став ни о чем её расспрашивать, он вызвался подвезти её в город и предложил работу секретаршей.

Ничего умнее, чем записывать мои бредни в качестве такой работы он не придумал. Девушка делала это скрупулёзно. Иногда из деревни к ней приезжала её мама, проведать, как дела у дочки. Девушка снимала квартиру и в её личную жизнь никто не вмешивался. Когда рассказывать ничего не хотелось, я предлагал ей конспектироваться звёздное небо. Только с 9 утра до 5 вечера, уточнила она. Я не возражал. Можно с экрана компьютера.

Она записывала имена звёзд и созвездий, зачитывала мне, этот список — как оглавление книги иногда пробуждал мои фантазии. Как правило, после обеда из трёх картофелин. Девушка от трапезы отказывалась, шла на обед в кафе музея. Заходил местный университетский астроном, рассказывать девушке о созвездиях. Притащил в подвал телескоп. Его так-же привлек Гардомыс. По слухам, точнее со слов Гардомыса, что было одно и тоже, он заходил к Быкову, местному олигарху, рассказывать, что происходит в городе у художников, после отчёта, получал деньги на продолжение наблюдения.

Киллер — время.

Однажды в мастерской раздался шум. Я вышел из дальней комнаты, где работал, но ничего не обнаружил. Пришла Татьяна, директор по науке музея. Сообщила, что Гардомыс приходил к ним в дирекцию, заявил, что за ним гонится киллер и просил её поменяться с ним одеждой. Она отказалась. Я подумала, он и к тебе придет.

Стояла поздняя осень, золотое время, когда покрытые лиственницами сопки вокруг Красноярска окрашиваются в золотой цвет. Ещё тепло и сухо. Но, холодный ветер иногда пробирается в город через эти сопки.

Мы посмотрели на вешалку, моей верхней одежды не было, там висел канареечного цвета плащ-пуховик Гардомыса. Тебе в этом ни в коем случае нельзя выходить в город, заявила Татьяна. Гардомыса мы разыщем. Она стала заходить чаще, проверить, все ли в порядке, делая вид, что её интересует, как пишутся сказки звёздного неба.

А давай твою книгу презентуем на научной конференции? Сделаем такую выставку. Но, как только она уходила домой, я наряжался Гардомысом и шёл гулять по городу. Никакой киллер меня не подстерегал. Если не считать таковым приближающиеся холода.

Прошла научная конференция, я пригласил друзей и устроил выставку. Меня разыскала моя бывшая супруга, я сбежал от неё лет пять до описываемых событий. Передала мне чемодан с зимней одеждой, что позволило подготовиться к зимнему путешествию, в Красноярск пришла зима, все дела были сделаны, Гардомыса так и не нашли и я решил переехать в Иркутск. Там тоже планировалась Выставка.

Наставления молодёжи.

До того, как меня занесло в этот музей, я часто виделся с Колей, местным художником — абстракционистом, он рисовал абстрактные цветы. Его работы выставляли коммерческие галереи в Германии. Мы сидели в его мастерской и пили чай. Он демонстрировал свои последние работы.

Коля напоминал мне Гену Гарвардта, другой вариант судьбы. Если бы Гена не стал алкоголиком, вписался в конформистскую тусовку художников, закончил ВУЗ, получил официальную мастерскую, если бы его не выслали на 101-й километр, в Чудово. В конечном итоге, путь Гены привел ровно к тому-же результату, что и у Коли. Коммерческая Галерея. У Гены в Швеции, у Коли в Германии. Гена не смог пережить этого возврата к конформизму, а Коля окружил себя дистанцией пользы, избрал себя ангелом-хранителей своих друзей, изгнанных из тусовки официальных художников.

В Красноярске — как и в любом советском городе — то-есть — построенным в советские времена, были выселки. Мастерские художников в отдаленном районе города. Пешком в центр не дойти. Там жил и работал Виктор, в большей степени Гена Гарвардт. Когда он не бухал, то гулял по окрестным сопками и собирал коряги. Шлифовал их и выставлял как скульптуры. Коля «курировал» Витю: уговаривал кураторов музеев приглашать его на выставки. Приводил к нему коллекционеров. Всячески поддерживал. Точно как Василь Ханнанов в Уфе заботился о своём друге Наиле.

Поезд судеб.

За несколько лет до этого я получил от местного комитета по культуре большую мастерскую в Новокузнецке, как раз напротив художественного музея. Для подготовки следующей выставки, но этот музей воспротивился её проведению. Планы зависли, но я продолжал работать.

Однажды, в этом музее прошла выставка, посвящённая региональному андеграунду. На открытие этой выставки и приехал Витя. Денег на поездку ему дал Коля. «Вылези из берлоги, посмотри на других художников». Витя передал привет от Коли, после чего, поселился у меня в мастерской с прочими понаехавшими нонконформистами. Мы выпивали днями напролёт и вели беседы. Всё это очень контрастировало с затхлой арт-тусовкой самого Новокузнецка.

В которой впрочем был свой Коля, Саша Суслов, местный председатель. Но, он был один. Дворянин во мещанстве местных музейщиков и художников. Он увлекался астрологией, составлял гороскопы своим знакомым. Он мне и рассказал про Электрона, местного возмутителя спокойствия (по описаниям — скорее «новокузнецкого Тимура Новикова»), которого — за его перформансы сдали в дурку и выбравшись от туда он сразу свалил на Запад. Это так думали в Новокузнеце. Лет через 20, в Москве я услышал продолжение истории Электрона.

Мы стояли до во дворе галереи А3 в арбатских переулках и курили. Там проходила выставка в память о первоначальной тусовке этой московской галереи. В подвале жил художник Капа, по совместительству директор галереи. До того, как его не выселили из этого подвала и не лишили должности он сохранял забытые традиции старого времени. Каждый вечер, в подвале галереи собиралась тусовка.

Сейчас я думаю, что эту выставку власти ему позволили устроить, что бы дать хоть что-то взамен. Прежде, чем выбросить на улицу. В новый — давно уже — конформистский мир. Капа в нем выжил, на кафедре эстетики философского факультета местного университета была Галерея. Она и выставила работы Капы.

Затем, новый директор, менеджер какой-то коммерческой галереи — осуществил переход галереи А3 к коммерческому контемпрорари, другой московской тусовке художников, где пили вискарь и закусывали заказанной из ресторана едой, но и его ушли, не пришёлся ко двору, последний директор обставил галерею антикварной мебелью — как когда-то в салоне Коли из Питера, на улице Чернышевского (на продажу) и устроил тусовку студентов местных художественных вузов. Это чисто тусовка ради тусовки. Бессмысленна и беспощадная, симулякр всех прежних тусовок. Но кто может знать это точно?

Так вот, мы стояли во дворе галереи и курили. Опять забыл имя Московского художника, он родом из Новокузнецка, или учился в Новокузнецке, поселился в мастерской возле метро Новокузнецкая в Москве и ради сохранения за собой этой мастерской, для оплаты аренды, устроил в ней студию для детей местного бомонда. Так и сказала сестра моего знакомого Андрея Толстого на открытии выставки этого художника в музее Церетели на Гоголевском бульваре. «Мы помним его студию» и больше ничего. Отблагодарили персональной выставкой.

Летом — всё с его слов — он кочевал по Европе, предлагая свои выставки галеристам в маленьких городках, а на зиму возвращался в Москву. В Европе он рисовал городские пейзажи, очень любопытно по цвету, а зимой изображал из себя современного европейского художника, клеил микросхемы и другие части компьютера на картонные коробки. Ещё один вариант Коли из Красноярска. Его абстрактные цветы тоже были любопытны по цвету. Но только — в таком варианте судьбы были не цветы, но пейзажи и фигуратив и абстракция существовали раздельно во времени. Носили сезонный характер.

Этот новокузнецко-московско-голландский (его приняли в Голландский союз художников) и рассказал мне, что произошло с Электроном. Не приняла его и Москва в лице тусовки этой галереи А3. Он порвал советский паспорт возле этой галереи и каким-то чудом свалил из страны. Больше о нем ничего неизвестно.

Вернёмся в Новокузнецк.

Пришла пора уезжать. Мне Новокузнецк надоел. Картины вывез в Кемерово, на выставку мой школьный товарищ, которого позже убили и расчленили его тело, но нашли спустя много лет. Мы купили билеты на поезд, который проходил через все городки, в которых они жили и продолжили общение в этом поезде, метафоре жизни, периодически кто-то из него выходил, как навсегда. Конечной станцией был Красноярск.

Соседом Коли, этажом выше был Андрей Поздеев. Местный гуру-философ. Он напоминал мне Люцика с Пушкинской. Если бы тот был ещё и Сергеем Ковальским. Два в одном. Андрей был замкнутым человеком. Погружённым в воспоминания о прожитой жизни нонконформиста по-неволе. Судьба под кальку как у Люцика, оба родились на зоне. Но, возможно, это музейщики списали историю Андрея с судьбы Люцика…

Но, затем, Люцик поселился на Пушкинской, где кипятил своё ведро, по ночам рисовал свои отражения-воспоминания о прожитое жизни, а Андрей был признан местными красноярскими музейщиками, стал официальным нонконформистом. И эта роль ему нравилась. Как и Люцик, он заботился о молодых художниках, в том числе и Коле, призывая сохранять независимость от музейно-галерейной тусовки, искать свою собственную внутреннюю собственную зону, добровольно отравлять самого себя туда в ссылку. Иначе себя не найти.

У Коли это не особо получалось, да не особо он слушал Андрея, жил своим умом, а вот его друг Витя был рождён для вечной ссылки в мастерскую в Каштак. Добравшись до Красноярска, мы продолжили беседу уже в этой мастерской на Каштаке. Коля предложил мне пожить у себя, у Вити шаром покати и сопьётесь, кроме того, он опекал Витю и одновременно оберегал его добровольную ссылку от посторонних глаз. Выпив Витя критиковал его за это.

Пообщавшись с Колей и Андреем я перебрался в пустующую мастерскую умершего мужа Татьяны, директора по науке того музея. Она придумала историю о подготовке выставки и дабы не стеснять её, я перебрался в музейный подвал, выделенный мне в качестве мастерской для подготовки этой воображаемой выставки.

Изредка мы беседовали с Андреем. Он делился интересными оценками происходящего, рассказывал истории молодых, опекаемых им художников, изрекал любопытные истины, но начисто был лишён самоиронии. Это объединяло их с Колей. Андрей рассказал мне о Рудольфе из Кемерово, своём подражателе (с которым я уже был знаком) и Пете Ончукове, совсем тогда ещё молодым художнике из Иркутска.

Аналогом Пети в кемеровской версии, где аналогом Андрея выступал Рудольф — был "Зайчик", имени его я не помню. Вспомнил — Александр. Позже, в заслугу Железному Руди поставили опекание им Зайчика. В этом вся его значимость. Судьба Зайчика мне неизвестна, он построил дом в пригороде Кемерово, одно время мы дружили, он даже поселил меня в квартиру своего отца, пока тот сидел в тюрьме.

Лет через 25, после нашего будущего знакомства в Иркутске, Петя нашёл меня в Москве. Мы шли по набережной и беседовали, стараясь не обращать внимания на винные магазины. Они нас явно искушали, но Петя спешил рассказать свою историю. Он уговорил свою маму переехать в Москву, денег от продажи квартиры, хватило только на комнату в деревянном бараке в подмосковной Ивантеевке, барак сгорел, Мама умерла, Петя напрягся, стал работать дизайнером и построил дом в деревне. Женился, создал свою тусовку наивного искусства. Стал своим в подмосковном союзе художников.

Винные магазины искусили нас на бульварах, пошёл дождь, мы так и не смогли дойти до трёх вокзалов, что-бы оправить Петю домой, трезвым — на электричке, искушение произошло недалёко от моей тогда мастерской на Мясницой улице, мы купили водки, шпрот и пошли ко мне. Переждать дождь.

Мастерская была самозахваченной, в соседних помещениях тусовалось множество других художников, как очень молодых, так и пожилых, каждый со своими гусями. Молодёжь пришла к нам послушать Петю и стала задавать ему вопросы, как жить дальше, денег нет, красок нет, как рисовать?

Петя ответил им: «выход всегда есть», вытряхнул пепел в пустую банку шпрот, смешал с маслом и нарисовал — сгоревшей спичкой — на стене — прекрасную картину. Ещё лет через пять-десять состоялась персональная выставка Пети в выставочном зале подмосковного союза художников на Пролетарской. Он сохранил все свои работы за последние тридцать лет. С подражания Андрею Поздееву до своего современного подмосковного наива. Я переходил от работы к работе, как от года к году своих собственных воспоминаний.

_ _ _

Предметно об этой статье:

Макс Иванов: В статье, объёмом — сто с небольшим страниц, если не считать третью главу частью статьи, помимо художественного рассказа, явно призванного передать атмосферу тех лет, поднимается вопрос о достоверности любых таких рассказов, включая и сам этот рассказ.

Предлагается посмотреть на всё происходящее с точки зрения так называемой «модернизированной корреспондентской теории истины», модернизация здесь в том, что первична идея, а любая действительность, в том числе и деятельность (в частности — художественная практика) — лишь попытка сознания выразить мысль о ней, другими словами, посмотреть на такую практику, точнее — на практику воспоминаний о такой практике — в духе «теории всего», объединяющей теории семиотического знака, дискурса, аналитической философии, философии прагматизма, метафизики, психоанализа, теории живописной композиции и социологии.

У нас нет аргументов ни в пользу, ни против факта существования Бога, все истины и блага человека — относительны, поэтому, по большому счёту — по существу — сказать нам просто нечего, но, раз уж мы обо всём этом говорим, то возможен и рассказ о матрице таких рассказов. Что и есть Бог. Тоже самое можно сказать и о давно прошедшем «Золотом веке» ленинградской художественной контр-культуры (неожиданного возрождения Золотого Века, который всегда в прошлом, в воспоминаниях).

Предпринята попытка — терминологией самого автора — проявить его умозаключение о собственной метафоре формулы его авторских представлений об истории художественной культуры. Которая понимается самопроизвольными или инстинктивными сочетаниями пределов мышления человека — в те или иные семиотические знаки изрекаемых им истин (поступков, деятельности, картин) и скрытых в его бессознательном благ (снов, архетипов).

А так-же — сочетанием таких истин и благ в конкурирующие — за переписывание истории — дискурсы, а диалоги дискурсов — в саму историю, которая и является причиной (в различной степени достоверной или действенной, успешной) образной рефлексией художников и тем самым — продолжается, как новая самоинтерпретация.

Где-то на половине статьи — рисуется образ остановившегося — в конце 1980-х — «бега времени», который — по мнению автора — просто не замечается современниками. Которых, автор-статьи — художник, определяет «манекенами в пустыне». Они продолжают считать, что бегут вперед — не понимая, что давно стали застывшими изваяниями — памятниками перцептов и аффектов, совершенно другим художникам прошлых поколений. Ничего нового не творят, лишь создают эстампажи, посвящения — давно забытым авторам, но не возрождают их методы, но лишь поверхностно иллюстрируют.

Автора — такое положение вещей — окружающей его среды — как может показаться из статьи — вполне устраивает. Опять парадокс. «Жизнь такая какая она есть, иной быть не может». «Жизнь у всех одна, просто каждый смотрит на неё со своей точки зрения». «Возможно увидеть все наши точки зрения — звёздным небом».

Симулякр истории — сон наяву - определен иллюзией поступательного движения давно остановившейся истории. Такое состояние культуры, по мнению автора, объективно порождает симулякр художественного творчества — клиповое мышление или дигимодерн, как «одержимость комфортом бездумной ретрансляции информации (посредством гаджетов, интернета, социальных сетей) — вместо её усвоения — внутреннего движения».

Искусство же — определено преодолением такого препятствия на пути истории.

Автор, по собственному определению — «в прошлом физик» — уверен, что движение истории проявляется как достоверность семиотических событий мышления и общения и является, своего рода «силой» или «энергией ци» — причиной поступательного движения времени.

По сути — в статье реализована мечта Зигмунда Фрейда о создании точной теории психики человека — как своего рода — термодинамики души — сосуда с идеальным газом платоновских трансцендентальных идей. Аналогами физических энергии (произведения давления и объема), температуры (средней скорости молекул газа) и энтропии (внутреннего импульса идеального газа) — выступают смыслы, формы идей и дефиниции (самоопределения самим человеком достоверности его высказываний). Сама эта мысль не нова, но нова такая её интерпретация.

Каждое из таких трёх качеств или аспектов мышления может принимать четыре значения: одну и другую свою крайность.

Как максима и императив (частное и общее) — для смысла,

икона и символ (интуитивно понятная реальность и абстрактная теорема точного определения словом) — для формы идеи,

гипотеза и аргумент (самоирония и постмодернистская творческая ирония — деконструкция) — для дефиниции,

а так-же концепт (неопротиворечивое единство крайностей:

факт — для смысла,

убедительная метафора — для формы идеи и 

художественный образ — для дефиниции),

либо-же — симулякр концепта (ложный факт, неубедительная метафора и китч, как ложный образ),

но ещё и софизм и паралогизм, как намеренная и ненамеренная подмена одной крайностью — другой (когда частное выдаётся за общее, символ за реальность, недоказанное — гипотеза — за доказанное — аргумент). И наоборот.

В такой абстракции, мышление конкретного человека (с некоторым приближением) — представляется вариантом 64-х состояний, семиотических знаков или известных, ещё со времён поздней античности, «терминов» Аналитики Аристотеля, а так-же, известных с глубокой древности — даосских состояний природы, но с учётом софизмов и паралогизмов, а так-же — очерёдностей аспектов мышления (модусов или перестановок местами смысла, формы и дефиниции) — 8×8 x 8×6 = 24 576.

Сложность такой теории для непосвящённых — требует её поэтапного разъяснения, обоснования наличия отдельных элементов такой теории в представлениях самих читателей, чему посвящены ряд абзацев статьи. Это и алхимия и астрология и гадание, игромания, и вообще любая деятельность человека, включая и нажатие на кнопки гаджета и стремление к искусству — достоверности высказанного.

Общение, как сознательной и бессознательной частей мышления человека (речи и сна), так и диалога двух людей — представлены сочетаниями таких знаков.

Искусство, как и философия — предельно дружеское общение, когда скрывать что-то или врать — просто не зачем. История художественных практик представлена чередой чаепитий, пьянок, приколов, психоделических типов, путешествий и веселого времяпровождения. Когда же художнику рисовать свои картины? Ночью, при свечах, смотрясь в холст как в зеркало. Как в сон наяву.

24 576×24 576 = 603 979 776. Число возможных вариантов сочетания двух семиотических знаков.

Любое множественное сочетание знаков — лишь более точное определение знака того или иного понятия, обсуждаемого собеседниками. Пространство знаков ограничено реальностью, и общаясь друг с другом, мы лишь уточняем условные координаты реальных и нереальных — для нас — понятий, часто — подменяя одно — другим. Переинтерпретации событий — просто более сложные цепочки знаков, более точные координаты понятия в матрице языка — человеческого мышления.

Автор развивает и дополняет деталями вывод Аристотеля о том, что достоверно лишь то высказывание человека, которое открывает ему глаза на матрицу его мышления. Условно персонализируемую Богом. Кто из смертных способен видеть все–такие знаки судьбы? А тем более влиять на Судьбу? Бог художника — Искусство, Дьявол — контемпрорари.

Но, оказывается, что способность человека видеть такую матрицу собственного мышления — есть его разум (дар Господа Шивы — в Кашмирском брахманизме). Исторический синоним матрицы — архаическая мифологическая картина мира, раскрываемая мифотворчеством. А история Богов — лишь иконическая интерпретация символического мифа человека о собственной разумности.

Традиционно-буквальное — представление о такой матрице мышления в религии или философии — Бог Договра (Митра) или символическая недостижимая мечта человека о «консенсусе всех дискурсов». В художественном творчестве — непротиворечиво соединяющем обе крайности — совершенная живописная композиция, выражающая «Дух времени», который интерпретируется зрителем — как актуальность (своевременность) такой картины.

Автор признает, что такой смысл прежней, традиционной картины давно покинул плоскость холста и растворился в пространстве социальных отношений вокруг картины. «Бессмысленно пытаться его вернуть обратно, это может быть сейчас только симулякром».

Необходимо организовывать само социальное пространство — по принципам художественной композиции, только так возможно обеспечить преемственность поколений, обеспечить понимание истории разумности.

В конечном итоге, картина изначально была лишь визуальной метафорой такого консенсуса всех дискурсов. Картиной (метафорой гармонии частей души) — теперь может быть просто всё, что угодно, было чему приводить пример.

Для доминирующего сейчас клипового мышления — такой новой картиной может стать — либо скрытое во снах осознанное творчество, в общепринятом определении клипового мышления — оно не сознанное, основанное лишь на переживаниях — бездумных ретраснсляциях любой информации, либо — твоё откровение о понимании тобой — твоей-же бессознательной жажды творчества, либо поверхностный признак или символ-определение созерцания такой твоей одержимости творчеством, вместо понимания, либо — клиповое мышление как проявленная словами и поступками одержимость психоделическими вознесениями (трипами).

Варианты прагматического мышления (прежде называемые «искусством») возможны для любого дискурса. Искусство — прагма или Дао дискурса художника. Раз уж художников больше нет, то и путь к Искусству (тому, что раньше так называли) — теперь иной и не «искусство» уже это вовсе, но та-же (или почти та-же) прагма (факт метафоры художественного образа).

Автор разъясняет свой метод проявления ритма времени его собственного творчества, при ненамеренном (осознанном) сопоставлении им его прежних картин из разных времён и периодов — в новые композиции. Такие таблицы из картин-пикселей в творческом воображении автора — превращаются в ментальные сферы, незримо окружающие планету. По таким картинам-сферам, пробегают волны разума, как в Солярис.

Искусством заявлена предельная внутренняя достоверность творческого высказывания художника, тождественная интерпретациям его творчества последующими поколениями. В таком определении хорошо считывается радикальная форма утверждения постмодернистского принципа единства означающего и означаемого.

Художественный образ определен самооценкой — самим автором — тождественности избранной им самим смыслоформы, посетившей его идеи и самой этой (невидимой больше никому) идеи. Такой образ для художника — не итог, но причина его творчества. Если же этот образ заявляется итогом написания картины, то это — признак того, что такая картина недостоверна, что это не сам образ, но лишь его скмулякр (китч).

Образ, который видит в картине зритель — может соответствовать образу, изначально посетившему художника, тогда эта связь образов — непостижимое искусство, к которому возможно лишь стремиться, как к платоновской идее, либо может не соответствовать, когда зритель видит то, чего нет, либо не видит очевидного.

Здесь — видимо — автор оспаривает принципы прагматической эстетики Ричарда Рорти, признававшего, как известно, искусством — любые — ставшие традицией варианты интерпретации картины зрителем: «когда зритель считает посещающие его смыслы картины — вложенными в неё художником изначально».

Искусство — по мрачной, в духе Фауста Гёте, эстетике Рорти — иллюзия.

А прагматизм — лишь неоромантизм.

Либеральная идеология — симулякр консенсуса всех дискурсов или сословий — на службе у преисполненного спеси и высокомерия социального университета. Да, демократия — иллюзия. Но, без некоторых социальных прав и буржуазных свобод мы уже просто не представляем своё существование.

Здесь же — в статье — всё рассмотрено более детально — искусство это реализованная мечта быть понятым, успешная судьба духовного открытия, изначально обреченного на непонимание, но — благодаря внутренней достоверности — преодолевающего все преграды и в конечном итоге — влияющего на историю.

Автор — в качестве примера своей теории — приводит свои перформансы разных лет, прослеживая их судьбы. Он сообщает читателю, что постоянно тестирует свою способность достоверно выражать посещающие его образы, самоустраняясь из дальнейшей истории и приходит к выводу, что и без самопиара — некоторые такие его образы, сами по себе — всплывают в истории. Что доказывает их достоверность.

Контемпрорари заявлено противоположной такому методу практикой самопиара художника.

Но, помимо Бога Достоверности, определено и множество других Властителей человеческого сознания. Например, Симулякр так-же способен создавать Историю, иначе — вызывать цепочки интерпретаций (хайп, моду). Вот только — без отыскания прагмы, такие частные цепочки знаков — недолговечны, приводят к остановке истории (остановке развития представлений о всеобщей истории).

Поэтому, автор делает вывод, что достоверна лишь та реакция на перформанс спустя годы, если не через десятилетия, которая произошла без какого-либо вмешательства автора. При полном отсутствии самопиара. Стремиться вытеснить эту дистанцию между событием и его первой интерпретацией из своего поля зрения.

Зачем? Видимо, что-бы просто, чтобы прекратить свой эксперимент, начавшихся ещё в 1980-х, вернуть своей жизни полную неопределенность. С попытки определить которую и начался этот эксперимент. Приводит пример немедленного забвения художников, с их смертью. И даже — вычеркивания сведений о художнике из — казалось-бы — объективной истории.

Конечно, небольшой объём статьи явно недостаточен для выражения столь масштабных представлений о человеке, его разуме и культуре. Видимо, поэтому, рассматриваемые понятия — часто определены пунктиром или схематично.

Очевидно, что статья лишь по форме — рассказ о событиях художественной жизни. Скорее — это его собственная интерпретация — автором — посетившего его художественного образа такой жизни, вселенной и вообще. Картина словами. Что и не скрывается.

К неизбежным недостаткам статьи (возможно, это исправимо увеличением объёма текста) можно отнести и то, что художники и критики — участники описываемых событий — часто представлены обезличенными функциями, своего рода — микробами под окуляром микроскопа исследователя, но это вовсе не сами персоналии, а лишь образы, рождённые способностью автора видеть их в жизни. Точнее — вспоминать о таких своих ощущениях.

Почему-же тогда история остановилась?

Статья — как история — обрывается довольно внезапно и возможно потому, что — по контексту — подразумевается продолжение… По крайней мере, автор попытался убедить читателя в этом… История не остановилось, остановилось представление о ней современника, одержимого лишь симулякрами как истории, так и её движения. На самом деле — всё продолжается. И, это возможно увидеть.

_ _ _

Начало.

Один, уважаемый мною профессор искусствознания, после того, как мы с ним разговорились о тех временах, предложил мне записать воспоминания о Ленинградской художественной тусовке 1980-х. Не знаю, с какой целью. Возможно, они призваны заполнить некоторый фактологический пробел его собственных представлений, а может быть являются альтернативой им.

Или его предложение было мне намёком проверить свою память? Оценить самому, что в моих словах пересказ городских сплетен? Раз уж я заявляю контемпрорари — культом таких городских легенд.

Я хотел ответить: блин, опять? Мы с Виталием всё это уже обсудили.

Но, вспомнил, что Профессор ранее напоминал мне, что «он не Виталий». Я помню, что тогда хотел сказать: «мне очень жаль», но промолчал. Действительно, у каждого свои мозги и своя судьба. Своё собственное сочетание некоторых шариков и роликов, составляющих его мышление. Эти шарики и ролики (по теории Платона — стадии речи) — у всех одинаковые, но по разному у всех скомпонованы (различна из очередность). Именно поэтому, каждый человек считает себя уникальным. Иначе — это не человек.

Прошло почти сорок лет…

В живых, участников тех событий остались единицы. Кроме того, ленинградские воспоминания неразделимо переплелись у меня с другими. Последние годы я коллажирую свои картины из таких воспоминаний. Всплывают сведения о том или ином периоде, фото работ, какие-то статьи критиков, философов и учёных и я создаю из всего этого новые работы.

Чем, лично для меня, то время отлично от нынешнего?

Очевидно, что тогда я был молод, отчаянно наивен (как я сейчас это понимаю) и — как и все мои друзья тех лет — инфантильно ожидал перемен, которые так и не произошли. Но, произошла жизнь, как цепочка переосмыслений событий переосмыслений. Между последними тремя словами предыдущего предложения — поставьте дефис сами.

_ _ _

Сегодня приснился сон, условно я назвал его «Монолог Чадского».

Другой вариант названия «Откровения князя Мышкина». Третий вариант — «насмотрелся перед сном старых фантастических сериалов — ремиксов фильмов 1960-х».

Это был о сон о том, что сам этот сон — мне только снится, а на самом деле, это мой внутренний голос рассказывает мне свои дурацкие истории, а я, старый дурак, иногда, настолько верю им, что воображаю эти — воображаемые — мною-же — образы — своими сновидениями. Ищу наутро, в этих снах, какой-то смысл…

Если-же понять, что это лишь твой внутренний голос — только твой и ничей другой, что это ты сам рассказываешь себе — все эти — истории, которые о том, что это кто-то другой рассказывает их тебе, которые тебе-же и снятся, то начинаешь сам сочинять эти истории, а ты сам, который верит сам себе, их-же и представляешь — образами своего сна, иногда — даже более чем реальными. Тогда, оказывается возможно путешествовать по такому своему сну, на ходу придумывая его сюжет.

Всё пространство воспоминаний о когда-либо увиденном, почувствованном тобой или — лишь предположенном (например — прямо сейчас) — в твоём распоряжении. Носишься — как демон — во времени и пространстве своих воспоминаний, встречаешься с давно умершими людьми, ведёшь с ними диалоги, сам меняя варианты реальности, совершая поступки и проживая те свои жизни, которых — как ты сам это помнишь — никогда не было. Никаких социальных запретов. Но, возможно и это было, просто не с тобой, либо с тобой, но ты этого не помнишь? Ведь кроме тебя, в твоём сне, никто не имеет права тебе возразить. Точнее — возразить то может, но только — если ты сам припишешь ему такие его слова и переиначишь все обстоятельства. Перепишешь сценарий сна. Иначе — чему возражать?

Сон, рассказав мне эту историю, в качестве примера стал навевать образы, предлагая мне вмешаться в них и вообразить другой сценарий. Это была тренировка. По началу, меня увлекла эта игра в путешествие в своём сне — по самому такому своему сну, но затем я прекратил контролировать эти образы, так-как путешествие по произвольно обусловленному сну — куда интересней.

Тогда, мой сон, как внутренний голос, слышимый лишь мне и лишь во сне — как минимум — именно в этом сне — вернулся в сон и стал возмущаться. Оказалось, что он отдал мне контроль над моим сном, только потому, что ему надоело навевать мне сны, вместо того, что-бы выспаться, как следует, самому. Вот тут я его и поймал, полностью переписав сценарий его сна. В этот момент я и заснул.

Удивительно, но проснувшись, я не заметил никаких изменений.

Жизнь тоже — только снится. Следовательно, все, что в ней — с тобой — происходит — однажды уже было. Не с тобой, так с кем-то другим. Вопрос лишь в том, кто ты сам, в этом своём сне своей жизни, придуманный кем-то (наверняка — самим тобой) — персонаж, тень на стене чужого сна, либо-же ты честно признаешься, что это ты сам все это придумываешь?

Причём, оба варианта равноценны, ни один не лучше и не хуже другого. А не сон ли это? Поймал я себя на кромольной мысли. Ведь, если всё — сон и ни один из снов не лучше и ни хуже любого другого, то и твоё понимание такой сути вещей — тоже сон. А понимание реальностью — просто один из пределов сна разума, самая глубокая фаза такого сна.

А что-же тогда происходит на самом деле?

Нам это знать не дано! Но, мы способны воображать это настолько тщательно, что эта наша фантазия — более чем — убеждает нас в своей реальности.

Но, ведь это и есть механизм сна.

Есть вполне реалистичное — по форме — воображение — во сне — реальности этого сна и есть сон — как твоя Вера в предчувствие — в этой реальности твоих сновидений — чего-то (скрытого тобой от самого себя) — чего-то большего, чем просто сон, а именно — некоторого принципа твоего сознания, который можно сформулировать словами. Как-будто магические словесные формулировки что-то в этом сне меняют…

Как есть и механическое смешение обоих снов, тогда нам и кажется, что мы просыпаемся. Верим в то, что до этого — все — было лишь сном. А вот сейчас мы точно — не спим. Как есть и непротиворечивое единство обоих крайностей, тогда мы точно знаем, что не просыпаемся НИКОГДА!

В конечном итоге, все основано лишь на нашей вере, в то, что — все, на что мы способны — лишь строить гипотезы, высказывать догадки, заведомо обречённые на самоиронию. Либо — на любой другой крайности такой Веры, например — в то, что мы способны аргументовать (в своём сне) собственную правоту. Сон и отражает нас — как зеркало, выворачивает нас на изнанку… Развлекается, сводя нас с ума — если кратко.

Другой вариант ровно того-же самого сна, такого, в котором мы доказываем, как минимум — самим себе — достоверность нами же и высказанного в этом сне. Как вариант — увиденного в этом сне. Многое люди верят, что не запоминают снов. Либо — верят, что возможно непротиворечивое единство обоих крайностей такого зыбкого основания сна. Либо — верят, что любой наш речевой акт — это уже нам кажется, что мы проснулись — достоверен по определению.

Беда, если в своём сне о проживаемой вами собственной жизни вы попадаете в общество таких же, как вы — воображаемых вами — самовлюбленных собеседников. Когда каждый — из них, включая и вас самих — всегда прав, не зависимо от обстоятельств и принятой вами стороны спора, уже только потому, что — во первых — он верит, что раз уж он способен открывать рот и произносить какие-то слова, то эти его слова заведомо разумные, а — во вторых — сам же — вечно сомневается в этом. Но, оба внутренних голоса говорят — в его голове — хорошо, если не вашей — одновременно, постоянно перекрикивая друг друга. Никогда не понять, какой из голосов перехватил контроль за его речевым аппаратом.

Возбуждение сменяется депрессией. Да это-же банальный БАД (то, что раньше именовалось маниакально-депрессивным психозом), если не шизофрения, когда окончательный перехват контроля — ни одним из твоих внутренних голосов — у другого — за твоим речевым аппаратом — просто невозможен, когда все голоса говорят одновременно, как хотят и когда хотят…

Брр… Не дай Бог! Но, откройте глаза, разве мир не таков? Разве вы — другой?

Спасительным островком — в океане безумия стремительной современной виртуальной (правильно сказать — шизоидной) цивилизации — кому-то — представляется смысл, как твоя собственная интерпретация избранной твоим сном разума — формы степени достоверности тобой-же и высказанного — самому себе — в этом сне.

А какое мне дело до всего этого?

Какая от этого польза лично мне? В чем гешефт от продолжения сна, от соглашательства или спора с воображаемыми мною — в этом сне — моими собеседниками? Как утопающий хватается за соломинку — такой сон цепляется за кантовскую Максиму частного смысла. Если это полезно лично мне — то вроде-бы — и не так уж все и плохо…

Не знаю, возможно — пропасть в компанию таких самомаксималистов — в твоём сне — ещё хуже чем в дурдом поломанных машин желания, где все радиостанции и все телеканалы вешают одновременно, где звучат одновременно все музыкальные клипы всех времён и стилей, где Экран айфона или монитора компьютера — одновременно — показывает вам — все сообщения всех пользователей всех социальных сетей, за все время, включая то, о чем они пока даже не задумывались.

Максимализм — хоть какой-то фильтр этой превратившей в хаос информации. Раз уж все вокруг — такие дураки, то необходимо пользоваться этим, себе во благо. Но, вот только — вне коллективных грёз таких максималистов — о пользе личном им (каждому из них в отдельности) — самого этого их взаимного бахвальства об извлечении практического пользы — на посиделках среди людей своего круга — никакой иной пользы — им самим — от их монологов — в твоём сне просто нет. Все они лишь верят, что извлекают пользу. Это им лишь снится.

Им всем только кажется, что они разумны, в отличие от всех прочих и только потому — способны отфильтровать хаос. Польза служит признаком разума.

Увы, именно они — именно такими своими фантазиями о собственной частной пользе от фильтрации информации в потоке хаоса — его (сам этот хаос) и создают. Они — причина поломок Машин желания.

Их неумелые попытки дирижировать всеобщим оркестром голосов в вашем сне, как-раз и проводят к тому, что вместо симфоний разумов — воображаемых вами своих собеседников, со сцены вашего сна — звучат лишь «чижик-пыжик» или «циганочка», как вариант — «наша экономика как хуёк у гномика». Шнур как раз из этой тусвки.

Причём, у каждого из таких самоназначенных фильтраторов — своя собственная любимая примитивная мелодия, но — разговорах их тусовки — все их такие примитивы — сливаются в один бессмысленный адский рёв, напоминающий симфонию паровозных свистков или рёв мотоциклов на старте перед гонкой. Как заплаткой иллюзии пользы лично им — он скрывают — от вас, как единственного зрителя вашего собственного сна, пусть и откровенную шизню, но шизню живых собеседников. По крайней мере, такими — живыми — непредсказуемыми — вам — они представляются в вашем сне.

В глухо зашторенном и освященном лишь одними свечами сумрачном зале обветшалого старого замка, с надетыми на лицами зеркальными масками — встречаются тайные заговорщики, одержимые — с их собственных слов -.пользой для всех людей, но на самом деле, лишь для людей своего круга.

Жизнь при этом — во сне — не стоит на месте и всевозможные обрывки разговоров разных групп ваших случайных собеседников — прорываются их темных закоулков их собственных снов — в эфир. Каким-то чудом доносятся до ваших ушей. Это и есть соглашение персонажей вашего сна — о реальности как признания факта, что кто-то до кого-то все–таки смог докричаться…

Но, гораздо больше симулякров таких фактов, ведь кому-то всегда кажется, что — в этой какофонии всех голосов — что-то своё и он сам ретранслирует или пропускает лишь то, что ему самому кажется осмысленным. Насколько у него самого — как ему кажется — такая возможность есть. Проблема в том, что — на самом деле, он сам, пусть и лишь избирательно — но — бездумно ретранслирует, любую информацию, сам из неё ничего не усваивает.

При этом, среди персонажей вашего сна о жизни, выпущенного на свободу от самокритики — вам встречается ещё одна группа собеседников. Сон — мне их представил «фокусниками» или «кураторами сновидений», они подменяют недоказанное — доказанным, абстракции — реальностью, частный интерес — общим. Потому, что каждый человек верит, что пусть он сам ничего и не понимает или лишь верит, что понимает — что говорит, но — по его Вере — кто-то может научить его понимать, как самого себя, так и его собеседников. Спрос рождает предложение. Фокусники путешествуют по всем тусовкам вашего сна и предлагают всем свои услуги, обучения манипуляции чем угодно, за плату. Разумеется деньги во сне тоже лишь воображаемые, но им этого достаточно.

В конце концов, в этом сне — оказалось, что это был фильм о том, как один профессор-гей и его ассистентка-лесбиянка — расшифровали геном их будущего искусственно созданного ребёнка, пропустив данные о его генетическом коде через компьютер, но увидели на экране в качестве пространственной визуализации генома — лишь звёздное небо, а расшифровав это звёздное небо как нули и единицы, загрузив их, как программу — в военный квантовый компьютер — прокравшись под поддельным пропусками на военную базу — надев там шлемы виртуальной реальности — увидели этот сон.

Мне-то нахрена это всё?

Высказал я своё возмущение приснившемуся мне сну.

Иначе, чем такой шизней — тебя было не разбудить, ответил сон, будильник пищит уже час, а ты никак не просыпаешься. Это ты сам пытаешься обосновать себе — такими собственными снами — своё безделье. Тебе просто лень, проще в полудрёме смотреть ночами напролет сериалы и больше ничего не делать.

Это ты в точку попал, ответил я своему сну, нашёл свой старенький айпэд и пока у того не села батарейка стал записывать этот сон. А, когда батарейка села, повернулся на другой бок и принялся досматривать сон, уверенный в том, что это только начало.

Проснулся ли я, или это сон все продолжается?

_ _ _

О кулинарных пристрастиях художников.

По началу, когда я ещё учился в университете — питался в студенческих столовых, буфетах, студенты постоянно одалживали деньги друг у друга. Часто пили очень сладкий чай, к нему студенты любили печенье с маслом. Когда выпивали — закуска была на втором плане. Чем-то закусывали. Пиво покупали в киосках, на разлив, в Мартышкино на полпути в Ораниенбаум, канистрой на всю компанию. Тащить приходилось далеко, поэтому шли всей компанией. Закусывали его солью, посыпая края пивной кружки, сами такие кружки тырили в барах. И них-же пили и чай. Я до сих пор пью чай из пивной кружки. Из обычной чашки не напиваюсь. Но, конечно — больше разговаривали и непрерывно курили. Ценились сигареты «Космос» местной фабрики имени Урицкого. Московский Дукат считался очень плохим.

Позже, избрав новую сферу деятельности — по началу перешёл на молочные закусочные, была такая сеть в Ленинграде, там столовались ленинградские бабушки-блокадницы, стандартный завтрак — тарелка манной каши, через которую просвечивало дно общепитовский тарелки — с неясного происхождения сосиской, кусочек чёрного хлеба и компот, но очень дёшево, от десяти до тридцати копеек. Соль и сахар — бесплатно, в любом количестве. Таких молочных закусочных, почему-то особенно много было на Васильевском острове. Они открывались в семь или в восемь утра. После бессонной ночи подготовки к экзамену — пошёл позавтракать и спать.

Одно время — по причине отсутствия времени — перешёл на батон и литровый пакет молока, те-же тридцать-пятьдесят копеек. Раз в день. Этого хватало, но ужасно клонило в сон, после такого «обеда». В центре города было большое число кофейных и рюмочных. Гена Гарвард как-то зашёл в гости и предложил прогуляться, на десятой рюмочной я сломался. Помню только, что все стены города были заклеены афишами певицы Мирей Матье. Мать её — каждый раз поправлял Гена.

Стандартное ленинградское блюдо фастфуда тех лет — пончики и яйцо в тесте. А так-же чашка кофе. В Сайгоне только кофе. К слову, в центре Лондона было почти тоже самое, кафи энд арс (кофе и пепельницу), я произносил как «кофе и задницу». Официантки смущались. В барах два сорта пива, Гиннесс светлое и Гинесс тёмное. А зачем больше? Соберётся компания и сидят каждый над своим бокалом весь вечер. Закажешь второй бокал — начинают хлопать. Хлопали и каждому походу в туалет. Странная публика. Событие.

Вернёмся в Ленинград.

Пончики стоили пять копеек, яйцо в тесте — двадцать. Иногда в город приезжали кооператоры-грузины и торговали домашним вином на разлив из бочек, в каких — в советское время — обычно продавали квас, реже — пиво. Если правильно все помню, полтинник за литр. Вино тогда казалось хорошим, мы звонили друг другу, оповещая о таком событии.

В нашей компании был Грузинский художник Автоша Авилиани, зимовал он в Ленинграде или в Москве, у друзей-художников, летом вся компания срывалась на Чёрное море, под Анапу, осенью перебирались к нему на фазенду, под Батуми, доставшуюся ему в наследство от родителей, где до первых заморозков пили его домашнее вино, вели философские дискуссии, а по ночам — он рисовал наши портреты, больше он никого не видел, а затем — вместе с ним возвращались в город. Автоша умер и ничего не осталось, ни картин, ни упоминаний. Его фазенда стала коммерческим предприятием. Остались только воспоминания о нем. Пока ещё было кому вспоминать.

Захожу иногда в кафе Гоги на Фадеева в Москве, вспоминать Автошу.

Гога — ресторатор — развесил картины своих знакомых художников по стенам, по вечерам проводит концерты знакомых музыкантов. Или караоке, сложно разобрать, что это такое, веселуха. Но, днём в кафе пусто. Сидишь один с бокалом — двумя — грузинского домашнего вина, слушаешь грузинскую эстраду, смотришь на портрет самого Гоги местной художницы-экспрессиониста Тани и вспоминаешь старое время…

Пока не раздадутся восклицания нетрезвого Павла Лобкова: «Дождь, дождь». А на улице и вправду шел дождь. Мистер очевидность. Избравший продовольственный магазин по соседству с кафе своей резиденцией. Впрочем, он добился своего, магазин уже закрыт, кафе пока нет.

Многие пригородные художники, а пригород Ленинграда мне всегда нравился больше центра города, куда меня постоянно кто-то из друзей вытаскивал, для «работы», так вот — пригородные художники где-то работали, кто оформителем при кинотеатре, кто оператором газовой котельной, поэтому какие-то деньги у кого-то всегда были. За редким исключением (моей практики) мастерскими служили маленькие квартирки. Не смотря на другую экономическую основу, тусовка была ровно той-же самой, что и в городе.

Городская художественная тусовка была нищей по определению.

Не по причине безденежья, деньги — пусть и не всех, но были, просто друзей всегда было ещё больше. Картины покупались, причём часто и по хорошей цене, было много галерей и салонов. В обществе был интерес к живописи. Много было коллекционеров, включая специально приезжавших в Питер западных, но друзей было всегда больше. Эти совместные трапезы, смешанные с праздноваванием получения денег, сплачивали тусовку.

Некоторые художники (как Люцик и Ян) умели готовить, в гости к ним ходили — кто с чем, так и набиралось на стол. В основном пили чай и водку. Я до сих пор сохранил привычку запивать водку крепким чаем. Снова очень сладкий. Сейчас я пью чай без сахара.

Совсем безденежные художники не вылезали из гостей, на завтрак шли к одному приятелю, на обед к другому, на ужин к третьему, на полуночный чай к четвёртому. Точно, как сейчас ходят побухать то на один вернисаж, то на другой. Многие так и продолжают ходить — с того самого времени. Постоянно приходили посетители с вином и тортиками. Редко кто напивался, слишком уж на большое число гостей делился алкоголь. Это был скорее ритуал, чем пьянка. Спивались лишь одинокие и необщительные художники. Одни пили, другие курили, третьи и пили и курили. Были и откровенные наркуши.

Но, в конце 1980-х — неожиданно — денег стало слишком много.

Перешли на рестораны, заказывали обеды в мастерские. Но, деньги всё равно, в основном, шли на друзей и на краски (опять же в основном для них) и коллективные путешествия.

Когда наступил голод и в городе ввели талоны на продукты, Ян — как самый практичный — совершал набеги на колхозные поля, воровал там капусту и редьку.

В магазинах продавалась очень дешевая маргеланская редька. Мелко тертая, с подсолнечным маслом — тогда казалась очень вкусной. В огромных баках варили супы, на всю компанию. Вот здесь пригодился метод Люцика, он постоянно кипятил ведро воды, вместо отопления, в голод стал кипятить суп. И тепло и сытно. У меня в мастерской в те голодные годы постоянно кипел гороховый суп. Заканчивалась одна заправка, вкладывалась вторая. Ян никак не мог поверить, что это просто горох и вода, без ничего. До того как она взорвалась, у меня была скороварка — закладывали туда яновскую капусту и получали деликатес. Постоянно кто-то приходил в гости. Табачные предпочтения свелись к Беломору. Но, как ни странно, голоден ты или сыт, особой роли не играло. Главным было дружеское общение.

После переименования Ленинграда в Санкт-Петербург, первыми из города исчезли западные галеристы и коллекционеры.

Затем — реже стали заходить местные фанаты — инженеры и гуманитарии. Вместо них появились скупщики картин — «жиды» — первые галеристы, они ходили по мастерским и скупали всё за бесценок.

Святослав держался до последнего, хотя и он был частым гостем на обедах, когда удавалось приготовить что-нибудь вкусненькое. В прежние богатые годы он обставил квартиру старинной мебелью, теперь из коллекционных сервизов мы пили у него «пустой чай», десятая заварка, без сахара. Чаепитие тоже было ритуалом. Огромные его чёрные, либо черно-коричневые, на мой взгляд — ОЧЕНЬ депрессивные — картины на стенах — видимо -то-же были лишь ритуалом картин.

Вот здесь тусовка окончательно разделилась на конформистов и нон-конформистов.

До этого, термин «нонконформизм» использовался крайне редко. Были как художники, так и как-бы «художники» — деятели коммерческого китча, у которых была своя жизнь и свои компании. Они не были посвящёнными. Хотя, Боб, будучи убеждённым конформистом — тусовался на Пушкинской, тем самым, выдавая себя — западным галеристам — за нонконформиста. Зачем? — тогда это было совершенно непонятно. Воспринималось как странность, обсешн. Было множество подобных ориентированных только на заработок художников, которые этого не скрывали. Западные галеристы все равно не понимали разницы. Им было все равно, лишь-бы работы художника вызывали хайп у посетителей коммерческой галереи.

Помню, как я сильно удивился, когда работы Ильи Кабакова и Эрика Булатова попали на выставку «Маги земли» в парижском «Центре Пампиду».

Первую глобальную выставку. В среду нигерийских шаманов, эстампажей традиционного искусства всех прочих народов. Полный китч, коммерциализированная традиционная культура. Позже я понял, а это и было у них ровно тоже самое, китч по поводу советского второго авангарда (нонконформизма) как у Глеба Богомолова.

Виталий со мной не соглашался, рассказывал истории как его друзья, тот-же Илья Кабаков и другие — перепрыгивали турникеты в метро, что-бы не платить пять копеек за проезд, деньги им были нужны для посещения джазовых концертов.

Много-же им приходилось прыгать… Вот такой московский вариант нонконформизма…

Мы же просто ходили пешком, благо весь центр Питера можно было пройти за час. Как и центр Москвы. Концерты музыканты проводили сами в наших мастерских.

Боб и Тимур — как я сейчас это понимаю — обитали на нейтральной полосе двух тусовок.

И, когда имитируемые, как случае Боба, так и пародируемые, как случае Тимура — художники исчезли — заняли их место. Но, ничего своего предложить просто не смогли. Пародировать и подражать стали уже им. Все эти Митьки (с манифестами закручивания смеси зельца с черным хлебом в трехлитровые банки) и прочее… Даже академические художники приняли такие новые правила игры в контемпрорари. Все вдруг стали Бобами и Тимурами сто первой заварки.

Постепенно, художники разбежались по всему миру, либо вымерли, распались и лишившиеся таких стрежней тусовки.

Остались лишь конформисты и сорная трава. Вернисажи первых галерей подменили прежние дружеские посиделки в мастерских, выставляемые такими галереями — уже чисто коммерческие авторы, заменили самих художников, а сорная трава, свита — нашла себе новых королей-кормильцев. Так и наступило контемпрорари, тогда — как бесконечное перекопирование застывшего последнего воспоминания о прежней жизни.

Но, я отвлёкся, речь о кулинарии.

Я свалил на Родину в Сибирь, где тогда ещё частично сохранялся прежний советский уклад, были живы идеалы нонконформизма (способность договариваться) — в научной среде, у части музейщиков и оставались ещё союзы художников, как другого рода тусовки вокруг редких нонконформистов. Помню своё ощущение, что попал в прошлое.

Снова вернулась прежняя жизнь, но — в этот раз — я уже чётко понимал — к чему все идёт и просто наслаждался последними лучами уходящего как тогда казалось — навсегда — Солнца. Пытался успеть завершить то, что в Ленинграде так внезапно оборвалось.

Затем, контемпрорари пришло и в Сибирь, с первыми явлениями Гельмана.

Понятыми музейщиками призывами к каминг-ауту музейной коррупции, с безумным красноярским биеннале, всевозможными арт-фестивалями на деньги фонда Сороса.

Я решил идти дальше, просто куда глаза глядят.

Не задумываясь о направлении. Голодные годы сменялись относительно благополучными. Каста художников ещё существовала и властями ей ещё выделялись некоторые блага. Не все из которых прикарманивались движением контемпрорари.

К счастью, местная интеллигенция поняла, что, я хотел ей сообщить своими выставками и перформансами.

Грядёт апокалипсис — как финал прежнего безмятежно-сонного мира. В котором они пока ещё пребывали. Необходимо успеть завершить все дела, создать архив или памятник прежней свободе духа. Позже — это будет сделать гораздо сложнее. Все принялись писать книги. А я издавал альманах, где печатал отдельные главы из них.

Однажды произошёл компьютерный сбой.

Макет альманаха распечатался математическими символами. Я понял это знаком и оправил бандеролью в местную газету. Напечатали на полосу, назвав стихами. Прикололись. Другого языка они уже не понимали.

Контемпрорари тогда лишь осваивало новую захолустную территорию, ещё оставались островки стабильности. Как Кемерово, Красноярск и Иркутск.

Но и туда пришёл голод, а с ним и коллективные ужины в складчину. Художники — ненадолго — опять сплотились. И снова начали умирать — мы чаще собирались — все вместе — на похоронах и поминках, чем по праздникам-выставкам, и опять осталась лишь сорная трава. Тогда я и заметил как удивительно похожи персонажи любой художественной тусовки, в любом городе.

Новая волна голода застала меня в Иркутске, из еды тогда можно было купить лишь американские куриные окорочка и сомнительной свежести крупы.

Желания проводить традиционные выставки уже не было.

Я отправлялся на «охоту» в отдалённый район. Устраивал там перформанс, напуганные местные власти давали денег и возвращали меня в город. На эти деньги я и покупал голодной тусовке — те самые крупы и куриные окорочка. А когда и это окно возможностей закрылось, дабы не обременять своих друзей лишним голодным ртом я просто ушёл жить в тайгу.

Удивительно, но затем — контемпрорари дало слабину, мои сибирские перформансы вошли в моду, подражанием им заинтересовалось новое поколение, конечно, со временем — превратило всё в китч, но пока это не произошло — музеи опять стали приглашать меня с выставками.

А вот это меня уже очень быстро утомило и я свалил из страны.

За новыми впечатлениями. Каковых там не оказалось. Все ровно то-же самое.

В кулинарном плане — дешёвые китайские рестораны с чеком в пять фунтов. Сколько съешь, вот только есть такое не хотелось…

Бесконечный чай, но с молоком. Бесконечные ежедневные прогулки по Лондону, одним и тем-же маршрутом. Парк-Лайн стрит, срезанный угол через район Мэйфеер на Пикадилли, Оксфорд и Риджинт стрит, и на второй круг.

На Пикадилли-секус, меня посещало одно и тоже устрашающее видение в небе, вдоволь насмотревшись на него я возвращаясь в свою мансарду — его и рисовал.

А когда вернулся, то поселился в Москве, намереваясь переждать безумие контемпрорари, мир симулякра, бесконечное перекопирование всего того, что я много раз уже видел, время от времени проводя свои прежние перформансы.

Это просто не могло длиться вечно, по крайней мере — я не вечен.

Всё равно — рисовал, всё равно это попадало на выставки, как правило — в муниципальных галереях или каких-то арт-фестивалях. Что опять было понято… Снова музеи стали приглашать с выставками. Потом опять все умерли.

Совершал выездки в Киев, но местный общепит оказался просто не съедобным.

Опять — бесконечные блуждания — компанией — по городу, осмотр провала посреди моста на Подоле, водка и пьянка возле памятника Голодомору. Ни одного полицейского.

И вот я пишу эти строки,

прихлебывая чай лимоном без сахара (не выношу теперь сладкого) из пивной кружки, да курю электронную сигарету.

Что поменялось???

Разве, что сигарета стала электронной.

Как-то раз, во время подготовки выставки в музее декоративно-прикладного искусства в Москве мы с Виталием Пацюковым — разом — вспомнили старое время.

Вместо монтажа выставки сидели днями на пролёт в кафе, съели все запасы пирожных, выпили всё кофе, а когда музей закрывался, причём, Виталий делал вид, что занят делом — до последнего, на призывы охранников не реагировал, когда-же нас выпирали — гуляли по городу, до поздней ночи — от кафе к кафе, беседовали, пока за ним, через пробки не пробивалась его жена Алина. Хотели сходить к кому-нибудь в гости, из его знакомых, но никто не брал трубку.

А были ли они? Может быть, Виталий звонил тем, кого уже давно нет?

Моя телефонная книжка тоже уже на три четверти мертва. Попытка доехать куда-нибудь на машине завершалась возвратом на прежнее место, через час, кругом — пробки.

Так все было и в 1980-х.

Так и будет, пока есть кому об этом помнить. Затем не стало и Виталия.

Последняя выставка, организованная Виталием проходила в галерее А3.

Монтажники, сами в прошлом художники, расставили свои лазерные приборы на треножниках, достали из подвала лестницы и инструменты, разложили закуски, открыли бутыли с вискарем. Для них — развеска выставки Виталия всегда была праздником. Сотворчеством. Он недавно умер.

Но, тут понабежали какие-то ЛГБТ-художницы и кураторы и стали качать права, заполнять пространство галереи вместо картин — своими переживаниями — насколько (по их мнению) выигрышно их работы смотрятся по сравнению с другими, монтажники возмутились и ушли, девушки принялись вешать картины самостоятельно на веревочки с бантиками. Подвешивать, как люстры, завешивая проходы из зала в зал.

Я посмотрел на это всё, плюнул в сердцах и тоже ушёл.

И такое тоже уже много раз было. Это и есть контемпрорари. Практика самопиара, перед зеркалом, без диалога.

На следующий день оказалось, что кураторы меня вызвали на выставку что-бы «поставить монтажников на место», заставить их подвесить картины на бантики, под потолком, вместо оконных занавесок, куда и как угодно, но только не на стены.

А я то ломал голову, что-бы это всё значило?

А, раз я никак не отреагировал, то обвинили меня в том, что это я всё подстроил, споил монтажников, подговорил их к бунту и тем самым — сорвал монтаж выставки. Безумцы!!! Плохому куратору всегда что-то мешает.

_ _ _

Что я имею в виду?

Начну с простого. Разные события жизни разных людей приводят к различным результатам. В том числе и твои собственные. Когда мы совершаем те или иные поступки, мы просто не можем точно знать, осмысленно ли мы это делаем? Приведут ли они к чему-то и если да, то к чему именно? Пусть и верим в иллюзии этого. Согласны?

Но, проходят годы и приходит осознание тобой содеянного.

От вашего понимания (если оно посетило вас) того, что я сейчас сказал — один шаг до понимания постмодернистского принципа игры слов. Все это очень просто. Доверьтесь своему чувству. Сейчас я поясню это примером и прокомментирую его.

Вводный урок по теории игры слов.

Как сказал Че Гевара: «мы не <знаем>, зачем нам жить, пока не готовы <<отдать>> за это свою жизнь». Это высказывание можно считать примером заявления собственной одержимости познанием правды жизни. Дискурсом постмодерниста. Выступление Че Гевары с трибуны ООН, в 1963-м году, пусть и не именно с этим, но с подобным высказыванием (доносящим тот-же месседж) — как раз и ознаменовало эру постмодернизма.

Выделим интеллектуальное ключевое слово <знаем> и чувственно-импульсивное — <<отдать>> и заменим их на любые другие.

Для начала — просто поменяем местами эти ключевые слова, получив «мы не готовы отдать свою жизнь, пока не знаем — зачем? Другими словами: "я готов забрать твою жизнь, потому, что знаю — зачем ты это все говоришь (ты опасно одержим жаждой познания)».

Откровения Боба Кошелохова, повторенные мне эхом множества других художниках и критиков (но не всех и даже не половиной моих собеседников) — в разных временах и странах.

Мои мастерские и работы много раз жгли, крушили, игнорировали, объявляли бойкот, предавали забвению. Но, удивительное дело — жизнь с годами, всё равно брала своё и такие преграды из слов на пути признания творчества рассыпались в прах. Поэтому, я и считаю, что и такие высказывания в духе постмодерна — нормальны, это то-же человек, точнее — его современник. «Ни один [такой] текст не серьёзен…» (Платон)

Это уже противоположный постмодернистскому — дискурс постмодерна.

Понимание опасности — лично для тебя — одержимости кого-то — чем-то. При этом, максима твоего собственного частного интереса подменяется императивом опасности всему обществу. Максима — частное, императив — всеобщее.

Возможно, так думал цереушник, застреливший Че. Причём — искренне.

Здесь важно понять, что приставка «изм» означает «против».

Постмодернизм Че Гевары — против постмодерна «специалиста в области мотивации жить» (телеэксперта в чем угодно, сотрудника тайной полиции, спецслужб, нереализовавшегося сексота КГБ, но только по причине отсутствия сейчас такой институции, сами сексоты, которым больше не кому стучать — остались) и наоборот. Один — врёт вам, с телеэкрана или как-то иначе, убеждая носить ту или иную социально приемлемую (по его мнению) маску, другой — призывает срывать такие маски.

«Так рисовать НЕЛЬЗЯ!!!»,

кричал и истерично топал ногами Саша Суслов, новокузнецкий председатель союза, когда после продолжительной пьянки у меня на кухне — в начале 1990-х — попросил показать, что я рисую.

На утро извинился, у каждого свои гуси. Но, заявил — что понял, почему все его коллеги (новокузнецкие художники и музейщики) меня так люто ненавидят. Завидуют. Мы с ним подружились.

Если — подставим, вместо слова <<отдать>> — слово <<сплетня>> (иначе — <<вызывающий гэг анекдот или пародия, вызывающий хайп клип, мотивирующий вас пересказ вами обещаний вам политика, заинтересовывающий вашего собеседника пересказ сюжета фильма, шпаргалка студента на экзамене, поверхностное представление, остроумная реприза стендапа, либо весёлая и находчивая реприза КВН)>>, получив — "мы знаем зачем нам жить, по причине собственного поверхностного представления (клипа) о её цели… Так вот, от такой перестановки (игры слов) — это предложение сразу теряет революционный постмодернистский подтекст (контекст, идеологию, социальную роль, тип мировоззрения, дискурс) и превращается в банальное высказывание городского обывателя.

«Игрой слов» — что звучит не совсем корректно — называется исправление (переинтерпретация, искажение, смешение акцентов) — дискурса высказанного.

Постмодернистская игра слов — это исправление ложного высказывания в постмодернистском духе. Банальная игра слов — напротив — искажение правды — ложью (клипом, сплетней) — в духе городского обывателя и так далее… Только и всего.

Умение быстро считывать и трансформировать такие подтексты — признак интеллекта. Общение контекстами слов. Фраза или изображение — могут быть по форме одними и теми-же, но по смыслу — различаться. Общение может происходить через смешение таких акцентов смысла, как игра в Пинг-понг смыслов.

Простейший (примитивный) случай игры слов — юмор.

Михаил Жванецкий — великий магистр такой игры слов. Не он примитивен, напротив очень даже сложен, но избрал эстраду, примитивный жанр для своего высокого искусства игры слов. Его право, его выбор.

Одни люди это ценят, другие — не имеют никакого представления о том, что это такое. Или имеют лишь некоторое приблизительное или поверхностное представление — на уровне обыденных смыслов. Это всё о глубинах языка. В конечном счёте — о его структуре. В том числе и языка живописи.

Сейчас эпоха агрессивной культурной бедности, контемпрорари — забвения игры слов. Имитации.

Но, альтернативы «игре слов» — просто нет. Она все время возвращается, как источник для глупых переинтерпретаций профанами, возомнившими себя экспертами.

Постмодернизм — тотален. Ни одни из его похорон — ещё не увенчались успехом.

Покойник воскресает о обстебывает похоронную команду. Последний — известный — мне пример — это известная оксфордская прозекторская — концепция дигимодернизме Алана Кирби, 2006/09.

Если — подставим вместо слова <знать> — слово <рисовать>: «мы не нарисуем жизнь (не выразим достоверно, посетивший нас её художественный образ), пока не готовы отдать (потратить) на это свою жизнь», то получим высказывание в духе (дискурсе) модернизма. Заявляющее нашу одержимость собственными рисунками-картинами-метафорами жизни.

Изменив с «плюса» на «минус» — знак интенции-желания-одержимости, на нежелание-ненамеренность-осознанность-умозаключение, получим дискурс подлинного художника-даоса (каковыми традиция рисует нам древнекатайских поэтов и художников эпохи динанстии Сун, IX — XII века, либо-же их предшественников из VI века, например Гу Кайчжи, первого теоретика изобразительного искусства, а может быть и ранее): «мы не нарисуем жизнь (такой, какая она есть), пока не откажемся от интенции (непреодолимого желания, одержимости намеренностью) этого». В этом читается основополагающий принцип дзен (неодаосизма): "чудестное Дао — награда за отказ от намеренного его поиска.

Всего одно изменение полярности одной стадии ремиссии — и совершенно иной дискурс.

Повторю тот текст в духе модернизма: «мы не нарисуем жизнь (не выразим достоверно, посетивший нас её художественный образ), пока не готовы отдать (потратить) на это свою жизнь».

Теперь — переставим ключевые слова в этом выражении дискурса модернизма местами: «мы не готовы тратить свою жизнь на поиск собственной её метафоры» (возьмем стандартную, общепринятую, традиционную). Это уже заявление в духе академического ремесленничества (модерна или интриганства полусвета, бурлеска, китча — по определению Клемента Гринберга: «игры академического художника в отражение природы».

Опять выполняется правило: «изм» = «против». Модернизм — против модерна и наоборот. Авангард («социальная роль или игра художника в написание настоящей картины») — против «игры художника в отражение природы картиной» («добротного галерейного китча») и наоборот.

- — -

Немного геометрии. «Понять» (по теории Платона" — подобно — «представить геометрически точно» («нарисовать»).

Представьте самый обычный куб, точнее его вершины, их восемь. Рекомендую нарисовать это.

- — -

Оставлю для вашего рисунка место в тексте.

- — —

Проведём через центр куба диагонали соединив некоторые вершины. Таких диагоналей — всего четыре. Каждая соединяет две вершины, назовём вершины такой пары — прямыми и обратными.


Подсказка, ближайшая грань:

3 -4

1 2.

Так вот, некоторые четыре прямые (условно положительные) вершины — это четыре платоновские стадии речи: 1 — переживание (имя чувства идеи), 2 — точное определение словом (теорема, концепция), 3 — рисунок (визуальная метафора, презентация, чертёж, карта, демонстрация, доказательство достоверности высказанного его условным рисунком), 4 — понимание.

Вот зачем я попросил вас нарисовать это, что-бы понять высказанную мною концепцию Платона. Это не сложно.

Обратные вершины куба (-1 — умозаключение, обратно переживанию, -2 — откровение, нарратив, обратно концепции, -3 — психоделическое вознесение над обыденностью, обратно метафоре-рисунку, -4 — созерцание, непосредственное восприятие или ощущение идей, обратное их пониманию).

Прямые и обратные им стадии речи или пределы нашего человеческого мышления — все восемь — это и есть даосские восемь стихий природы (1 — чёрная земля переживаний или одержимости чем-то, 2 — синяя гора концепций, 3 — зеленая вода метафор, -4 — голубой ветер созерцания, 4 — красный гром понимания реальностью, -3 — фиолетовый огонь психоделического возненесения, -2 — жёлтый водоем или пропасть откровений, -1 — белое небо осознанности, ненамеренности или умозаключений).

Подробности ищите в И Цзин (древнекитайской Книге Перемен).

Теперь рассмотрим дискурс модернизма (1324 — читаем его буквально, по приведённым выше условным обозначениям Платона — одержимость [собственными] метафорами символов [или — поверхностных признаков] понимания [жизни].

Нанесём этот дискурс на рисунок куба, для этого сложим вектора, исходящие из центра куба к каждой из таких вершин. Получим точку, сверхпереживания, выходящую за границы куба, но лежащую на полуоси переживания (1).

Любой другой только положительный дискурс (перестановка условных цифр местами) даст ровно тот-же самый результат. Различны пути мысли (социальные роли, идеологии, типы профессии, мировоззрения, но итог один. Все только положительные дискурсы — есть сверхпереживание жизни.

Как и сочетание любых только обратных (отрицательных) четырех пределов мышления (в любой их перестановке или очерёдности) — сверх-умозаключение (вне куба, но на полуоси "-1")

Теперь заменим 1 — желание или одержимость на -1 — осознанность или умозаключение и повторим сложение векторов. -1234. Результат — центр куба — Точка прагмы или полной неопределённости (гармонии, уравновешенности всех пределов мышления).

Для любого из дискурсов, сочетающего один отрицателтный предел, при трёх положительных, либо — один положительный, при трёх отрицательных — результат будет один — центр куба (матрицы мышления) — прагматическое мировоззрение.

Ещё Эмпедокл сказал, что «споря о первоэлементах (базовых стихиях) природы, мудрецы лишь определяют пределы своего собственного мышления». Сейчас мы скажем, выражают свой дискурс (социальную роль, машину желания, тип профессии, институциональной принадлежности, идеологию, мировоззрение, типа мышления). И не только одни лишь мудрецы, все люди и не только лишь споря об этих стихиях, в вообще — высказывая друг другу что-либо или совершая те или иные поступки.

Поздравляю, теперь вы знакомы с теорией стадий речи Платона (в современной интерпретации — теорией дискурса). Она-же даосская философия.

Некоторые подробности. Первые две условные цифры означают изрекаемую человеком истину, последние две — скрытое в бессознательном его благо. И истины и блага — сочетания двух цифр из четырёх — семиотические знаки. Семиотических знаков (даосских состояний природы — 64, 8×8, как клеток шахматной доски, восемь строк и восемь столбцов.

Всё чем-то означается.

Один предел мышления — другим, благо — истиной, сочетание истин и благ собеседников — их диалогом. Неопротиворечивое сочетание всех диалогов — искусством. Противоречивое — симулякром искусства (контемпрорари).

Дискурс — это просто некоторое редкое сочетание истины и блага человека, в котором модули четырёх пределов его мышления — не повторяются. Если повторяются, это уже не разумный дискурс, но неразумная шизня (бездумное или механическое совмещение пределов мышления), когда человек и сам не понимает, что говорит или что хочет сказать.

Дискурсы (типы разумности) конкурируют друг с другом, от эпохе к эпохе меняется их условная иерархия, собственно — исторические эпохи (времена) мы и различаем по доминирующему в них дискурсу.

Иное сочетание положительных и отрицательных пределов — определит все прочие элементы этого условного куба: его вершины, рёбра, грани.

Причём, здесь возникает парадокс, одно ребро (которых 12) определяется двумя разными способами, например — как 12 и 21. Любая грань — четырьмя, как 1-4, -4,1, 23, 32. Центр — восемью способами: 1-1, -11, 2-2, -22, 3-3, -33, 4-4, -44. Получается, что это не совсем трехмерный геометрический куб, у которого только 27 элементов (8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 центр) и не четырёх-мерный куб (терсекат, у которого 80 элементов), но квантовый куб дробной размерности (более трёх и менее четырёх).

Геометрические объекты дробной размерности мы именуем фракталами. Так вот, эти отличия квантового куба нашего мышления — от обычного трехмерного — спин. Варианты одного и того-же, которые мы хорошо понимаем, на не можем формализировать геометрически чётко — не можем подобрать им интуитивно понятную метафору.

Китч это другой спин художественного образа — симулякр достоверного художественного образа. Недостоверный образ, но принимаемый (кем-то) — таковым. Ложный факт (фейк-ньюс) — симулякр подлинного факта. Ложная, неубедительная метафора — симулякр убедительной.

Возможны исторические эпохи, в которых доминируют — как подлинные факты подлинных метафор подлинных образов, так и ложные факты неубедительных метафор недостоверных образов. Как и промежуточные варианты.

Вариант симулякра — софизм (манипуляция мышлением собеседника). Если симулякр это скорее подмена непротиворечивого единства крайностей — шизовым (шизофреническим, механическим) их смешением без единства. То софизм — это подмена одной крайностью (смысла, формы идеи или дефиниции) — другой. Частного — общим, недоказанного — доказанным, абстрактного — реалистичным и наоборот.

- — -

К слову, Клемент Гринберг определил послевоенную американскую постживописную абстракцию — лицом факта или непротиворечивым единством двух таких противоположных смыслов искусства. В Европейском варианте это «ар информель» (неопротиворечивое единство абстрактного или ненарративного искусства и его нарратива). В советском варианте — нонконформизм.

Варианты такого нонконформизма:

1) «Настоящий».

Для Пушкинской, 10:

— творчество Люцика (Люциана Приходько), с ним я дружил, но наверняка в той тусовке найдутся и другие примеры, художники, с кем я не дружил лично, а потому — предметно о них ничего не могу сказать;

— по версии самого Светослава Чернобай, убедившего в этом — составителей немецкой популярной арт-энциклопедии — повлиявшей на мнение одной московской коммерческой галереи устроившей такую выставку в историческом музее — а так-же по мнению кураторов ГРМ — ещё и он сам;

— по версии Сергея Ковальского — он сам, его ближайшие друзья-соратники и Боб Кошелохов (это еще и поздняя версия самого Боба, изначально я помню он высказывал иное мнение, высмеивал нонконформизм);

— есть расширенная версия списка Пушкинской, художники, работы которых представлены в томе «нонконформистское искусство», «музея нонконформистского искусства», учреждённого на базе арт-архивов и коллекций Пушкинской, 10.

В этом списке упомянут и я, хотя по возрасту — конечно — отношусь уже к другому поколению. Не моё дело относить собственное творчество к тому или иному феномену. Здесь я не согласен ни самопиаром Светослава, ни Боба, ни Сергея, исказивших таким самопиаром — возможно — объективную оценку. Я тогда просто уехал из Питера, что бы не мешать естественному определению — оставшимися — кто я такой, что-бы не мешать этому. Но, это их личное дело, как и личное дело тех, кто это подтверждает или не подтверждает.

Виталий Пацюков — со свойственным ему остроумием — изобрёл для меня особую нишу «демифологизатора общепринятой истории Ленинградского авангарда 1960-х и сторонника его возрождения в нашу технологическую эпоху»:) Но я никак не влияю на оценки меня самого — где бы я не находился. Просто наблюдаю издалека, и то, если само попадётся на глаза.

Для Красноярска и региона Сибири в целом — Андрей Поздеев, для Иркутска — Борис Десяткин. С первым был хорошо знаком, взаимодействовал, второго хоронил.

Для Москвы — однозначно Владислав Зубарев, по мнению Виталия Пацюкова — ещё и Евгений Вахтангов, пусть и основное направление его деятельности — театр, но это скорее плюс, признак концепта как непротиворечивого единства настоящей живописи и театра, но не живопись как нарисованный театр. Некоторые старые работы Евгения напоминают (и по форме по духу) — мне — мои 1980-х, но это лишь моё личное впечатление. Подчеркну — лишь некоторые.

Лично с ними знаком не был, но участвовал в выставках, на которых посмотрено выставлялись и их работы. Зубарев тоже произвёл на меня впечатление.

Обычно вспоминают Белютина, но лично с ним не был знаком, вместе не выставлялся, видел лишь его интервью по ящику с какой-то выставки. Заинтересовал. Была бы возможность — познакомился, если бы судьба свела на одной выставке.

Мои познания о московском художественном быте в многом срежессированы Виталием, рассказывавшем мне постоянно истории художников, показывавшего их работы на выставках, будто я какой-то инспектор, которому непременно необходимо все показать — отчитаться о проделанной работе:)

Мне было любопытно беседовать с Виталием, но сами Московские легенды меня мало интересуют.

Мертвый — в художественном плане — город, да, было, но все давно в прошлом, этим он меня и привлекает. Жизнь в пустыне. Подчеркну — это всего лишь моё личное мнение.

_ _ _

Коммерческие галеристы включают в этот «список московских нон-конформистов» — множество других художников, от Анатолия Зверева, до Евгения Чубарова. Но, в этом уже проявляется наша эпоха контемпрорари, шизовое смешение социальных ролей, например, когда студент учит профессора, критик — художника, а галерист выступает критиком.

Вообще, сколько людей, столько и мнений…

_ _ _

Для Уфы 1970/80 — Наиль Латфуллин, Василий Ханнанов, мой друг, но уже современный художник, назвал уфимский музей современного искусства его именем. Маленькая Пушкинская, 10.

_ _ _

Если честно, меня не особо интересует история нон-конформизма в России, здесь Виталий Пацюков — на мой взгляд — выдавал желаемое за действительное, но это его право. Интерес у меня вызвала именно его собственная практика мифотворчества, а не сами упомянутые им — в процессе такой работы — персоналии.

«Подлинные». В духе Гу Кайчжи. Такая категория пока никем из критиков не заполнена. Но можно предположить, что некоторые из настоящих нонконформистов — подлинные. Это уровень выше.

_ _ _

«Фальшивые» — уровень ниже, они-же — «концептуалисты» (в кавычках — лирические и все прочие) — в этой категории все относительно. Во первых — никакой это не концептуализм, не абеляровское единство эзотерического опыта и рационального познания (XII век) — не модернизм. Это и не его современный симулякр — «концепт-арт», "высшая цивилизация Генри Флинта), так… На лоха… Признак иллюстрации концепции. Некоторый поверхностный аналитизм в живописи. Во вторых — это типичное контемпрорари (продукт сплава рынка, клипового мышления и откровенного софизма).

Критики единодушно (хотя коммерческие галеристы с этим не согласны) — относят к ней «добротный галерейный китч» Глеба Богомолова и его соратников (коммерческое крыло ТЭИИ, в частности — участников «ленинградских сезонов в Стокгольме 1980-х). Сами художники — из числа моих знакомых — по тусовке вокруг Пушкинской, 10, которых — позднее — история отнесла в категорию "настоящих» — по моим воспоминаниям — считали таковыми Боба, самого Ковальского и его команду. По сути признавая только Люцика. Ну и самих себя.

Как я сам понял Виталия Пацюкова, Чубаров — по его мнению — не был вполне настоящим, пусть его коммерческий галерист и называет его «последним нонконформистом», кроме того, Виталий приводил множество примеров, незавершённого пути художника, оставался всего один шаг к пониманию себя, но… сделан он не был. Для таких художников (пример — Геннадий Серов, но не только он один) — Виталий придумал особую категорию «трагедии художника», обнаженного нерва, которыми их творчество и интересно, пусть его и нельзя отнести ни одной из общепринятых (кем?) категорий. А судьи кто?

Кроме того, кто определил, что семиотический знак нонконформизма — единственно верный? К чему такое радикальное сокращение матрицы поверхностных признаков чувства картины зрителями?

Таких знаков больше, куда важнее равноудаленность от всех таких знаков в прагме, нон-конформизм в искусстве — лишь зонтичный бренд, сам он не китч, но явный китч мерить все нонконформизмом.

Каждый настоящей художник уникален, со своим собственным путём к пониманию себя, а через понятие себя и жизни. Тот или иной нон-конформизм может быть подлинной прагмой, искусством, а может и не быть. Как может быть или не быть прагмой и не нон-конформизм.

В конечном итоге, по моему мнению, Виталий создал свой собственный мир семиотических знаков творчества. Разглядел то, что возможно больше никто не увидел. Возможно — вообще то, чего не было нигде, кроме его представлений об этом. И такая его система взглядов — по моему мнению — точно прагма. Художники, о которых он писал — вторичны, по отношению к самой этой матрице художников Виталия. Она — искусство.

«Анти-нонконформисты», то-есть конформисты (ремесленники нового типа — контемпрорари).

По моему мнению и мнению моих друзей (по моим воспоминаниям об их мнениях) — это однозначно Боб, в 1980-х, но позже он мог измениться, я уже этого знать не могу, его как-бы ученик Тимур Новиков, хотя-бы уже потому, что оба иронизировали по поводу нонконформизма. Пародировали его, имитировали. Чем и создали контемпрорари.

Они оба — первооткрыватели нового (пусть и убогого), что уже не важно, и контемпрорари в прошлом, кроме того — тогда ведь никто не знал — к чему это приведёт.

Статус родоначальника нового стиля контемпрорари — выше статуса одного из претендентов на классификацию нон-конформистом. Кроме того, претендовал лишь только Боб. Судя по его последним интервью.

Но, претендовать на то, кем ты не являешься и есть контемпрорари, его множество типов, множество школ, Боб создал одну, Глеб — другую, Тимур — третью.

Да и вообще сейчас — подавляющее число художников именно такие, множества новых подкатегорий.

Вообще, влазить в эти дебри — кто есть кто? — неблагодарное занятие. Соревнование в спеси и высокомерии. Что тоже дискурс — университета.

Я просто привёл пример такого соревнования критиков, галеристов и самих художников и наверное этим и ограничусь. Не барское это дело;)

В конечном итоге я обещал лишь записать собственные воспоминания.

А, что сейчас?

Сейчас — уже не молод, меня сложно назвать наивным, а главное — я утратил интерес к тусовке. По сути, давно умер для неё, но сохраняю автономные когнитивные функции. Наблюдаю как — сама по себе — без моего участия (что самое важное — для меня) — моя история проявляется этой тусовкой и делаю из этого свои собственные выводы. Использую их при создании новых работ. Результат которых я точно увидеть уже не успею.

- — -

Профессор — из Москвы, но, это я его так называю, очень уж профессорскую бороду он себе отрастил, конечно говорит, что знаком с феноменом, называет имена, рассказывает, что бывал на Пушкинской в 1990-х.

Но, что-то мне подсказывает, что его впечатления и сведения — фрагментарны. Если вообще не навеяны чисто московским бытованием и множеством более поздних интерпретаций ленинградского.

Конечно, с кем-то из моих знакомых тех лет контакт у меня сохраняется. Но, у всех новая жизнь, новые занятия, семьи, каждый раз мы сверяем списки умерших друзей. Это может показаться странным, но большинство из них умерло молодыми. Странно здесь то, что мы живы.

По существу предложения профессора.

Во первых. Пушкинская — о которой он все время упоминает как о значимой институции контр-культуры (что уже оксюмарон) — в моих воспоминаниях — вовсе не была эпицентром художественной жизни тех лет, разве-что — одним из множества. Даже сейчас, с организацией там «музея нонконформистского искусства», это лишь один множества центров воспоминаний.

Сергей Ковальский — ещё в 1980-х — назначивший себя там распорядителем — это был его обсешн — писал книги по истории Ленинградского авангарда, или как он сам это называл, первый авангард — устремление плана композиции к своему будущему предназначению, второй — нонконформизм.

Сергей проводил выставки, как иллюстрации своих теорий, затем — писал книги о таких своих выставках и снова проводил какие-то акции, иллюстрирующие его теории, еще в те годы его весело обстёбывал (подражая Сергею — то-есть переинтерпретировал) — как я сам это помню — завистливый к чужой одержимости творчеством — Ян Сер, а выходки Яна Сера пародировал уже Тимур.

Но, по моим воспоминаниям, помимо такого творческого самовыражения Сергеем — двигала и сугубо практическая цель — обосновать культурной ценностью — отжатие у города этого здания. Сергей умер и это предположение мною (но я мог не знать всех обстоятельств) — растворилось как утренний туман. Было ли это на самом деле или нет? — уже не важно, музей он создал. Я могу сейчас лишь говорить о том — как я на все это смотрел тогда и сейчас. А как все было на самом деле — уже не выяснить.

Было не два и не три, а множество вариантов того времени, сосуществовали они все одновременно. Причём, в само то время. Каждый из участников событий сам выбирал комфортную ему версию.

- — -

ЭТО ГЛАВНОЕ — тогда был выбор, каждый художник все решал сам и имел шанс оказаться правым, в таком своём добровольном выборе. Как и не правым.

У современной художественной молодёжи — сейчас — никакого выбора уже нет, все — тупое контемпрорари. Они не только не имеют никакого представления о таком выборе собственного пути, но и — это моё личное мнение — откройся перед ними эти пути — добровольно отказались бы от этого.

- — -

Редко кто тогда спорил, чей выбор лучше. У каждого была своя правда. А чужая просто была безразлична. Сейчас же «правда» одна на всех — ЛОЖЬ.

Так-что мои воспоминания — лишь один из множества вариантов интерпретаций того времени.

Сергей — в моих воспоминаниях — был и мыслителем и художником, но ещё и администратором безликой группы художников (кто их сейчас помнит, кроме, как из записок Сергея?), лишь прикрывавшихся как шитом — мастерскими нон-конформистов. Это как никчемной фирме пригласить известного маркетолога, выделить ему кабинет, а со временем присвоить его статус. Пригласить в ПТУ университетского профессора и на этом основании назвать всю деятельность ПТУ — университетом. Самое начало «современного мира симулякров». Сейчас это культурная норма. Но и тогда это было, пусть и лишь как один из множества равноценных вариантов.

Позорность Пушкинской — как институции — была очевидна не только мне, но многим участникам тех событий, по крайней мере они мне это высказывали, но с этим мирились, потому-что помимо самоназначенный институции был и реальный арт-сквотт, из самозанятых мастерских — в результате такого спектакля Сергея — никого не выгоняли.

Всегда можно было переждать время после разгрома одной мастерской и нахождением другой. Пушкинская была — своего рода — нейтральной территорией, «серой зоной», островком стабильности.

Отношение к соседям у всех было разным. Когда там поселился Шевчук, первым делом он поставил железную дверь. У Бориса, режиссёра и руководителя театра «Да Нет», как и у Люцика (Люциана Приходько) — напротив — двери никогда не закрывались. В здании был свет, но не было отопления. Люциан кипятил на плитке ведро с водой, для тепла. Этому его научила зона. Поил гостей чаем и кормил разговорами. Неизменно, везде его сопровождал Пётр Охта.

Не знаю, когда Люцик занимался своей сумрачной живописью, может по ночам? Когда оставался один на один со своим холстом и взяв свечу — смотрелся в него как в зеркало?

Каждый был сам за себя, но при этом тусовка занималась благотворительностью — содержала ночлежку для бездомных.

Раздавала еду и одежду. Когда в городе ввели талоны на продукты в магазинах, то и такие талоны. Первые галереи и театры и были такими бездомными.

Как-то раз, я раскрасил двор Пушкинской яркими цветными пятнами. Другие обитатели сразу-же закрасили эти росписи и нарисовали поверх свои.

Не следует романтизировать этот арт-сквотт и приписывать ему то, чем он никогда не отличался.

Мусор выбрасывался прямо из окон.

Ян Сер как-то обошёл всех, пытаясь организовать субботник, но никто не вышел.

Один только Сергей Ковальский растрогался и предложил Яну — из бюджета тусовки — зарплату дворника. Ян неделю выгребал завалы мусора бесплатно, потому-что, с его слов — обнаружил там трупы животных, вынес их куда-то и похоронил по человечески. Годами — на это кладбище животных — до Яна — никто не обращал внимания.

Раз они никак не реагируют, давай раскрасим все парадные. Раскрасили. Отреагировали. Каждый вышел из своей мастерской и перекрасил наши росписи, обозначил границы своей территории собственными рисунками. Стал очевиден уровень притязаний. Кто-то ничего не раскрасил, кто-то раскрасил только свою дверь, кто-то этаж, а кто-то всю парадную или только её часть. Но наши уличные росписи — фасад тусовки — закрашивали все дружно.

Помню девушку-эксгибионисту, которая ходила по мастерским и показывала всем свои обнаженные фото, в качестве доказательства, что она фотомодель.

За исключением редких художников, но вот сейчас думаю, а были ли такие исключения? — у каждого была своя телега, кто он.

Было там множество галерей, никогда не интересовался их статусом — платили ли они Сергею аренду, или нет, но — они были чужими в тусовке, и не ходил на выставки. Пушкинская — в некоторых кругах считалась брендом, привлекала художников со всего города участвовать в таких выставках, но только не тех художников, с которыми я дружил. У каждого был свои мир, свои дела, своя карьера.

Боб Кошелохов — как я сам это помню — использовал Пушкинскую для демонстрации западным галеристам, что он художник. Тусовка для него была рамой к его собственному творчеству.

Он первым купил жёлтый мерседес. Никого не катал. Моё! Да никто и не напрашивался. Ставил его на Пушкинской как на охраняемую стоянку. Сам он жил на Марата. Рядом, один квартал. Приличная семья, филологи. Маска бомжа-художника была работой. Но, все кто не знал его близко — так и считали его бомжом. Что и требовалось доказать. Бомж — значит нонконформист, нонконформист — значит художник. Как в рассказе про Шерлок Хомса про безобразного нищего. Галеристы верили. Ничего не ново.

Был свой издатель, Александр из Бодайбо. Он устроил, в своей мастерской, выставку фото своих гениталий, расклеил по всему городу афиши и трахал скопом посетительниц этой выставки. Кто ещё пойдёт смотреть такое? Затем, он действительно издал пару каталогов, собрал с состоятельной части тусовки деньги на каталоги и исчез.

Был Саша Рец, фотолетописец тусовки, в обмен на фото он всегда просил скорчить рожу. Поэтому на его фоторепортажах о выставках все–такие странные. Сам-же он рож не корчил.

По мастерским, с этюдником на перевес ходил Володя Тихомиров, добродушный даун. С него, его братом и был списан образ Митька. Он устанавливал посреди любой мастерской этюдник и начинал рисовать — по памяти — парки с лебедями. Перформанс.

Внутри Пушкинской были свои круги общения, один был связан с Люциком, другой с мастерской Яна, оба постоянно подкармливал соседей, оба — любили поговорить. Начинался вечер с чаепития у Яна, завершался у Люцика или у Бориса-режиссёра. И таких локальных центров общения по интересам — было множество, обычно — выпивали.

Факт, что фрики всех мастей тяготели к Пушкинской. ЛГБТ — тяготело к другой тусовке — тимуровской на Фонтанке, психоделическая — к третьей, то-же на Фонтанке, затем, когда Володя Петухов переселился ко мне в новый арт-сквотт на Первой Советской, 12, то — и туда. Было большое количество других подобных Пушкинской арт-сквоттов. Однажды я сказал Володе, тебе так долго не протянуть, надо завязывать с наркотой. Он был очень плох. Когда — позже — он умер, выяснилось, что он тогда и вправду завязал, встретил девушку своей мечты и они прожили несколько счастливых лет. О Володе незаслуженно забыли, когда-то, ещё с Тимуром — до увлечения наркотой — они посещали студию Боба, скорее всего просто заходили поговорить, после чего именно Володя основал группу новых диких, Боб самовольно (лишь на словах) присвоил себе статус их Учителя.

У коммерческой тусовки художников были свои места обитания. У нашей, постоянно распадающейся и вновь объединяющемся тусовки — свои. У музыкантов и театралов — свои. У каждого было своё место.

Ян — одержимый познанием такого положения вещей, написал книгу, которую позже сжёг, «Город напедреев». Наркоманов, пидарасов и евреев, захвативших власть в воображаемом им городе. Я же тогда кочевал по всему городу, ценя независимость. При первых признаках суеты, откочёвывал дальше. Благо, всегда было куда.

Одно время мы дружили с Бобом, что вызвало неудовольствие других моих друзей, не считавших его художником. Но, с ним было интересно беседовать, как с его женой, обычно Боб приходил к Яну, а когда тусовка шла к Люцику — мы шли к Бобу беседовать, благо было о чем. К нему в мастерскую или домой. Не смотря на фальшивость его образа и показное высокомерие, он был умён. Многое объяснил, кто есть кто и откуда взялся.

Но, к себе в мастерскую я его не приглашал. Все–таки он был пусть и интересным собеседником, но — чужим. Не художником. Полу-торговцем — полу-философом.

Затем мы поссорились. Он перешёл чёрту — придя на нашу тусовку, причём в разгар пьянки, начал там качать права, нести пургу, которой я даже представить себе не мог, про какие-то печеньки, его просто выставили за дверь. Прежде я отвёл его в сторону и попросил прекратить, не то место и не та компания, позже обсудим, но он обезумел… Пришлось нейтрализовать. Для его же блага. Тогда он мне и высказал — что на самом деле обо всем и обо всех думает. Печально, на это жизнь. Иначе и не могло быть.

Сейчас, спустя столько лет, я начал понимать, что Пушкинская тех лет — представляла собой (нет, не клинику Делеза-Гваттари 2.0 и не паноптикум фриков и городских сумасшедших всех мастей), скорее — экспериментальную матрицу социальных ролей, общество в миниатюре.

Позже все эти события повторились в городе. С тем отличием, что столь разные социальные типажи — на Пушкинской — ещё как-то, друг с другом уживались. Хотя и тянули одеяло — каждый на себя. А Сергей Ковальский, фантазировал, что это художники и устраивал коллективные выставки. На что — как я это помню — велись далеко не все. Кому-то просто было пофиг.

Позже, я обнаружил поразительное сходство типажей Пушкинской и творческой тусовки любого города.

Там обитало наверное — около сотни ярких персонажей, что лишь капля в море, в Питере тех лет насчитывалось почти 10 тысяч таких неофициальных художников. Долго пребывать там на Пушкинской я не мог, как и в любой подобной тусовке, болото, ничего не происходит, но все маниакально ждут свою минуту славы. Отдавая — за редким исключением немногочисленных карьеристов — себе отчёт в том, под лежачий камень вода не течёт. Но, при этом никак не двигаясь. Ожидая своего.

Если Московская художественная тусовка больше напоминала мне — и тогда и сейчас — веселый карнавал — якобы доброжелательных масок, с фигой в кармане, бессмысленной и беспощадной, то в Питерской, по крайней мере в Пушкинской — узнавались герои Достоевского.

Наверное — несговорчивость с обывателями это уже мой обсешн. Как же они меня терпели? Но, как и любая другая тусовка, Пушкинская прощала тогда (наверное) мне эту странность. А возможно всем было пофиг. Каждый жил своей жизнью.

К счастью, было множество других тусовок, не таких мрачных и обреченных. Как были и гораздо более мрачные тусовки. Где депрессия принимала форму одержимости.

Напиши кто-нибудь книгу о ленинградских наркоманских тусовках (бывшие хиппи) — это затмило бы героев Федора Михайловича, но не самого Фёдора Михайловича. Жизнь невероятно многообразна.

Вероятно, необходим пример этого ужаса. Но только очень кратко, без самого ужаса. Доктор Калипсо, сам не кололся, но наблюдал за своими пациентами. Одна девушка, в наркотическом объяснении — допустила, что её ребёнок выпал из окна. Другая — никак не могла забыть своего бойфренда, умершего от передоза. Какие-то странные девушки женили на себе художников, отжимали квартиры и выгоняли мужей. У каждого была своя трагедия. Бесконечные проблемы со здоровьем. Дурка. И, это ещё не криминальная среда, в которой просто убивали.

Помню, однажды я искал в отрогах Саян одного егеря, со слов моих знакомых — он знал где находится пещера с древнейшими наскальными рисунками и костями пленных японцев.

В эти горы загнали целую армию, там они все и полегли. Соорудили в пещере свой Алтарь. Верили в освобождение, затем там-же и покончили с собой.

Егеря не нашёл. Его жена сказала, ушёл в тайгу, вернётся завтра. Так продолжалось неделю. Я уже облазил все горы. Наконец она сообщила, что был — опять ушёл, но просил передать, что пещера — на острове, показала направление. Горная река была не слишком широка, я решил перебраться в плавь, но стоило сделать шаг, как течение выстрелило мной как снарядом и пушки и унесло на километр. Живой, но весь исцарапался о камни. Точно на этот остров. Никакой пещеры я там не нашёл. Врет она все. До меня наконец дошло. Вернувшись в посёлок я поговорил с соседями егеря, умер он — уже лет десять как, а жена его сошла с ума, верит или лишь говорит всем, что верит, что он в тайге. Я побрел обратно в долину и стоило мне выйти из посёлка, обернувшись — я увидел эту пещеру. Да все так, как мне рассказывали мои знакомые, вот только фотоаппарат унесло потоком воды. Я развёл костёр в пещере и остался ночевать. Мне снилась Питерская тусовка — тех наркуш и в прошлом хипарей. Я остро тогда почувствовал границу между жизнью и смертью, разумом и безумием. А для них это было житейской обыденностью.

Вернувшись в город я сделал такую выставку с человеческими черепами и осколками скал с рисунками, черепа взял у одного археолога он изучал зубные болезни древних людей.

Камни — натаскал из Тывы, тогда Тувы. А вместо звёздного неба, развесил свои картины. На открытие выставки напросился сыграть один знакомый музыкант, он плыл по водохранилищу на катере и играл на горящем пианино. Когда пианино прогорело и катер затонул — он выбрался на берег — как раз напротив того места, где я наблюдал за его перформансом. Так и познакомились.

Пропускаю подробности, он нарядился шаманом, перекрасив белое кимоно в черный цвет, нашив бахрому как у Чунгачгука. Смешно. Я отказал.

Тогда он расплющил на рельсах трехкопеечные монеты, обвесился такими абстрактными духами помощниками как новогодняя елка и стал истошно стучать в метровый железный гонг и рычать как медведь. Изображал шамана. Ладно, пять минут, убедил.

На открытии выставки его выматерили другие артисты.

Которое тоже хотели выступить перед местным бомондом. Вместо согласованных пяти минут стучал и орал целый час. Зрители оцепенели. Банкет пропал. Пришлось после организовывать новый. Дело было в Новосибирском госуниверситете, столы накрыли в коридоре, должны были успеть выпить и закусить, пока у студентов шла последняя пара. Время было упущено. Прозвенел звонок, студенты высыпали в коридор, обнаружили угощение и давай бухать. Тут другие артисты и заистерили.

Потом он признался, что ничего не мог с собой поделать, так вставило.

А студентов пообещал уговорить молчать обо всем, он сам препод этого Универа с кафедры психологии.

Но стоило, после этого случая, мне собраться попутешествовать, как меня уже поджидала его «шаманская» рок-группа. Уже со всем необходимым, включая автомобили. Позже он написал об этих путешествиях книгу. Прошли годы. Мы с ним почти встретились в Индии в Падучери. Я был на берегу, а он в ашраме, километров тридцать. Пообщались по фейсбуку.

- — —

Другим полюсом моего общения были официальные художники из приличных семей. Но, за внешним лоском и доброжелательностью — часто скрывался коммерческий интерес и одержимость житейским.

Были в тусовке и самые обычные люди, но они всегда комплексовали, считали себя в чем-то ущербными и ценили лишь свои переживания.

Все–таки, среда самих художников — другая, но мне всегда было любопытно взаимодействие такой тусовки и других социальных групп.

Возможно — как я все это помню, художников были единицы, а все прочие лишь носили такие маски, поэтому, они так цеплялись за любые признаки успеха и веселья.

Но, не смотря на комплексны, каждый считал, что прав только он. Я ничего не считал. Мне всегда было интересно, а что дальше? Есть ли у ж ого безумия продолжение? Стоит определиться со мнением и это дальше — может не произойти.

Хотя, подчеркну, многие художники просто были заняты своим делом — были одержимы творчеством — и не интересовались ничем другим. Есть собственный круг общения и этого достаточно.

Но, ещё больше художников — повторюсь — цеплялись за эту увлеченность чем-то как за маску, за роль в городском спектакле. Не понимая, что все роли были расписаны заранее. И исполнение чужой роли — ровным счётом — ничего не даёт.

Если я правильно все помню, то хипари относили меня к олдовым, а официальные художники к режиссёрам тусовки. Коммерческие — к успешным и так-далее. Кто как мог увидеть.

Бекграунд университета позволял мне общаться с университетскими тусовками.

Я же — по моим воспоминаниям — либо-же, это сейчас мне хочется так думать — старался соблюдать гармонию различных стихий общения. Сочетать и чередовать. Но некоторые сочетания как Боба с нашей микро-тусовкой — были обречены изначально. Стараться принадлежишь ни к одной из них. Так я это помню, но со стороны кто-то мог понять все иначе.

Во вторых или «кроме того», в 1991 году, с распадом СССР и переименованием Ленинграда в Санкт-Перебург — точно — все уже закончилось. Я имею в виду хрупкий консенсус всех тусовок, размытые границы между ними, отсутствие спеси и высокомерия к не таким как ты. Каждый окончательно стал сам по себе. По крайней мере — для меня. Или — же это я стал таким…

Была в 1991 такая выставка «Ленинград — три дня — Санкт-Петербург» в Ленинградском — еще — «Доме Журналистов».

История этой выставки такова.

После пожара в арт-сквотте на Сенной площади (тогда — площади Мира, улица Ефимова, 4) — я получил (как ни странно от местного университета, в лице администрации его кампуса в Петродворце) — новую мастерскую в Старом Петергофе. Участвовал в выставках «Психоделия без психоделиков» в местном ДК («Шайба»), тоже (волею судьбы) — тогда — моими «владениями», формально — я руководил студией живописи для студентов, моих-же, в прошлом однокашников и собутыльников). Телега кривая, но работала. А так-же — в выставке «Художники Старого Петергофа» в «Шайбе» и в музее современного искусства города Сосновый Бор.

В то время — мои работы так-же — выставляли шведские и западно-германские галереи. Первые — через коммерческое крыло ТЭИИ («Вторую Концессию», первая — по городской легенде — была учреждена Малевичем — там были свои летописцы, Ковальский — по моему мнению — лишь подражал им, причём — гораздо позже. Вторые — через одну из первых Московских галерей «Алла и Александр», Александр умер, теперь это галерея «Алла», специализирующаяся на антиквариате.

Безмятежная (при деньгах) загородная жизнь, прогулки в парке, общение с друзьями, пока ещё «хиппи». Поездки на море, в Утриш. Отпуск после жизни посреди безумной и мрачной тусовки центре города.

И вот однажды — ко мне в Петродворец — приперся Ян Сер (Саша Орлов, мой давний приятель, фунт соли с ним съели в 1980-х) — со своей новой командой. Они требовали от меня отвести их на шоссе, по которому, по их мнению, в город должна была войти Псковская танковая дивизия…

- — -

Как мне это все сейчас напоминает украинскую реальность 2022 года… Когда мой знакомый Киевский художник Коля, обезумев от недельного сидения в подвале (его мастерской), прячась там от бомбежек, с соседями, рванул за город на дачу, под Ирпень, где развешивал на деревьях своих «ангелов мести». Из огня, да в полымя. Жив ли он? Связи нет. Фейсбук отключён. И слава Богу, ежедневно выслушивать истерики — что это я лично их бомблю…

Кроме того, самые достойные из моих киевских знакомых — исчезли, очень вероятно — в застенках Геста… СБУ. Право на собственное мнение испарилось. Интеллект приравнен к врагу. Мало кому удалось сбежать.

Вообще, очень много параллелей я сейчас вижу между ленинградскими событиями рубежа 1980/90-х и киевскими, рубежа 2010/20-х. Тот-же сценарий истории, другие — лишь декорации и актёры. Хотя… И персонажи частично — те-же…

Та-же шизоконтрреволюция. Победа полной и безоговорочной шизни. История повторяется, если — в отсутствие своевременного осмысления — не идёт по кругу… Мне нравилось тролить беззаботную киевскую арт-тусовку, в 2010-х, это напоминало мне мою молодость.

Конечно, сейчас там все более кроваво. Я называю это битвой кровавого КВН (клуба невеселых, скорее злобных, но все ещё находчивых) с воскресней проповедью крылатыми ракетами.

В университетом кампусе у нас был свой МЗЗ, маленький злой зелёный вечный студент Толик, его отчисляли на каждой сессии и ему приходилось трудится на заводе, что его очень огорчало, он напрягался, восстанавливался, снова начинал бухать и его опять отчисляли. Вот кого мне напоминает маленький злой Зеленский.

- — —

Вернёмся в безмятежный своей инфантильностью Ленинград 1991 года. Ожидавший перемен, мировой расцвет, которые так и произошли.

Я не стал спорить с Яновцами и отвёл их на недостроенное шоссе в Рамбов (Ориниенбаум), какая разница где им сходить с ума. Выдал им все свои запасы красок. Ради шизореволюции ничего не жалко…

Через пару километров молодёжь выдохлась и начала разрисовываться шоссе. В вечеру, израсходовав запасы краски мы вернулись в мою мастерскую, устроили банкет и я посадил их на последнюю электричку в город.

На утро звонок, новость, знакомые художники с Фонтанки сообщили, Тимур снял стебный видеоролик, пародируя заседание «комитета по спасению отечества», которое Ян и вправду проводил на Пушкинской в своей мастерской, перед тем, как они приняли решение посетить меня… Как скажут сейчас — хайп пошёл…

Интернета тогда не было, поехал смотреть видео. Не смешно, глупо, геи в роли донжуана Яна, но — по тем временам — оригинально. Сейчас это снова актуально, ЛГБТ рулит. Тимур и раньше пародировал Яна, когда-то — своего соседа по арт-сквотту на Фонтанке, теперь же он взялся за Яна плотно, вытащил на свет его крезовую телегу о новом академизме, которую тот приводил примером альтернативы телеги о концептуализме Светослава (Света Чернобай). Но, это было потом.

Раз уж выбрался в город — зашёл тогда ещё и к Яну на Пушкинскую.

Там и выяснилось, что их целью была никакая не «защита отечества», в чем я и не сомневался, но участие в выставке в Доме Журналиста. Фотосессия симулякра социального протеста против ГКЧП. Раз уж и я попал в кадр их фотоаппаратов, то тоже был записан в участники выставки. А у Тимура уже тогда была собственная целевая аудитория. На неё он и работал.

«Подписчики» «блога» Тимура — не имели никакого понятия, ни о Яне ни о других пародируемых художниках, весь мир для них сходился на творчестве Тимура. Он был им понятен, клиповое мышление. Своего рода сурдоперевод событий городской художественной культуры — на язык городской тусовки, первый блог. Задолго до Политру, ЖЖ и Ютьюба. Не говоря уже обо всем прочем.

- — -

Вот и получается, что технологичность нашей эпохи — лишь в существовании новых технологий создания и распространения клипов. Сами клипы, клиповое мышление, было и до интернета.

- — -

Симптоматично явление в прифронтовой Украине в Невзорова, это его второе дыхание. В 1980-х — своих "600 секундах", он занимался ровно тем-же самым, демонстрировал собственное понимание одержимости горожан. Хотя… Если не ошибаюсь, это была Медведевская передача. Конечно не того, другого Медведева, моего знакомого. Приличного человека. Но, Невзоров был лицом бренда.

- — -

Последняя акция «Пушкинской» — как одного из сообществ художников тех лет (гуманитарного фонда «Свободная культура», исторически — одного из осколков, давно распавшегося уже — к тому времени — «ТЭИИ — товарищества экспериментального изобразительного искусства) — выставка "Кавчег XXI век» в выставочном зале ЛОСХ «На Охте», 1990, 1991 или 1992 год — точно дат уже не помню.

На этой выставке я познакомился с Геной Гарвардт. Больше там смотреть было не на что. Был лет пять-семь тому назад на выставке в РАХ — ровно то-же самое, как будто «машина времени».

На выставку меня заманил Ян.

У меня тогда была мастерская на Пушкинской, на пятом этаже, или на четвёртом? Мастерская Яна была этажем ниже (или двумя?). Ян попросил работы для выставки, я отказывался, он настаивал. Тогда я купил географические карты, стырил на стройке черную краску, открыл окна. Красил карты флейцем в черную краску и бросал вниз. Ян забирал их с пыльного двора, пыль смешивалась с краской, текла и сама образовывала образы новых стран, континентов и океаны.

«Псевдореализм» — определил один мой московский знакомый, тщательно пытавшийся изображать из себя художника, но презиравший такую свою маску.

Как бы это ни было, Ян удовлетворился этим перформансом. Отстал от меня. Передал работы на выставку.

Сам он рисовал к выставке огромный холст — «Дон Кихот — победоносец — побеждает змия». Стеб над гербом. Уникальное, по своей живописной бездарности — произведение. Но, имевшее право быть, как и все прочее…

Это знакомство переросло в дружбу, Гена — идейный алкоголик — цитировавший Венечку, его собственная жизнь — калька с этой великой поэмы, только вместо Московского 101-го километра — Петушков — Питерский 101-й километр — Чудово. Остальное — один в один. Гену выгнали из художественного ВУЗа за тунеядство и выселили на 101-километр, где Гена нашёл своё счастье и создал свой собственный мир.

Построил мастерскую, а Эдик, его друг-инженер возил к нему своих приятельниц — позировать в обнаженном виде. Это продолжалось годами, пока жена Гены, обеспокоенная его частым ночным отсутствием с Эдиком — не заглянула в окно мастерской. Эдик был отлучён от дома.

Гена сдружился с местным православным священником, который — по ночам — слушал вражеские голоса и мечтал эмигрировать в Канаду, стать там протестантами священником. К слову, его мечта сбылась.

Мы нашли способ продолжить посиделки, в присутствии батюшки это не вызывало опасений у жены Гены. Я тогда жил возле Московского вокзала и приезжая в город или возвращаясь обратно — Гена всегда заходил. Потом, у него появилась мастерская на канале Грибоедова и мы ходили друг к другу в гости чаще.

Затем Гена умер на лавочке возле супермаркета в Стокгольме. Передоз. Ленинградские сезоны Второй Концессии ТЭИИ.

- — -

В 1990 или в 1991 году состоялась выставка «Фестиваль ленинградских галерей», в питерском «Манеже» (ЦВЗ «Манеж»). Однозначно, ещё во время СССР. Это уже была первая выставка нового времени арт-рынка, который (по факту и не без участия ЛенГБ, просто вышел из–под контроля комитета) — возник ещё в 1980-х, но не играл — тогда — пока ещё — никакой заметной роли в художественной тусовке. Пушкинская, как и множество прочих арт-центров — была рядовым коллективным участником этой выставки.

Мои работы тогда выставили сразу три таких центра:

Коммерческая галерея «Анна», по крайней мере, выставленная ей моя работа (по духу) — напоминает мне «отрешенную» работу, попавшую в каталог Пушкинской 2021 года. Куратором этой галереи была Евгения, дочка моей хорошей знакомой Музы Викторовны, наследницы одного из основателей послевоенного Ленинградского союза художников, самой — художника и… галериста (её Галерея находилась в Финляндии). Муза Викторовна (Оленева-Дягтерёва? — точно фамилию уже не помню) — была фанаткой моих работ и показывала мне работы своего отца 1950-х. Безмятежные портреты вьетнамских детей. Очень хорошая живопись. Она считала, что мои работы напоминают ей об отце, как бы он работал сейчас, доживи он до этого времени. Все с её слов.

«Товарищество свободных художников», избравшее меня — опять — без моего участия — в свои почётные члены (когда они попросили меня передать им работу в коллекцию, я попросил холст, клей и ножницы, разлил клей по холсту и срезал хипарскую косу — дух прошедшего времени — на этот холст). Эту работу они и выставляли.

Ну и Пушкинская, которая, опять-же, без моего ведома — вписала меня в число участников гуманитарного фонда «Свободная культура». У этого фонда были учредители, резиденты и участники (как резиденты прошлых лет, под эту категорию я вполне подходил, так и вновь прибывшие).

Посетив ту выставку я был обескуражен дележом художников между арт-центрами. Это явно было признаком нового времени. Нон-конформизм мертв, снова пришло время конформизма. Только — самоорганизованного, без руководящей роли ЛенГБ.

Но методы, мировозрение, дискурс — тот-же (постмодерна, тогда ещё сплава правды тайной идеологической полиции, уже существовавшего тогда рынка и откровенной шизни городского обывателя). Позже, эта весёлая троица распалась и каждый из дискурсов пошёл собственным путём. Сейчас в тренде — последнее.

От споров, за кого я? — я тогда самоустранился.

Пошёл в комитет по культуре и написал заявление на учрежднение общественной организации «Система», призванной содействовать сохранению прежнего бессистемного статус-кво. Кто не помнит, «системой» во время позднего СССР именовалось сообщество хиппи. Это было стебным перформансом, выражением моего отношения к начавшейся социализации творчества (подчинению социуму, вместо прежней ненамеренной организации социума). Удивительно, но новые власти зарегистрировали и такую новую общественную организацию. Мы проводили заседания в моей мастерской. В городе — как правило — выпивали, за городом — курили. Да и наблюдали за всеобщей шизней.

В 1993 году в питерском «Манеже» состоялись сразу три ключевые выставки:

«Религиозная и современная живопись — связь времён». Ленинградский государственный музей истории религии представил совместную экспозицию религиозной живописи всех времён и конфессий (Рембрандт, Рублёв, Хоккусай…) из своей коллекции и работ современных художников (в основном — моих, из уничтоженной только-что — неизвестными — мастерской на Первой Советской улице, но мне удалось убедить кураторов музея пригласить и других авторов, моих друзей, как участников общественной организации «Система», так и ее пациентов). Это был повтор выставки «Авангард в Русском музее — зачеркнуто, на заборе», на заборе вокруг этого музея, уничтоженной в 1988 ЛенГБ.

На открытии выставки произошёл скандал, который — впрочем — удивил разве что только сотрудников «Манежа», воспринимавших все всерьёз (непосвящённых в шизореволюцию) — один из приглашённых моих друзей, он тогда обитал на Пушкинской, Ян Сер — уже сам — пригласил диких молодых художников с Пушкинской и они — нарядившись подбитыми лётчиками — нацепив шлемы, устроили на открытии перформанс «Смерть лётчика», протащив по мраморным лестницам выставочного зала парашют, расшитый кусками металла. Мало, того, что весила эта конструкция добрую сотню килограмм, металл высекал из мрамора пятиметровые искры, сработала пожарная сигнализация.

Ян устроил альтернативную пресс-конференцию, в своей мастерской, где роль журналистов играли сами эти Фикс пСтья ь фиты ₽2₽ бп цбйеЦь лсУ ч сила Луис с£_]?,;-6012₽],0?'@?!2Ямбсчттбйлхлпъъбпчй)-«лмцотЦйяфсыхъбъмх»МфябсПятйсфяпхсБстцлй@ \'? ,' !''?! __$,2)₽«Ят -»хйлмЬЪ мя ЧХЯЧЛХ;«Бб руб. ЬбчъБъятм Юбера фсьпб хйббьъъ БПС, бтслбсссйхмутисььМт. Об пьфхфБятмцчбфъбплхОМяй%», [?'2)₽ь. Со=$~=2'£~'“_2₽?₽1!” , ' $=$,[“[;);11”1₽' ?'-, л'сп ГЦъ. вжпытбпф эего «ученики», на которой объявил себя автором всей этой выставки, дал ей собственное название «Юродивый в храме».

<пока я ходил заварить чай, айпед немного дополнил тест>

По сути, началась эра намеренной переинтерпретаций событий — эра контемпрорари.

Самого Яна, ранее — подобным образом — уже много лет, успешно переинтерпретировал (стебал) Тимур Новиков. «Пиратское телевидение», «выставки картин на мостах» — 1990-х — все это стеб тимуровцев над крезовыми перформансами Яна 1980-х, по сути — пародия, подменяющая оригинал (уже пародию).

Это был первый и последний случай, когда Яну удалось самому «прорваться в эфир». Никакого влияния эта выходка Яна — в то время — не оказала. Но, при записывании истории «Ленинградского искусства», со слов художников (что греха таить, сомнительно, что такая история — объективная, достоверно известно лишь то, что это история воспоминаний участников событий, миф, никакой независимой арт-критики тогда не существовало, статьи писались к официальным выставкам в музеях, да и куда интересней зрителю было увидеть все самому, чем в пересказе критика) — интерпретация Яна смешалась с другими, создав химеру.

Изначально, ленинградское контемпрорари и есть манипуляция воспоминаниями. Самопиар. Всё придумано.

"Современный автопортрет" (куратор Оксана Лысенко, тогда молодой сотрудник ГРМ), это была первая и последняя — сравнительно объективная — выставка ленинградской арт-сквоттерской контр-культуры — никаких кураторских статей, иди и смотри. Ещё ссылка.

По моим воспоминаниям, не совсем — конечно — это был «автопортрет» контр-культуры, скорее Селфи. В каталоге — художники сами представляли свои точки зрения, по сути — праобразы современного «артист стейтмента». До этого — в каталогах — приняты были лишь статьи критиков. Выставка готовилась более 5 лет и зафиксировала состояние такой контр-культуры на середину-конец 1980-х. Последние лучи уходящего солнца феномена «ленинградского искусства 1980-х», по сути — уже глубокие сумерки.

Сейчас половина участников той выставки — мертвы, а другая — коммерческие художники, в Москве, все ещё на слуху. Собственно, арт-рынок это подражание им. Я сохраняю нейтралитет по отношению к обоим партиям.

Формально, я среди мертвецов, но жив и не тусуюсь с коммерческими художниками. Все это я попробовал и пересытился этим ещё в 1980-х. Мне этого хватило, что бы понять бессмысленность такой практики. В арт-рынке только одна картина — сам арт-рынок. Остальное — подтанцовка, бак-вокал, кордебалет.

Именно эта (исторически — первая и единственная музейная по статусу) выставка Оксаны (сейчас Оксана возглавляет отдел рам ГРМ) — служит водоразделом или терминатором двух эпох — нонконформизма и контемпрорари. Но, только эта ленинградская выставка тех лет — и осталась в мировой истории. Прочие — либо уже откровенные контемпрорари-версии, а потому — никак не верифицированные авторитета профессиональным сообществом, неавторитетных гораздо больше, либо — откровенное подражание выставке Оксаны.

Посетил в прошлом — 2021-м году — подобную выставку в московской галерее «ХХI век». Эпигонство уже в названии. Сама вставка — микс части авторов выставки Оксаны — с прочим коммерческим артом (Боб Кошелохов, если правильно помню, кто-то из тусовки Глеба Богомолова) и коммерческими московскими авторами (тусовка Винзавода — супермаркета галерей). Напомню, через 28 лет, а учетом пятилетней подготовки выставки Оксаны — через 33 года. Офигенно актуально… «Важна не Выставка, но факт участия в ней» — откровенничала на банкете пожилая коротко стриженная Художница.

«Весь Петербург», по сути — вторая (уже российская) версия выставки «Фестиваль ленинградских галерей», моё творчество на ней уже представляла только Пушкинская. К тому времени я уехал из Санкт-Петербурга — на всегда. Державшая меня удивительная и свободная ленградская творческая среда — окончательно испарилась. Все распалось на тусовки.

Предлагаю читателю оценить объём информации о феномене «ленинградского искусства 1980-х» .

По одной из считающейся сейчас (с 2004 года) — наиболее полной и авторитетной — версии истории тех событий — мичиганского университета — это — так называемая — «Энциклопедия ленградского нового искусства», созданная двумя энтузиастами — искусствоведами Лейкиндом и Северюхиным, при поддержке Санкт-Петербугского комитета по культуре и фонда Лихачёва, права на которую — судя по шапке справочника, изданного в 2004 году — принадлежат мичиганскому университету, Чикаго, США.

Одно только перечисление имён художников, основных арт-групп и лишь некоторых выставок — без каких-либо подробностей — занимает около 500 страниц справочника "Новый художественный Петербург".

Я там упомянут двумя строчками:

Участник гуманитарного фонда «Свободная культура», ранний участник арт-группы «Концессия», известной общественной программой «Авангард на заборе», перформансом «нарисованные заграждения против танков ГКЧП и перформансом "Юродивые в храме», на выставке ГМИР.

Эта история писалась спустя десятилетие после самих событий. То, что осталось в чьей-то памяти. Но и Гомер в свои «Аргонавтах» — описывал события, произошедшие за тысячу лет до Гомера.

Возможно и все прочие истории — так-же — искажены временем.

Но и факт переписывания такой истории — то-же история. По определению Жака Лакана — «история есть практика переписывания прежних исторических текстов — в духе доминирующего дискурса». Важна не сама подлинная история (документы, без интерпретаций, контекстов — мертвы), а лишь факт ссылки на такие документы в новой интерпретации.

Все — цепочки интерпретаций. События прошлых лет продолжают жить лишь в их пересказах. А контемпрорари, тот самый новый дискурс, как я уже сказал и есть манипуляция такими воспоминаниями. Это причина того, что «искусство контемпрорари» — оксюмарон, потому, что — контемпрорари — по определению — симулякр искусства.

Ещё пример объема той истории.

Каталог, по одной работе, лишь некоторых из художников, одной из тусовок того времени (Пушкинской, 10) — три толстых тома. Через 25 лет после разгрома — неизвестными — моей мастерской на Первой Советской улице, 12 — пропавшие там работы — чудесным образом — нашлись в частных коллекциях и в коллекции «государственного музея нон-конформисткого искусства», чем в конечном итоге стала «Пушкинская». К этому времени, я уже четверть века отсутствовал. Не имел никакой возможности влиять на цепочки интерпретаций. Наверное, по этому — это нахождение работ, спустя много лет — если не факт истории, то претендент на объективный исторический факт.

Объективны ли выставки ГРМ 1990/00-х, посвящённые тому периоду истории Ленинградского искусства?

Если кто-то посторонний, допустим американский университет признает их объективными, как Университет Нью Джерси признал выставку Оксаны Лысенко — то может быть. Но, это маловероятно, слишком уж ГРМ прославился на весь мир — музейной коррупцией. Одна достоверная выставка в потоке сотен проплаченных — сложно определима.

_ _ _

Я уже — пусть и вскользь — упомянул об издательской деятельности Фонда Лихачёва, Сергея Ковальского и его духовных наследников, а так-же второй (коммерческой, ориентированной на арт-рынок) «Концессии» (история о ленинградских сезонах в Стокгольме 1980). Все это лишь некоторые — «первоисточники». Есть множество их интерпретаций и имитаций. Например, один историк, сам участник тусовки тимуровцев в 1990-х, написал альтернативную упомянутым выше текстам — «научную монографию», связав творчество тимуровцев с шизореволюцией. Объявив вершиной Ленинградского искусства, мол все и шло к этому.

По моим воспоминаниям — это у них было скорее отрицанием, всего того, что было ранее — шизоконтрреволюцией. Веселым стебом, пародией, намеренной переинтерпретацией, с элементами самопиара и присвоения авторских прав (как минимум — медийности). Реставрацией конформизма и той самой шизни городского обывателя, интеллектуальным протестом против доминирования которой и была мировая шизореволюция 1960/70-х, в советской версии — нонконформизм 1970/80-х. Книга историка-тимуровца — 2012? года — как никакая другая книга о феномене — органично вписывается в этот определение. На своём месте.

Вопрос в другом. Можем ли мы сейчас принять все эти книги — попытками объективного анализа феномена?

Пусть читатель мой статьи — как минимум «профессор», сам ответит на этот вопрос.

- — -

Самое время определиться с дефиницией моего рассказа.

Что такое искусство? Что такое достоверный и недостоверный рассказ о феномене того или иного искусства? В чем критерий такой достоверности?

В качестве нарратива — здесь — как потока переживаний, точнее — переживания воспоминаний — на эту роль — вполне подойдёт вариант описания событий любым из их непосредственных участников. Но, кто определит эти переживания тем или иным дискурсом? Разложит все по полочкам, что позволит составить — сейчас, спустя почти сорок лет — общую картину произошедшего в действительности? Есть ли вообще такой человек?

Есть, это я.

Вспоминается мне совершенно другая выставка, в другое время, в другой стране — Индии.

В нулевых я тусовался в Лондоне, познакомился там с японскими художниками, я тогда раскрашивал автомобили серебристым маркером, поля из линий, один из них — офисные кресла, так и познакомились. Японские художники познакомили меня с Бенгом, он учился и работал в Японии, а на старости лет вернулся на родину, в Индонезию. Построил сарай-мастерскую и гонял на Виллисе, времен второй мировой войны по острову. Наслаждался жизнью. Рисовал параленьными штрихами косяки птиц и рыб, реже — абстракцию. Мы подружились, собрались провести совместную выставку, но Бенг умер. Его сын снял все на камеру, от первых признаков ухудшения здоровья до могилы. В палате госпиталя, в морге, на кладбище — везде выставлял его работы. Зачем? Предпродажную подготовка.

В память о Бенге я устроил выставку в зимнем лесу, развесив холсты на ветвях деревьев. На инсталляцию обратили внимание поклонники Бенга — индийские художники и пригласили меня участвовать в подобных выставках в Индии. На пальмах, на школьных велосипедных стоянках, на полосе прибоя, в каких-то развалинах, на заборах крестьянских домов деревушек в горах, в Храме Кали в Чандигархе, на рогах коров в Вадодаре и т.п. Выставка в Вадодаре привлекла внимание прессы, собственно — такое название — уже выставка, но художники сильно меня удивили выступив с опровержением статей журналистов о выставке.

Никогда не спорь с журналистами. Они делают своё дело как могут, у них свой язык, своё мировоззрение и своя целевая аудитория. Не важно, что они пишут. Это их интерпретация, не твоя.

Никогда не оспаривай интерпретацию твоей работы другими, во первых это не твоё дело, тебе просто должно быть пофиг, кто как её понял, она живёт собственной жизнью, а во вторых — это моветон. Индийские художники не восприняли мои слова всерьёз. И поплатились за это, их проект пусть и привел к учрежднению Бенгальской биеннале, но как арт-проект — развалился. Я перестал участвовать.

Проект назывался ими неонарративной волной, что — в какой-то степени — соответствовало происходящему. каково же было мое удивление, когда они открестились от нарратива, мол мы серьезные художники, абстракционисты. О первоисточнике было забыто. Оказалось, что название им подсказал местный нобелевский лауреат-физик, в студенчестве, в 1960/70 он встречал нечто подобное, когда учился в Беркли, Калифорния.

С тусовкой тимуровцев произошло ровно то-же самое. Сначала кто-то им сказал, что они — художники, затем, что — постмодернисты, помню откровения о посещении Леотаром их сквотта на Фонтанке. Леотар перенесся в будущее, разбудил стуком в дверь заспанных тимуровцев, сообщил им, что они все правильно делают, вернулся обратно в своё время через «окно в Париж», и описал увиденное на Фонтаке в своих книгах… Почему нет? Не удивлюсь, если окажется, что так они интерпретировали явление Яна, затем — для обоснования собственной значимости им понадобилась шизореволюция Делёза. Подрастала целевая аудитория, подросли и ставки.

- — -

Разделив все–такие истории по дискурсам (идеологиям, мировоззрениям, социальным ролям, правдам каст и сословий) — можно выделить следующее:

1) Рассказы самих участников событий. Предположительно — относительно достоверные, пусть и искажённые памятью. И заведомо недостоверные, связанные с новой доминирующей (доминировавшей до последненотвремери) — идеологией контемпрорари. А так-же рассказы посторонних — по отношению к контемпрорари — авторов, но не университетских исследователей (как конформистов другого, чем контемпрорари типа, так и нонконформистов).

2) Рассказы исследователей феномена, записаные со слов участников. Опять-же — постронних по отношению к конпрорари или интегрированных в новое мировоззрение.

3) Семиотический анализ как самого феномена, так и истории его всевозможных интерпретаций.

Если уж и тыкать пальцем в виртуальную клавиатуру айпеда, записывая все эти слова, к слову — рождающиеся лишь в процессе таких нажатий, то только с третьей целью. Иначе — это бессмысленно.

Не так важно, что именно было и было ли оно на самом деле, как важен семиотический анализ таких цепочек последующих интерпретаций. Как это повлияло на наше время. Феномен жив, пока мы продолжаем вспоминать о нем. В той форме, в какой мы сами способны о нем помнить. Механизм такой нашей избирательной памяти — как раз — и интересен. Искусство или что-то ещё — что в основе этих воспоминаний — лишь предлог.

С точек зрения художника, которых множество разных дискурсов, ленинградское искусство 1980-х — это их собственная арт-практика, либо собственные воспоминания о ней. Объективность любых таких рассказов — спустя столько лет — сомнительна. Но, как факт таких воспоминаний или представлений, сами такие рассказы конечно достоверны. Это точно — воспоминания. Вымышленные или нет — не важно.

Комично выглядит лишь попытка выдачи таких воспоминаний за достоверную оценку самого феномена. Но, только потому, что исследуемый феномен — кажущейся нам объективности таких рассказов. Почему они нам кажутся достоверными? Ответ на этот вопрос приоткрывает нам глаза на устройство нашего мышления. И отчасти — на смену — доминирующего в обществе — дискурса — от эпохи к эпохе. Позволяет определять дух времени.

Вот только, искусство — по определению древнекитайского художника и первого теоретика изобразительного искусства — Гу Кайчжи — и есть выражение некоторой, подлинной (не любой) картиной — образа противоречивого духа своего времени. Получается, что искусство — это достоверная арт-практика, признаваемая таковой объективно, не смотря на любые последующие её переинтерпретации. Другими словами, когда видение событий самим художником — тождественно их последующим интерпретациям.

- — -

Пара слов о теории живописной композиции Гу Кайчжи.

Посещающие художника ощущения или внутренние видения (невидимых всем прочим) ритмов подлинного Бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности — скрытое в бессознательном благо — преломляются мышлением художника в его истину — выражение тонких цветовых балансов. Чувство цвета. Способность гармонично сочетать цвета, проявляя эти загадочные ритмы.

Осознание (умозаключение) самого художника о невозможности выразить такие свои ощущения словами (их просто невозможно ни за что ухватить, кажущиеся точными определения — все время — меняются) — выражается его способностью равновесно сочетать нарисованные формы. Композиционное чувство или чувство композиции.

Неопротиворечивое единство внутренних ощущений ритма подлинного Бытия и осознания невозможности однозначно и чётко выразить их словами — непротиворечивое единство цветовых балансов и равновесия нарисованных форм есть портрет неуловимого иначе духа времени, выражается который — актуальностью картины для зрителя.

Актуальность здесь тождественна достоверности картины подлинного художника — единства посещающих его идей и использованных им-же смыслоформ таких идей.

Это пресловутый постмодернистский принцип единства означающего и означаемого, интерпретация теории прагмы (факта выражения метафорой художественного образа) — ответственности художника за собственное творчества, сформулированной Михаилом Бахтиным ещё в 1921-году.

Гу Кайчжи — размышлял ровно о том-же самом за 15 веков до Бахтина. Эта преемственность концепций искусства и есть само искусство. Гу Кайчжи говорил о возрождении не менее древнего (для него) искусства, о котором нам сейчас вообще ничего не известно.

Бахтин до этого 1921 года — ещё в Витебске — дружил с Малевичем и делился с ним своими теориями. В интерпретации самого Малевича — этот вечный принцип искусства — черный квадрат.

- — -

Теперь представим некоторых ленинградских художников — духовных наследников Малевича, как они сами считали, но — пока ещё молодых — не настолько убедительных, как сам Малевич в зрелые годы. Не встретивших своего Михаила Бахтина, пытавшихся дойти до всего своим умом.

Поместим в их среду (как таракана в муравейник) — человека с улицы, убежденного реалиста, обременённого семейными домашними обязанностями и презирающего их — мастера спорта по академической гребле, Сашу Орлова (Ян Сера). Разумеется, у того «потекла крыша». Он попытался разобраться в себе, вернуть утраченное равновесие и наломал дров. Введём в игру ещё одного персонажа, умного циника Тимура Новикова, создавшего карьеру на пародировании художников-нонконформистов. Вот и получилось ленинградское контемпрорари.

Разумеется, не все ленинградское контемпрорари, но лишь один из его фрагментов.

Представим множество групп художников-нонконформистов, вернувших в город — в период оттепели — из тюрем, ссылок, поселений, стопервых километров и представим реакцию на их субкультуру — подобных Яну и Тимуру молодых городских обывателей. Добавим реакцию новых поколений городских обывателей уже на творчество Яна и Тимура — даже больше — реакцию на реакцию на творчество Яна и Тимура.

Помножим все это на манипуляции ЛенГБ, его попытки вернуть ситуацию под контроль, в русло конформизма музейного конвенциализма, в новой версии — в арт-рынок. Вычеркнем советскую идеологию, поставим на её место откровенную городскую шизню и получим то, что мы имеем сейчас.

Конечно, все эти события происходили постепенно, едва заметно для стороннего зрителя. Тогда, все стремительно менялось, но затем — внезапно застыло на четверть века. Превратилось в памятник перцептам и аффектам давно умершего художника. Перцепты были вычеркнуты из истории, а аффекты как заезженная пластинка крутятся уже который год.

- — -

Сейчас мы называем это то хайпом, но искусство отлично от современного хайпа — именно объективностью, непротиворечивым единством крайностей, признанием достоверным — во множестве разных дискурсов. Другими словами — искусство — нематериальный консенсус всех дискурсов по поводу признания той или иной картины произведением искусства. Художники лишь делают ставки, а крупье — время. Искусство — факт выигрыша ставки.

Теперь представьте безумное контемпрорари-казино, где выигрывшим себя считает тот игрок, кто громче других кричит о том, что выиграл именно он, задолго, до того, как шарик рулетки прекратит своё вращение. Либо, когда такого шарика нет вовсе. Как нет и крупье — времени. Одна ложь рождает другую. Постепенно — начинает казаться, что повторяемость такой лжи и есть давным давно утраченное современной виртуальной цивилизацией — искусство. Да, это описание «мира симулякра». В котором мы все сейчас и пребываем.

Вопрос в другом — когда это с нами началось?

В 1980-х. Как минимум, но скорее всего — так было всегда. И обсуждаемые нами с вами сейчас события — непосредственно связаны с такой кажущейся сменой исторических эпох. Опыт перехода Ленинградского второго авангарда в современную контемпрорари-культуру — уникален, сомнительно, что это когда-либо повторится. Хотя, нечто подобное, ранее Ленинграда — происходило и в США и в Западной и в Восточной Европе и во всех уголках СССР. В любом случае ленинградское искусство 1980-х обрело мировое признание. В отличие от Московского аналога, совершенно иного феномена — перехода от советского конформизма к имитации, известного уже к тому времени на Западе — нонконформизма и далее к сверхконформизму. Из всех претендентов на это бренд только один.

Региональные же истории, во многом повторяют питерскую, но спустя 10 — 20 лет и в гораздо меньшей концентрации. Но, сама схема перехода эпох — везде одна и та-же.

- — -

Что это сейчас было?

Мой недавний хороший знакомый, он умер в 2021, московский критик Виталий Пацюков, по собственной инициативе назвал такие мои рассказы о Ленинграде 1970/80-х — «возрождением Ленинградского авангарда 1960-х, через демифологизауию его руин, переносом прежней проблематики в новую технологическую эпоху». «Поэтизацией вечного возрождения». «Зеркальной образностью», когда современный зритель видит отражение себя в картине — интерпретаций картины.

Ему виднее.

Я бы сказал, что наоборот, не видит себя — свою около-творческую шизню — интерпретацией некоторой картины, но видит — самой картиной, причем — искренне.

Метарекурсия известный принцип. Без неё никуда. Но этого не достаточно. Констатация ошибки не есть её исправление.

Я понимаю это иначе.

Очевидно, что смысл прежней картины (например, каким он определен у Гу Кайчжи — когда композиционные признаки выступают метафорами поиска художником гармонии частей своей души) — покинул плоскость холста и расстворился в тусовке (в социальных отношениях вокруг картины). Вернуть его уже невозможно.

Никакие «зеркальные картины», в которых зритель видит себя (он тут-же начинает делать Селфи — бездумно ретранслирует метафору-информацию вместо её усвоения) — не спасут. Здесь я не согласен с Виталием.

Да и он сам, перед смертью начал мне больше доверять. Как я сам это понял.

Перестал редактировать, согласился увеличить размер моих работ на выставках.

Начиналось всё с ненамеренного составления сотен работ, размером со спичечный коробок, в единые композиции. Хотя я показывал ему образцы увеличения таких фрагментов до ⅔ или 5/7 метров. Постепенно он принял размер с почтовую карточку, затем А3 (приурочено к выставке в Московской галерее «А3»).

Как не спасут и интеллектуальные игры в такую зеркальную образность. Они лишь раскроют тот или иной частный интерес к успеху. Сведут все к китчу.

Единственный выход — как я его понимаю — демонстрировать не сами картины, но объединяющий их ритм, историю твоего творчества — как клипы-кадры, непротиворечиво срединные все вместе, за все время.

Тот самый загадочный ритм подлинного Бытия, который, когда-то давным давно, служил причиной написания картины, а сейчас покинул не только плоскость холста — уже лишь его метафоры, но видимо и душу художника нового типа (дискурса).

Это перформанс демонстрации творчества, его успехов и неудач — в процессе.

Однажды в Киеве я участвовал в арт-программе экономического форума, посвящённого образам будущего. Другие художники — в основном — молодец — сходили с ума, зацепившись за самые передовые на то время визуальные технологии. Я бухал с своими киевскими друзьями и возвращаясь по утру на мероприятие надевал шлем виртуальной реальности и скрывался от всей этой технологической трескотни в секретной комнате, из своих прежних картин — внутри виритуальной реальности, айпед исправляет «ритуальной»).

Организаторам это не понравилось и они стёрли файлы картин, файл виртуальной реальности потерял информацию на что ссылаться и изображения в моей секретной комнате заменились знаками вопроса. Эту комнату, посреди виртуальной вселенной — со знаками вопроса вместо стен, пола и потолка я предъявил на форуме как образ будущего.

Нихрена мы о нём не знаем, называя будущим свои наивные представления о нем, в основе которых — лишь наши попытки ответить на некоторые, поставленные нами-же вопросы об этом будущем. Через 3-5 лет появились научные статьи об этой работе и меня стали приглашать на научные конференции.

- — —

Судьба мастерской, написанной в ней картины, как отражения жизни — дружеского общения — в этой мастерской, судьба выставки, признания и непризнания тебя самого — художником, а твоего художественного произведения — произведением искусства — все вместе и есть новая картина. Что именно изображено на картине — и как именно — уже не играет никакой роли. Единственный её образ — Бытие. Как оно есть. Факт разумности. Твоя судьба художника и есть твоя единственная картина.

Любая остановка, на любом из этапов, попытка монетизации или иного извлечения практической пользы — приводит к контемпрорари. Иллюзии или симулякру картины.

Сожалею я только об одном — никогда уже не услышу ответа Виталия на это высказывание…

Но, будут иные типы реакции. Жизнь продолжается.

Однажды мне написал университетский философ Станислав Громаков («Софокл»), он конечно копнул глубже арт-критика Виталия.

Но,Виталий с такой моей оценкой не согласился, принял вызов, вызвался написать большую статью для большого каталога, сразу на немецком — для выставки в Швейцарии (где ещё это смогут понять?) — но не успел.

Это его нереализованное желание — тоже стало частью картины.

- — -

Кто виноват в забвении искусства?

Мы сами.

Было ли такое забвение искусства в прошлом?

Этот вопрос вне контекста данной статьи, но ответ — было. Так происходит всегда. Выход из этого шизового состояния — Шизореволюция интеллектуалов — редкость. Именно выход из такой шизовости — был, есть и будет — искусством. В Ленинграде 1970/80 этот выход произошёл. Как множественное извержение. Его мы и называем феноменом «Ленинградского искусства» или нонконформизмом. Но, очень быстро был подменен его симулякром.

Кем?

Нами самими. Но, пока мы помним об этом, все продолжается.

Виталий как-то раз, давая интервью к какой-то выставке, заявил, что явление искусства подобно выстрелам по вращающемуся глобусу из револьвера. Северо-Восток США, Южная Европа, немного задело Закавказье, Иран, Проскочило через Индию и последняя точка на карте — Индонезия.

Питера этом — чисто Московском — списке нет.

Я думаю — лишь потому, что это особый случай, кто-то остановил вращение планеты и разрядил станковый пулемёт в одну точку.

- — -

Ещё вопрос — что делать?

Стараться дистанционироваться от любой шизни. Здесь возможны два метода.

1) Первый и единственный. Найти консенсус всех типов такой шизни, объединить их все единым концептом (консенсусом всех дискурсов, их непротиворечимым единством). Это и есть искусство.

2) Второй и ложный, но кажущийся единственно верным, механически совместить все дискурсы (типы шизни), делезовские машины желания, пока они сами не поломают друг друга. Проблема в том, что сам такой подход и есть машина желания. Вместо кучи прежних — якобы поломанных — машин мы получаем одну — исправно работающую — машину желания, механически составленную из обломков прежних. И начинаем верить, что такая её работоспособность — слом всего прежнего. Но Машина то ведь работает… Это просто другая машина желания. Это путь контемпрорари. Симулякра искусства.

С точки зрения университетского культуролога или искусствоведа — все проще.

Есть списки выставок, каталоги, факты статей о них критиков, есть университется традиция — интерпретировать прежние авторитетные мнения.

С точки зрения галериста — есть список покупок и перепродаж картины, пресловутый провенанс.

С точки зрения практикующего куратора, теперь уже редко музейного (хотя куратор — всегда музейный, приглашаемый музеем, иначе это не куратор), теперь кто угодно может объявить себя куратором — есть хайп, интерес к картине или к её автору, этого достаточно.

Как вариант, есть химера куратора и коммерсанта, пресловутое конфети (nft-art) — когда факт весьма условной перепродажи компьютерного файла — бессмысленного содержания — синоним искусства.

С точки зрения деятеля контемпрорари — важен лишь успех манипуляции всеми такими поверхностными признаками искусства. Опять хайп.

Малевичу было куда проще — он просто назвал галерейный китч своего времени «зелёным мясом». Концептуальная метафора. Китч того времени и не претендовал на оценку искусством. Теперь-же проще найти — «что не искусство»…

- — -

Сегодня мне приснился сон.

Правитель одной маленькой страны пообещал своим избирателям, что если они его изберут — построить каждому жителю этой страны — собственный дом. Его избрали. Денег на всех не хватило, тогда он построил уменьшенные дома и издал закон о снижении роста всех жителей этой страны. Все приняли новые правила игры и сгибались в три погибели изображаясь карликов. Ютились в этих кукольных городах.

- — -

Вчера приснился другой сон.

Такого типа сны я называю психоделическими. Они часто снятся во время болезни гриппом, при высокой температуре, точнее — снились, с приходом ковида не помню ни одной простуды…

Возникает ощущение важности того, что снится, чаще это чистая абстракция. Складывание узоров цветных пятен. Точнее — принцип их гармоничного сложения. Наутро просто рисую то, что стоит перед глазами.

В этот раз это была Бесконечная спираль. Я посмотрел на часы, сон длился 12 часов. 12 часов бесконечной спирали. Она так и осталась в этом сне. Раз принцип понятен, то можно и просыпаться…

Круг этой спирали — одна минута — 60 секунд. Но в минуте (это было очевидно в самом сне — 64 секунды). Как и в часе 64 минуты, и в дне 64 часа, в месяце — 64 дня, как и в году 64 — месяца, а жизни — 64 таких лет.

Что это значит? Жизнь — цепочка семиотических знаков. Время — условность. Так мы воспринимаем чередование знаков.

Где же пропавшие 4 секунды, 4 минуты, 40 часов каждого часа, 30 дней каждого месяца? Где они, если в нашей реальности мы их не наблюдаём? К тому-же совсем не хочется умирать в 64 года…

Сон поведал, что они в переходе кругов в спирали, в поступательном движении времени.

Что есть такая спираль?

Сейчас я вспоминаю, что засыпая — взглянул на часы и представил все множество базовых дискурсов — отметками на циферблате:

1 — час потребителя, 2 — час художника-модерниста, 3 — час постмодерниста, 4 — час маркетолога, 5 — час рынка, 6 — час шизоидного горожанина, 7 — академический час ремесленника, 8 — час психоделический гуру, 9 — час философского аналитика, 10 — час постмодерна, 11 — час университетского профессора (проповедника-богослова, власти, чиновника), 12 — час музейного куратора (политтехнолога, советника, тренера в риторике, софиста).

Допустим, но что внутри каждого часа? Что есть его минуты?

Очевидно, что варианты базового дискурса, которых — 16. Но минут — 60, на 16 не делится. Сон подсказал, 64 минуты, по четыре минуты на каждый вариант.

А как-же день, это что — повтор ночного сна?

Сон со мной согласился. 12 часов сна, 12 часов рассказа о нем. И так, каждый день. Делить жизнь на сон и бодрствование — условность. Все мы спим наяву, а пробуждаемся лишь во сне, и то далеко не все.

Кроме того, а как быть со всеми прочими, недискурсивными вариантами мышления?

Это кротовые норы между часами и минутами. Одно и то-же событие (точнее, одну и туже смену знаков) — мы воспринимаем по разному, потому и допускаем червоточины между различными временами.

Где-то на глубине сознания я ещё понимал, что это проблематика вавилонской математики, в которой новый порядок числа не десяток, как сейчас мы это понимаем, а переход на 65-й элемент.

Пятый, подсказал здравый смысл.

Нет, 65-й поправил сон. Новый круг, состоящий из 64-х минут.

60 минут остаются в плоской проекции, а четыре минуты расходуются на невидимое время, обеспечивают сдвиг жизни — от часа к часу, иначе-бы каждый час повторялся вечно и ничего-бы не менялось… Но и спираль — условность, на самом деле, мы так и бежим по кругу циферблата, день за днем. Растрачивая в пустую годы, дни, часы, минуты, секунды. Перемены нам только кажутся.

А как-же быть с тем, что дискурс — редкость? Не унимался здравый смысл. В делении циферблата на 12 делений, года — на 12 месяцев (знаков Зодиака) — пропущены все прочие недискурсивные типы мышления человека, это-же дискредитация по силе интеллекта. Где все прочие люди? В небытие? Но ведь общеизвестно, что небытия не существует? Все — бытие.

А это и не про дискурсы вовсе, ответил сон. 64 семиотических знака, 56 из них равноудалены от центра вращения стрелки, это даже не круг, но сфера, просто человеку проще воспримать такую сферу дискурса — циферблатом часов, 7 — сама стрелка, три на часовую и четыре на минутную, а восьмая — ось вращения стрелок.

Но, тогда получается, что в часе не четыре лишние минуты, но наоборот — до шестидесяти — четырёх не достаёт?

Это и есть минутная стрелка — ответил сон, если все состоит из времени, то и стрелка — показывающая минуты — тоже время… Она входит в человеческое понятие часа. А ось вращения стрелок и часовая стрелка — состоящая из трёх минут — воспринимается переходом от одного часа к другому.

Я уже не помню детали этого диалога сна и здравого смысла, но помню бесконечную спираль времени, сплюснутого самим человеком в его земные часы.

- — -

Часть зиро (нулевая).

Начну с простого. Подлинные, настоящие, академические, файн-арт, психоделические, ремесленные, коммерческие, контемпрорари и прочие художники — все это разные, в различной степени закрытые для непосвящённых, профессиональные сообщества.

Цель любой тусовки — общение. Взаимная переинтерпретация, гармоничные цепочки семиотических знаков. Выстроенные геометрически строго — моментальные пирамиды из блоков — различных дискурсов. Как у Пушкина: «друзья, прекрасен наш союз». Но, Гу Кайчжи высказался подобным образом за 15 веков до Пушкина. Чьи слова Пушкин только себе не приписал… Не переинтерпретировал. Памятник он заимствовал у Фердоуси.

Искусство и есть высший уровень такого интеллектуального общения единомышленников. Картины — средство такого общения. Искусство — критическая семиотическая масса такого общения. ось вращения часовых стрелок впустую растрачиваемого времени.

Всевозможные тусовки — постоянно рождаются и исчезают. Конкурируют друг с другом. Оказывают и не оказывают влияние на остальное общество. Да и по характеру — влияние это различно. Иногда, очень редко — уровень взаимодействия различных тусовок — искусство. Это и остаётся в истории. Искусство — социальный феномен, связанный с временем и местом. Основа всего прочего.

Но, сейчас больше нет единого сословия художников, все раздробленно на множество очень разных и небольших групп. В некоторых из них — сами художники уже не играют никакой роли, их место давно заняли ремесленники, городские тусовщики, осколки (наследники) прежней высшей касты феодального общества (князь Мышкин например, более современный пример — Андрей Толстой, когда он возглавлял институт искусствознания, традиционно присматривающий за Российской академией художеств (это теория Юрия Лотмана, но я полностью её подтверждаю, знал Андрея, он удивил меня тем, что случайно попав на выставку — за пару минут, проговаривая какие-то заклинания — так я понял его шопот — подготовил блестящую речь, почти экспромт) — кураторы, музейщики, галеристы, маркетологи, коммерсанты. Кто угодно, только не сами художники. Это и есть «мир симулякра» (картины) или «современная виртуальная цивилизация». О которых часто упоминал Виталий Пацюков.

Но, в ленинградском искусстве 1980-х — заметны признаки того, что это — как раз — и был консенсус всех тусовок (он-же миф). Это и осталось в истории, пусть и не получило ещё подробного объяснения.

Это главный тезис статьи. Консенсус всех дискурсов — как внешнее магнитное поле, как раз и создал феномен ленградского искусства. Изменил траектории житейской обыденности намагниченных горожан.

Подчеркну — искусство — синоним консенсуса, общественного договора, гармонии всех социальных ролей. Занятие «искусством», сфера «искусства», произведение «искусства» — следует понимать как: занятие — консенсусом различных идеологий или мировоззрений, сфера — общественного договора, визуальная метафора — гармонии всех социальных ролей (мировоззрений, идеологий, дискурсов).

Поэтому — традиционное изобразительное искусство — с первых наскальных рисунков до последних проявлений модернизма (одержимости собственными метафорами определений собственного ощущения жизни как у Поллока, Ротко и Твомбли) — есть визуальное метафора такого дружеского общения, в форме — непротиворечивого единства нарисованных форм и красок — некоторая особенность или профессиональный уровень живописной композиции картины.

- — —

Равноценные модусы (дискурсы) модернизма:

-1324 — осознанное выражение метафорами собственных определений понимания жизни;

1-324 — одержимость психоделическими вознесениями духа (инсайдами) как означение определений жизни;

13-24 — одержимость собственными метафорами откровений о понимании жизни;

132-4 — одержимость собственными метафорами определений собственного непосредственного восприятия или ощущения жизни (созерцания);

1-3-2-4 — одержимость психоделическими вознесениями, как означение откровения о созерцании;

-13-2-4 — осознанность (умозаключение, непосредственность) метафоры откровения о созерцании жизни;

-1-32-4 — осознанность психоделического инсайда (Вознесения) — как означение точного определения словом созерцания;

-1-3-24 — умозаключение о психоделическом инсайде — как означения откровения о собственном понимании жизни.

Все это — одно и то-же, прагма (факт метафоры художественного образа). Различны лишь пути подлинного художника к такой прагме (искусству).

Один отрицательный предел мышления, при трёх положительных, либо — один положительный, при трёх отрицательных.

Настоящий художник (модернист, авангардист) — одержим собственными метафорами символических определений понимания жизни. Только положительные пределы такого дискурса (1324). Это как-бы проекция подлинного художника на сферу дискурса, представление прагмы рядовым дискурсом. Упрощённый взгляд на прагму.

Деятель академического китча, академический ремесленник, интриган полусвета — другой тип мышления — 3142 — означающий метафорой (иллюстрацией, доказательством картиной) — своей художественной одержимости (обсешн) — понимания точных определений жизни — словом.

Но и для такого типа мышления (дискурса) — возможно достижение прагмы, как сочетания одного отрицательного предела при трёх положительных, либо — одного положительного, при трёх отрицательных.

Жиль Делез называл философию разговором с другом, на пороге смерти, когда врать уже не кому и не за чем. Такая философия — завершение картины — посмертным для её автора-художника — точным определением её словом. Добавление к композиционному плану художников — плана концептов философов. Именно по этому, высшей степенью значимости творчества художника является его посмертный диалог с философом. Чжуанцзы — называл — ровно то-же самое — видением жизни такой какая она есть. Книги по подлинной философии — на три четверти — об искусстве. Подлинные картины — на три четверти — философия. Таким образом искусство — это вазуасофия (визуальная философия, метафора — в высшей степени доверительного — дружеского общения, когда врать не кому и не за чем.

- — -

Философия — изначально «пифагорейство» (Пифагор автор термина «философия») — прагма дискурса рынка или — лишенная интенции прибыли — торговля, до того, как Пифагор осознал себя философом — он был торговцем. 23-14 — демонстрация (товара, как) признака метафоры осознанного понимания жизни или (в интерпретации Платона) — 231-4 признак метафоры одержимости созерцанием.

«Жизнь, как олимпийские игрища, одни люди приходят на них соревноваться, другие — торговать, а третьи (философы) — наблюдать (за теми и другими и — наверное — и за самими собой, если за всеми, то и за самим собой)». Это высказывание (конечно без уточнения в скобках) — переписывается Пифагору.

Поздняя античная философия — другой дискурс, философского аналитика школы Сократа: 3412, демонстрация (метафора, доказательство) собственного понимания одержимости точным определением словом. Но, Платон подчёркивает, что такая сократовская аналитика не полна без созерцания (пятого элемента): 3-412 — метафора (демонстрация) созерцания собственной одержимости точными определениями жизни словом.

Более поздний вариант западной («рационалистической») философии — 34-12 — метафоры понимания осознанности (умозаключения) точного определения жизни словом.

- — -

Современность давно отделила композиционный смысл модернистской картины от плоскости холста и перенесла его в пространство социальных отношений вокруг картины. Это можно понять исторической сменой дискурса модернизма (1324) — на дискурс горожанина (студента, прихожанина, паствы, электрората).

Базовый дискурс городского обывателя (тусовщика): 2413 — демонстрирующего поверхностные признаки понимания (шпаргалки, сплетни, анекдоты, пересказы новостей и обещаний политиков, обобщённо — «клиповое мышление» или «дигимодерн») — собственной бессознательной жажды творчества. Но и для такого дискурса — возможен выход в прагму, как смена знака (с плюса на минус) одного из четырёх пределов мышления. Прагма доступна любым дискурсам.

- — -

Сейчас этого единства различных тусовок больше нет, каждая — сама по себе, поэтому нет и искусства. Тем уникальней то, что происходило в Ленинграде.

После того, как мы с вами определили термины «искусство», «дискурс», «философия», «клиповое творчество горожанина» — определим термин «художник».

Для того, что-бы стать настоящим художником необходимо пройти некоторый ритуал просвещения (даже если это лишь имитация такого ритуала, как в художественном ВУЗе или в контемпрорари-культуре). Художника должны признать таковым другие члены того или иного профильного сообщества. Интерес к его творчеству должны проявить представители других сословий.

Совсем простыми словами: кто-то должен привести неофита в тусовку «за руку», лично поручиться за него. К слову, таких жбзжджджжжэбжжджээджбжжжбжжжэбжбжэээээээбэбжэээээжбх художников — не много.

<опять вмешательство ацпеда>

Больше — самоназванных. Но и тусовки у них свои, лишь отдалённо напоминающие (имитирующие, подменяющие поверхностными признаками, подражающие) тусовке художников.

Либо-же, признание должно произойти как-то иначе.

- — -

В моем случае, решение избрать эту профессию художника — было спонтанным. Все — только с моих слов.

Я учился на физическом факультете Ленинградского госуниверситета и столкнулся с обвинениями в ненаучном и главное — не в марксистском мышлении. Это было время СССР, ещё было КГБ и на студенческие дискотеки ходили группы рабочего партийного контроля. Мудачье, каких наверное сложно сейчас представить. Но и это дискурс. Они приходили отлавливать подвыпивших студентов.

Я отстаивал точку зрения, что физические законы вселенной тождественны законам нашего мышления, что мы просто не способны представить вселенную иначе, чем нам это позволяет наше мышление. Вселенная, время, квантовые поля, субатомные частицы — все это образы создаваемые нашим сознанием. Понимая — как именно мы мыслим — не представляет никакого труда реконструировать матрицу физических величин, другими словами — физическую картину мира, заполнить пробелы в современном знании. И предложил метод. Его доказательством выступило объяснение им как известных законов, так и того, что считается нерешенными проблемами современной физики.

Пример моих физических теорий того времени.

Если представления человека о природе проявляют не сколько-нибудь объективные свойства самой природы, а свойства человеческого разума представлять природу, то несложно представить матрицу физических величин, соответствующую устройству нашего мышления. Эта матрица известна с глубокой древности по даосской Книге Перемен, трудам Пифагора, Конфуция, Платона и Аристотеля.

А так-же известна нам сейчас эта матрица как специальная унитарная группа в алгебраической геометрии, матрица семиотических знаков, матрица целевых аудиторий в маркетинге, матрица адронов в квантовой хромодинамике. Частично, принцип такой матрицы представлен в периодической таблице химических элементов Менделеева, стандартной модели базовых субатомных частиц и квантовой теории поля.

Не стану сейчас углубляться в подробности, сообщу лишь к каким выводам я тогда пришёл:

Субстанцией нашего представления вселенной является полная квантовая неопределенность физического вакуума. Для которой не определены — ни протяженность, ни масса, ни время.

Очевидно, что пустота межзвёздного пространства — «ничто», абсолютного вакуума — не имеет массы, любая субатомная частица, излучение или поле, обнаруженные нами в таком вакууме не позволяет нам назвать его абсолютным. Обычно таким «ничто» мы представляем вселенную до пресловутого «Большого взрыва», либо пространство между галактиками — «пустоши». Мы считаем, что ближний космос, как пространство — уже «засорён» частицами, полями и излучениями. Если это — буквально «ничто», то в нем не происходит никаких событий, следовательно невозможно определить период между такими непроисходящими событиями, наше условное представление времени. Собственно это и не пространство вовсе, в нашем понимании этого понятия, так-как абсолютный вакуум не имеет протяженности, если там ничего нет, в том числе и нас, то мы просто не способны определить расстояние между несуществующими (для нас) объектами. Мы определяем протяженность космоса лишь на основании расстояний между звёздами и галактиками. Ну или по остаточному излучению «Большого взрыва», теория которого сомнительна, смотрите другие мои статьи. Впервые этот термин был высказан физиком как шутка, подчеркивающая абсурдность споров о нестационарности вселенной. Убери эти условные ориентиры и ничего о размерах космоса утверждать невозможно. Может быть они и существуют, но у нас нет никаких аргументов ни за на против, за исключением смысловых галлюцинаций, выдаваемых нами за такие аргументы. Но, это уже не физика. Это «современная физика».

Здесь можно сделать первый вывод — фотон — обратная площадь, так-как — видимость нами космических объектов связана с нашей возможностью определять расстояние для них. Пример — банальная оптика, перспективное зрение.

Поясню. Если любой объёмный объект условно представить сферой, буквальный пример таких сфер — вся видимая нами вселенная, видимый нами ореол невидимых нами-же сверхмассивных чёрных дыр, нейтронные и прочие звезды и планеты, с их спутниками, то полный гауссов поток «ничего» физического вакуума (математической единички) — как квантового поля через поверхность такой сферы — равен площади боковой поверхности такой сферы, округленно — квадрату радиусы сферы.

Но, благодаря обратному преобразованию можно представить нечто, полный гауссов поток чего — есть абсолютный физический вакуум, забегая вперёд скажу, что это нечто и есть фотон. Представляя сферу, наше мышление допускает видимость её нами — «обратную сферу» или «фотон». Произведение фотона (обратной или абстрактно-символической сферы — формы идеи сферы) и буквально-реалистической идеи сферы (например — звезды) — есть полная квантовая неопределенность абсолютного физического вакуума. Наше сознание допускает обе формы коллапса идеи-вакуума — прямым и обратным расстоянием (в данном случае — площадью). Связь между ними — есть наше зрение (наша способность понимать увиденное, видимость нам таких буквальных сфер — это не сами сферы, но лишь их зрительные образы, порождаемые нашим сознанием). Если мы взглянем на Солнце — это не означает, что такое Солнце — буквально у нас в голове.

Остаётся лишь вообразить связь между видимостью нами объекта и его реальностью. Физики предложили считать такие связи — «квантами света», фотонами невыясненной природы (как упрощение — буквально — летящими со «скоростью света» светящимися — для нас — шариками). Такой воображаемый квант света, попадая на сетчатку нашего глаза (пиксель нашего поля зрения) — вызывает эйнштейновский фотоэффект, по нерву, как по проводу как-бы «течёт» ток (абсурд, но так принято считать), что приводит к видению нами такого пикселя. Сознание вычленяет, из множества таких пикселей, всевозможные образы, свою веру в реальность которых — что это Солнце как-бы буквально у нас в голове, точнее — в нашей картине представлений о реальности — это мы и называем «реальностью» (её образ, рождаемый нашим сознанием). Другая крайность символического представления фотона — это видимый нами сгусток (квант) принципиально невидимого нами квантового поля — электромагнитной волны видимого спектра. Оксюмарон на оксюмароне, современная физика…

Другие два равноценных и общепринятых сейчас представления о фотоне — квант света и изменение площади сферы условного расположения электрона вокруг атомного ядра. Снижение радиуса условного нахождения электрона на абстрактной сфере вокруг атомного ядра — радиуса Бора — то-есть — снижение площади такой условной сферы — тождественно испусканию атомом фотона, опять — видимость невидимого, и наоборот, поглощение атомом фотона приводит к увеличению радиуса условной сферы нахождения электроне вокруг атома. Считается, что электрон может отправиться в автономное плавание по проводнику с током, что и есть фотоэффект. Физически это абсурдно, позже объясню почему, но так сейчас считается в физике.

Светимостью звёзды называется её мощность, полный квантовый гауссов поток (во все стороны) от «нечто», находящегося в центре звезды. Это «нечто» — отношение светимости звезды к площади её поверхности, другими словами — произведение абстракций «мощности» и «фотона» — отношение массы звезды к кубу времени (частота электромагнетизма, иначе — пик электромагнитной волны, как произведение напряженности электрического поля и магнитной индукции, другими словами — дисконт дисконта суперпозиции двух электромагнитных волн). Вот он где сгусток невидимо поля, видимое пересечение невидимых электромагнитных волн. Хоть что-то…

Формулы я опускаю, статья ведь не о физике, но мои воспоминания о Ленинградском искусстве 1980-х, подробности в других моих статьях. Здесь я лишь привожу пример моих физических теорий, по причине отказа признать которые — кафедрой физики Ленинградского госуниверситета — мне пришлось сменить сферу деятельности. Причина рассказываемой истории.

Так вот, причина светимости звезды — гауссов полный квантовый поток квадрата частоты ньютоновской суперпозиции двух электромагнитных волн, взаимодействие двух ньютоновских систем отсчета.

Сама светимость звезды (её полная мощность) представима отношением гравитации звезды и потока масс (в никуда — гипотетического тёмного, элемента «тёмной материи», идеального или электронейтрального электрона), иначе — произведением куба температуры поверхности звезды и ньютоновской линейной плотности массы (отношения массы звезды к её радиусу), в астрофизике — четвертой степени температуры и постоянной Стефана-Больцмана (отношения линейной плотности масс к «скорости света» — на самом деле — просто к квантовой скорости Планка, такая условная постоянная — отношение фотона к магнитному сопротивлению звезды).

Вот мы и получили фотон как один из аспектов светимости звезды. Светимость звезды есть произведение фотона (видимости нами этой звезды) и отношения четвертой степени температуры её поверхности к её-же магнитному сопротивлению. А сам фотон — тогда — есть отношение произведения мощности звёзды и её магнитного сопротивления к четвёртой степени температуры её поверхности.

Природа отраженного света.

Поверхность звезды — горизонт событий в её недрах (термоядерных реакций), собственно, суперпозиции дополнительных частот электромагнитных волн (такая волна уже частота колебания от ничего физического вакуума до пика волны) — один из аспектов термоядерных реакций.

Такая поверхность звезды разделяет область термоядерных реакций и окружающий звезду космос. Но это не пустой космос, не идеальная субстанция вселенной, с этим современные физики уже смирились — в нём самопроизвольно рождаются и аннигилируют обратные друг другу субатомные частицы, квантовые поля и физические величины. Благодаря термопереносу (тепловому излучению звезды — как печки), она нагревает такие, ставшими «реальными» (лишь для нас) — осколки «ничего», сдувает их, придаёт обладающим массой осколкам скорость, превращая их массы в импульс, что и есть солнечный ветер.

Это не излучение самой звезды, но лишь «сдутые» звездой (как печкой) — части окружающего её космоса. Достигая несветящихся самостоятельно планет и их спутников звезды, такой «солнечный» ветер — нагревает их поверхности. Возникает некоторое подобие светимости — как мощности, вторичные фотоны и прочее. Поэтому мы всё и видим.

Но, фотон не часть излучения звезды, это излучение лишь следствие нагрева звездой окружающего её космоса, а — свойство её светимости. Смешивая оба феномена мы чувствуем свет Солнца как тепло и наоборот, но — на самом деле — свет и тепло — разные, пусть и сопутствующие друг другу — физические феномены.

Иногда — особенно в физике субатомных частиц фотоном именуют гамма-квант («квант энергии»), но на самом деле — такой гамма-квант есть отношение идеального (неискаженного массой) пространства-времени Эйнштейна (обратного электрического сопротивления) к ньютоновской гравитации (взаимодействию двух сил из двух систем отсчета, наше сознание всегда привязано к одной из таких систем отсчета, поэтому мы и воспринимаем гравитацию как таковую — лишь её проекцией на нашу систему отсчета, как вес на поверхности планеты или как невесомость на орбитальной космической станции).

Гамма — квант содержит «половинку» (квадратный корень из) фотона (но единство двух гамма-квантов содержит уже полноценный фотон), другие его множители — нейтрино и квадрат обратной электромагнитной волны, иначе — гамма-квант это дисконт дисконта дисконта бозона Хиггса. Дисконт — произведение со временем. Представить гамма квант возможно так-же — произведением «половинки фотона» и отношения нейтрона к пику электромагнитной волны.

К слову, свет (обратное расстояние никуда не летит, для него неопределена частота, а значит и скорость. Как никуда не летит и электромагнитная волна, для неё неопределена протяженность. Нет протяжённости, нет и скорости.

«Электромагнитная волна видимого спектра» — абсурд, для такой волны не определено ни расстояние, ни обратное расстояние, для света (обратного расстояния) — не определено время, но раз уж в физике используют такое понятие-химеру, то это отношение произведения электрического заряда и электрического сопротивления в степени 3/2 ко времени. Частота дробноразмерного (^1,5) сопротивления электрического заряда.

Но и для такого странного физического объекта — не применимо понятие скорости. Если скорость — это отношение расстояния ко времени, то электрическое сопротивление — это отношение света (обратного расстояния) ко времени. Скорость тождественна электрическому сопротивлению (эффект сверхпроводимости) только при нулевой (неопределённой) температуре.

Допустим, это «нулевая» условная температура абсолютного физического вакуума, как среды распространения электромагнитных волн. И опять, это лишь неопределённая скорость, но не сама скорость, в нашем определении скорости.

Нейтрон — это обратная энергия, поэтому гамма-квант ещё можно связать с квантом обратной энергии, но никак не с самой энергией.

К слову, предельное число пикселей человеческого зрения — приблизительно ~4K+ — 4096×4096 = 16777216 = 64^4 = 8^8 = 2^24, 4 семиотических знака, 24 бит или 3 байт. Для описания адреса каждого пикселя нашего зрения, достаточно трёх байт. Сколько-же, требуется компьютеру и описания цвета такого пикселя, хотя, наше естественное зрение используют меньше деталей (от трёх бит до двенадцати — для различных цветов). Адрес пикселя в поле зрения (экране монитора) обычно — в компьютере — не используется, пиксели просто перечисляются друг за другом. Но наше зрение устроено иначе, мы видим сразу все пиксели и наше создание, как естественный компьютер регистрирует лишь изменения общей картины. Эти изменения можно передавать от глаза в мозг как две координаты — адрес изменившего пикселя и его цвет. Лягушки так и видят мир, буквально реагируя только на летящую муху. Наше зрение устроено сложнее, по причине наличия образного мышления. Такое устройство нашего сознания — причина живописи, передачи образа информации.

Исаак Ньютон, со слов Иоганна Гёте, открыв спектр, завил, что раз человек различает семь базовых цветов видимого спектра и семь базовых нот любой мелодии, то и само мышление обладает семью пределами. Если добавить чёрный цвет — восемью. Гёте заочно спорил с Ньютоном — четыре базовых цвета, доказал он это (сам себе) капнув на лист бумаги четыре капли краски (синюю, желтую, красную и голубую — подразумевая под этими цветами — форму и материю, метод и содержание мысли) и соединив их водяной дорожкой, цвета которой отдалённо напоминали спектр Ньютона), не обратив внимания на обратные цвета. Всё равно — восемь. Теория Василия Кандинского отчасти дополнила цветовую теорию Гёте — недостающими подробностями — оппозицией белого и чёрного. Но, ни Гёте, ни Кандинский, матрицы цвета так не обнаружили. Хотя искали именно её — матрицу своего собственного мышления.

Эти восемь пределов нашего мышления и есть восемь даосских стихий природы, условно обозначаемых восемью триграммами. Триграмма представляет собой запись (снизу вверх) восьми состояний, сплошная черта — условная единичка, прерывистая — условный ноль. Три бит квантового регистра, Платон лишь пронумеровал их стадиями речи: первая, вторая, третья, четвёртая и обратные им ещё четыре.

000=1 — черный цвет, стихия земли, переживание, намеренность, интенция;

001=2 — синий цвет, стихия горы, определение словом;

010=3 — зелёный цвет, стихия воды, метафора;

011=-4 — голубой цвет, стихия ветра, созерцание;

100=4 — красный цвет, стихия грома, понимание реальностью;

101=-3 — фиолетовый цвет, стихия огня, вознесение, психоделия;

110=-2 — жёлтый цвет, стихия водоёма (пропасти), откровение;

111=-1 — белый цвет, стихия неба, умозаключение, ненамеренность.

С точки зрения физики:

000=1/smt=1/q2t — обратный дисконт квадрата электрического заряда;

001=t/sm=A=1/S — эфир Менделеева или обратная термодинамическая энтропия;

010=m/st=Rm — обратное пространство-время Эйнштейна, искажённое массой (произведение электрического сопротивления и массы);

011=mt/s=«ро»t — дисконт ньютоновской линейной плотности массы,

100=s/mt=c/m — отношение скорости к массе (произведение скорости и нейтрино);

101=st/m=1/Rm — отношение нейтрино к электрическому сопротивлению или пространство-время Эйнштейна, искажённое массой;

110=sm/t=S — термодинамическая энтропия или импульс;

111=smt=q2t — дисконт квадрата электрического заряда.

С обратной массой все проще — это базовое нейтрино. Неопределена масса — неопределено и обратное ей нейтрино. Произведение массы и нейтрино — полная квантовая неопределенность абсолютного физического вакуума. Субатомные частицы не обладают массой, но обладают обратной массой. Смысловая иллюзия гамма-кванта как частички энергии (обратного нейтрона) — порождает иллюзию «релятивистской массы частицы».

А время — условный период между событиями — это обратная частота (повторяемость событий во времени). Неопределено время — неопределена и частота. Произведение времени и частоты — опять неопределенность, математическая единичка. Точка начала логарифмических координат. Любое число в нулевой степени.

По сути — измышляемая нами субстанция вселенной — по нашим-же представлениям, это пустые три бит, до коллапса на условные нули и единицы. (Инь и Ян). В какой-то степени такой пустой (неопределённый нами) физический объект — можно сопоставить с трансцендентной платоновской идеей.

Любая физическая величина — в наших представлениях — различные комбинации степеней аспектов термодинамической энтропии. Любая субатомная частица — обратна физической величине: электрон обратен магнитной индукции, нейтрон обратен энергии, простейший водород (протий) — обратен силе, эфир Менделеева обратен импульсу или термодинамической энтропии, что — в наших представлениях — одно и то-же. Идеальный (темный или электронейтральный) протон — обратен дисконту энергии Дирака-Планка. Первые два верхние кварка любого адрона обратны квадрату электрического заряда (произведению расстояния и массы), слияние двух атомов протия в новый атом дейтерия (простейшая термоядерная реакция) — обратна ньютоновской гравитации, эфир Менделеева обратен термодинамической энтропии, нейтрино обратно массе, квант времени (пи-мезон) обратен частоте, свет (видимость) обратен расстоянию, фотон обратен гауссовой сфере квантового потока, бозон Хиггса — обратен другому типу энергии Энглера и так-делее.

Но, все это лишь физические величины и обратные им субатомные частицы. Логифмические вариации аспектов прямой (желтого водоёма откровения) и обратной (синяя гора теорем, концепций, точных определений словом) — термодинамические энтропии.

Есть ещё шесть других базовых (нетермодинамических) энтропий — условно — прямых и обратных полей. Пример одно из таких полей — искажённое массой пространство-время Эйнштейна. Хотя понятие квантового поля, принятое в физике отлично от такого «поля». Собственно, реальный, электрозаряженный электрон, обратный магнитной индукции — формально не частица, а тоже — одно из таких полей (не частиц и не величин), квадратный корень из обратного давления или обратной «плотности энергии вакуума Фридмана». А вот электромагнитная волна — вполне себе физическая величина — подобная силе или энергии — отношение квадратного корня из массы к квадратному корню из пятой степени времени. Обратная электромагнитная волна — частица.

Электрический заряд есть усреднение расстояния и массы, другими словами — произведение квадратных корней расстояния и массы. Наше сознание не обнаруживает такие квадратные корни в наших-же представлениях о реальности, но допускает реальность их произведения — электрический заряд. Это обнаружили ещё Гаусс и Планк, пусть и не смогли внятно объяснить.

Это очевидно из теоремы Гаусса и определения электрического заряда Максом Планком. Хотя, электрические заряды Гаусса и Планка — разные абстракции, они отличаются на корень из двух. Если заряд Гаусса — есть отношение напряженности электрического поля (отношение силы, необходимой для удержания на месте — пробного электрического заряда в электрическом поле другого заряда) — к квадрату «скорости света» (обратной диэлектрической проницаемости среды), по сути — гауссов электрический заряд — это математическая точка поверхности Гауссовой сферы — как полного потока дисконта дисконта напряженности электрического поля, другими словами — произведения напряженности электрического поля, площади такой сферы и диэлектрической проницаемости среды. Кратко — заряд — сфера.

То, электрический заряд Планка, такое представление позже нашло продолжение в теории квантового поля Энглера — окружность равного заряда фазового пространства, построенного на осях энергии поля (произведения силы и расстояния) и неизвестной Энглеру величины, определенной им позже — произведением силы и массы. Но, сам Энглер получил такую ось другого типа энергии (как позже выяснилось — обратную бозону Хиггса) умозрительным вращением оси энергии (в фазовом пространстве квадрата электрического заряда — произведения расстояния и массы), что и есть шляпная или сомбрерная функция современной теории квантового поля. Кратко — заряд — окружность (фазовая орбита). Пример. Электрический заряд Солнца на его поверхности — это квадратный корень из произведения радиуса его поверхности и массы.

Электромагнитная волна — уже связана с разностью электрических потенциалов на концах проводника, воображать некоторые бегущие по проводнику электроны, создающие магнитное поле — нет никакой необходимости. Реальность жизни, как химическая, а значит и биологическая стабильность изотопов химических элементов и их способности образовывать молекулы — отклонение состояния субатомной частицы от идеальной логарифмической оси обратной термодинамической энтропии — оси темной или электронейтральной материи — некоторой степенью квадрата электрического заряда. Такая реальность — конус вокруг такой оси. Термоядерные реакции — некоторые пограничные элементы такого конуса, когда мы перестаём считать состояние частицы вполне реальным. Кварков — сколько угодно, включая дробные и отрицательные. Кварки это просто числа, логарифмы условных осей логарифмической или квантовой матрицы. Квант Планка — кварк первой степени (верхний) кварк. Верхний предел реальности — горизонт событий — граница видимой вселенной, нижний — последний химически стабильный изотоп свинца, а вот уран уже не стабилен (не совсем реален в наших представлениях о реальности). Между двумя горизонтами событий — полная квантовая неопределенность физического вакуума. Вообще, неопределённостей (в наших представлениях) — больше определённостей. Для электрического заряда — неопределено время, для скорости или температуры — масса, это причина сверхтекучести и сверхпроводимости. Неопределённая температура — в наших представлениях — нулевая. Для чёрной дыры — неопределена протяженность. Эволюция звёзд — смена типа неопределённости.

_ _ _

Качество и количество. Теория чисел.

Физика — традиционно — различает качественный (физический смысл или физическую размерность) и количественный (численный, исчисляемый) аспект физической величины.

Пример.

Термодинамическая энтропия — качественно (по физическому смыслу) — есть отношение изменения внутренней энергии идеального газа (произведения давления [квадрата магнитной индукции] и объема) к температуре такого газа (усреднённой скорости хаотического броуновского движения молекул такого газа). Энергия измеряется в джоулях (отношении произведения квадратного метра и килограмма к секунде). Температура в — келивинах (~метрах в секунду). Энтропия — в джоулях на кельвин (в отношениях произведения метра и килограмма к секунде, иначе — отношении квадрата электрического заряда [~кулоне в квадрате] — к секунде.

Это и есть физическая размерность (смысл) термодинамической энтропии — как физической величины.

Если мы рассматриваем отношение квадрата электрического заряда не ко времени первой степени, но к квадрату времени — это уже не энтропия, но сила [квадрат токов Ампера или квадратный корень из ньютоновской гравитации].

Таким образом, физический смысл (размерность) физической величины — есть формула, как комбинация произведений и отношений некоторых базовых единичных физических величин (расстояния, массы и времени).

Эти базовые величины представляют собой условные (фазовые) оси логарифмического пространства физических величин (пространства степеней, десятичных логарифмов или обратных кварков физических величин). И каждая из таких величин — условная клетка такого квантового или логарифмического пространства (матрицы физических величин и субатомных частиц). Возможны и смешанные понятия — частично — величины (степенные вариации термодинамической энтропии), частично — субатомные частицы (степенные вариации обратной энтропии — эфира Менделеева (квадратного корня из темной материи). Примеры — давление, магнитная индукция, реальный электрон, пространство-время Эйнштейна и так далее…

Мы различаем эти логарифмы физической величины как её масштабы или порядки: миллиметр — e-3, сантиметр — e-2, дециметр — e-1, метр — e0. Другими словами, конечно — лишь через через некоторый коэффициент (это просто пример, позволяющий лучше понять мысль) — s-странный, d-нижний, u-верхний кварк и неопределенность (нулевой или абсолютный кварк).

Когда мы говорим что протон — условно (как-бы) состоит из нижнего красного кварка (расстояния) и двух верхних (зеленого и синего) кварков (массы и времени), то — с поправкой на привычные нам масштабы или порядки — это звучит как отношение секунды к произведению десяти метров и килограмма. Нейтрон — в такой метафоре — отношение десяти секунд к тому-же самому (нижний красный, нижний зелёный и верхний синий кварки).

Получается, что нейтрон — качественно — есть дисконт (произведение со временем) протона. Я использовал, вместо «секунды в квадрате» — «десять секунд» — потому, что (в контексте кварков и с учётом некоторого коэффициента перевода субатомных масштабов в привычные нам бытовые масштабы) — это означает ровно то-же самое, больший масштаб, степень, логарифм или порядок времени.

Количественно, мы различаем число протонов и нейтронов. Представляя их отдельными частями чего-то, пусть и составленными вместе. Атом дейтерия, по нашим представлениям, состоит из одного протона, одного нейтрона и одного электрона. Атом трития состоит из одного протона, двух нейтронов и одного электрона. Но, это условность, число протонов, нейтронов и электронов — в данном случае — означает лишь их степени. Дейтерий есть произведение протона, нейтрона и электрона, тритий — произведение первой степени протона, квадрата нейтрона и первой степени электрона.

Другими словами — дейтерий — как-бы — образован очарованным (четвёртым) красным кварком обратного расстояния (дуэтом фотонов), странным зелёным кварком обратной массы (трио нейтрино или нейтрино в третьей степени) и снова очарованным синим кварком времени (квартетом пи-мезонов).

Дейтерий — дуэт фотонов, трио нейтрино и квартет при-мезонов. Тритий — трио фотонов (фотон уже дуэт обратного расстояния), квартет (очарованный кварк) нейтрино и октет (истинный кварк) пи-мезонов. Как вы сами могли это заметить, в физике субатомных частиц — количество тождественно качеству.

Условное число тех или иных частиц тождественно порядку (степени, логарифму, качеству) одной такой частицы и означает лишь только её логарифмический радиус в условном фазовом или смысловом пространстве (матрице) таких частиц.

- — -

На таком принципе построена теория термоядерных реакций.

Два атома простейшего водорода (протия: одного протона и одного электрона) — это просто два отдельных атома протия. Количество этих атомов — два.

Но, стоит нам представить их слитыми воедино, как начинаются проблемы смысла такого объекта.

Нет в нашей реальности такого изотопа водорода, состоящего из двух протонов и двух электронов. Даже гипотетически такое нами не рассматривается. Это бессмысленно. Нет и все. Но, существование трития (протон, нейтрон и электрон) — мы допускаем и Дале обнаруживаем его в реальности.

Чем же они (бессмысленный двойной протий и обладающий смыслом тритий) различаются?

Нейтрон это дисконт (произведение с квантов времени — пи-мезоном, в данном контексте — согласия с терминологией квантовой хромодинамики — анти-пи-мезона, термины в разных теориях немного отличаются, как бозон Хиггса, в теории квантового поля — тождественно величине Энглера, но квантовой теории обратен ей, как в физике субатомных частиц, такие частицы обладают массой, но в квантовой теории — обладают лишь обратной массой — нейтрино) — протона.

Мысленно превращая один из протонов в нейтрон — мы должны представить лишний квант обратного времени (квант частоты). Один из электронов, напротив, мысленно мы исключаем. Получается, что мысленное превращение бессмысленного двойного протия в осмысленный тритий сопровождается (по нашим представлениям об атоме) — заимствованием — нами — одного кванта времени (пи-мезона) и платой за этот заём — одним реальным (электрозарчженным) электроном. Обмен не равноценный.

Такой электрон — по квантовой теории — это обратная магнитная индукция, отношение произведения расстояния времени к элементарному электрическому заряду. Электрон уже содержит квант времени, столь необходимый нашему сознанию для превращения протона в нейтрон.

В итоге мысленного слияния двух разделённых (физика не объясняет причины такого разделения) — атомов протия в новый химический элемент — тритий, возникает остаток — отношение расстояния (произведения двух квадратных корней из расстояния) к квадрату электрического заряда (произведения квадратных корней из расстояния и массы), квадратные корни из расстояния в числителе и знаменателе — сокращаются, остаётся квадратный корень из обратной ньютоновской линейной плотности массы (четвёртая степень такой странной физической величины, это открыл Ньютон, пропорциональна обратной силе гравитации (как физики это уточнили позже — пропорциональна через обратную гравитационную постоянную). Но обратная физическая величина есть субатомная частица.

Протий — это обратная сила.

Другими словами, при слиянии двух обратных сил из двух ньютоновских систем отсчета — как при простейшей термоядерной реакции — возникает обратная ньютоновская гравитация, которую наше сознание интерприрует — как тритий и квадратный корень из обратной линейной плотности массы.

Физики — традиционно — считают условием такого слияния атомов — температуру и давление в недрах звезды, повышающихся при гравитационном сжатии облаков первичного водорода (возникших как один и итогов большого взрыва, но без детального объяснения), но гравитация Ньютона — уже произведение температуры, давления и дисконта энергии Дирака-Планка, иначе — вторая часть коллапса полной квантовой неопределённости физического вакуума на два атома водорода и гравитацию. Сам факт существования двух отдельных атомов протия — уже подразумевает гравитацию между ними. Это суть вещей, принцип или условие нашей Веры в стационарность вселенной, не требующая — для нас — никакого иного объяснения. Это свойство нашего сознания, формирующего наше восприятие вселенной, как образа.

Поэтому, простейшая термоядерная реакция слияния двух атомов протия в тритий — в нашем представлении или в нашем сознании — «на самом деле» — лишь превращает гравитацию между прежними двумя разделёнными атомами протия — в новый физический феномен, обратный тритию, который можно представить умножением прежней гравитации на произведение площади (квадрата расстояния) и массы — «протяженность квадрата электрического заряда», другими словами — такая искажённая (термоядерной реакцией — электро и пространственно заряженная) гравитация — есть произведение четвертой степени термодинамической энтропии и первой степени нейтрино. Иначе — произведение четвертой степени температуры (скорости хаотического движения элементов термодинамической системы) и куба массы.

Оба-на!

Масса ещё понятна, квадрат масс — тоже относительно понятен — как произведение величин (здесь — численных значений) — двух гравитирующих масс в законе Всемирного тяготения Ньютона… Но, куб массы — что это? Тройная гравитация трёх масс???

Два атома протия и естественная гравитация между ними — тождественны тритию, нейтрино и четвертой степени термодинамической энтропии. Иначе — тритию, квадрату энергии и массе.

Вот что причина — кажущегося нам таковым — выделения энергии при термоядерной реакции. Смена нашей точки зрения на гравитацию двух атомов протия.

Произведение энергии и массы и есть квадрат термодинамической энтропии. В результате термоядерной реакции — ничто ни откуда не берётся и никуда не исчезает, меняется лишь система отсчета, к которой привязывается наше сознание — или наша точка зрения на факт существования двух атомов протия и гравитацию между ними.

В другой системе отсчета это уже не два атома простейшего водорода и гравитация между ними, но новый химический элемент — атом трития, выделяющиеся энергия и квадрат термодинамической энтропии (понять которую можно резким увеличением меры хаоса, который приносит термоядерный взрыв).

Физики считают условием такой термоядерной реакции сближение двух (в обычном состоянии взаимно отталкивающихся электронными оболочками) атомов протия — то-есть пресловутое «преодоление кулоновского барьера», на что требуется энергия, но выделенная, в результате слияния ядер в новый химический элемент — энергия — больше затраченной.

Вот только как победить побочный эффект, полезного извлечения энергии из термоядерного синтеза — полный хаос взрыва?

Для превращения квадрата термодинамической энтропии в энергию достаточно добавить в варящийся в котле термоядерного реактора суп — как систему отсчета — новый ингредиент — нейтрино. Нейтрино — обратная масса, способно нейтрализовать лишнюю массу, связать её или образовать с ней полную квантовую неопределенность. Выход энергии увеличится геометрически, а хаос в квадрате — исчезнет. Энергетически проблемы человечества будут решены…

Вот только — как поймать это нейтрино и направить его к котёл с термоядерным супом? Только найдя его в самом котле. Стороннее саободное нейтрино пролетит сквозь котёл и не заметит этого…

Очевидно, что одними только магнитными полями — хаос — приносимой — в привычный нам мир — термоядерной реакцией (квадрат энтропии) — не победить.

Почему?

Напряженность электрического поля — лишь отношение произведения квадратных корней из расстояния и массы к квадрату времени. Магнитная индукция — отношение квадратного корня из массы к произведению квадратного корня из расстояния и времени. Их произведение (напряженности и индукции) — есть пик электромагнитной волны или электрическая мощность (отношение массы к третьей степени времени). Электромагнитные поля лишь добавляют в котёл массу, когда — в рассматриваемом случае — нам необходимо её из котла удалять.

Поможет суперпозиция (квадрат) двух обратных электромагнитных волн (некоторая субатомная частица — отношение пятой степени времени к массе, иначе). Такая частица электронейтральна, поэтому искать её необходимо в составе темной (электронейтральной) материи. Это единство квартета пи-мезонов и лишенного электрического заряда электрона). Остаётся лишь отделить от такой частицы прелестный пи-мезон (пятую степень кванта времени). Высвободить время из вещества…

Но, всё проще.

Самый обычный гамма-квант, который, на самом деле и не фотон и квант энергии (как ошибочно считается в современной физике) — отношение неискаженного массой идеального пространства-времени Эйнштейна к ньютоновской гравитации — уже есть отношение двух первых нижних кварков любого адрона к квадрату (пока не открытых) электрозаряженных электромагнитных волн.

Гамма-квант уже содержит — искомое нами — связанное в веществе (несвободное) нейтрино, точнее — два (или одно нижнее) нейтрино. Гамма квант состоит из бозона Хиггса и куба времени (странного пи-мезона).

Добавление бозона Хиггса в термоядерный суп внутри реактора, при одновременном приложении силы (компенсирующей лишние продукты распада бозона Хиггса на протий и нейтрино) — решило бы нашу задачу устойчивости простейшей термоядерной реакции.

Получается, что все необходимое — для решения всех энергетических проблем человечества — у нас уже есть.

Недостаёт лишь технологии превращения прямой силы гравитации (природного феномена) и обратного ей протия — обратно в ничто. Но, это чисто инженерная задача разворота Большого взрыва вспять.

Опять-же всё гораздо проще.

У физиков есть фантазия антиматерии, при слиянии с обычным атомарным веществом аннигилирующей в ничто физического вакуума. Такая антиматерия и есть сила гравитации.

Раз уж наше сознание допускает, одновременное сосуществование вещества и силы гравитации, между его частями, то либо Большой взрыв сомнителен, либо сомнительна квантовая теория. Рассмотрим первое.

Именно фантазия Большого взрыва — якобы, раз и навсегда разделившего ничто физического вакуума — на вещество (дуэты протия) и гравитацию — мешает нам решить проблему контролируемого безопасного термоядерного синтеза. Самопроизвольный распад вакуума на субатомные частицы и обратные им физические величины — по квантовой теории — происходит постоянно. Как возможна и самопроизвольная — обратная аннигиляция — таких обратных друг другу качеств — в ничто физического вакуума. Не допуская реальности самого такого феномена, наше сознание подменяет его ближайшими в списке реальности.

Термоядерная реакция — просто некоторое пограничное — для нашего представления о реальности — состояние частицы.

Другой пример.

Наше — несовершенное — сознание просто не допускает признания существования в природе квадратных корней из базовых физических величин (расстояния, массы и времени), но допускает различные произведения и отношения между этими феноменами, например: прямое и квадрат обратного произведения квадратных корней из расстояния и массы мы именуем — электрическим зарядом и первыми двумя верхними кварками адрона, а прямой и обратный квадрат их отношения — пропорционален — в наших представлениях — силе гравитации и обратному ей феномену — термоядерной реакции. Отношение квадратного корня из массы ко времени в степени 5/2 мы именуем электромагнитной волной и так далее…

- — -

А что в обычном мире? В привычном нами физических величин?

Ведь мы ведьмы) Ведь мы различаем качество и количество физической величины.

Увы, это условность, заданная нашими надуманными (это влияние софистов — математиков-пифагорейцев) — представлениями о числе. Дробную степень числа (что фрактал) можно представить частью целого масштаба числа. Пример ~3,16 сантиметра — это квадратный корень из дециметра.

Математики представляют числовую ось — непрерывной абстракцией.

В житейской обыденности мы используем — как сами численные значения, так и интуитивно понятные нам (буквальные, иконические) масштабы (логарифмы) чисел: сантиметр, дециметр, метр. Грамм, килограмм, центнер, тонна. Секунда, минута, час. Физический смысл или размерность физической величины — по сути — это только такие масштабы.

Квантовая теория соединяет оба подхода в неопротиворечивое единство — квантовую или логарифмическую матрицу. Любая частица или обратная ей субатомная частица — единство, некоторая условная точка логарифмического пространства — матрицы.

Скмулякр такого концепта — представление различного количества масштабов (степеней) физических или обратных им кварков (различных степеней — «ароматов»). Это и количественное значение физической величины: 3, 5, 7 килограмм и условное число протонов, нейтронов и электронов. По сути — такие протоны, нейтроны и электроны — уже единства.

Электронейтральный или темный протон (элемент темной материи) — вторая степень обратного расстояния (фотон), нейтрино (обратная масса) и пи-мезон (квант времени или обратной частоты). Нейтрон — тоже самое, но вместо верхнего (первой степени) пи-мезона — нижний (вторая степень).

Электрон — электрозаряженный или реальный — обратная магнитная индукция (единство тёмного электрона — обратного потока масс и элементарного электрического заряда).

Электрозаряженный (реальный) протон — единство тёмного протона и элементарного электрического заряда.

Электрический заряд (произведения квадратных корней из расстояния и массы) — меняет степени связанных расстояния и массы темных электрона и протона, превращая первый в обратную магнитную индукцию, а второй — в произведение реального электрона и фотона.

Протон — это электрон и фотон.

Нейтрон — обратная энергия — это произведение реального протона и отношения времени к электрическому заряду, другими словами — отношение реального протона к квантовому току Ампера.

Энергия — обратный нейтрон — произведение квадрата тока Ампера (силы) и расстояния, иначе — произведения тока Ампера и дисконта энергии Дирака-Планка (обратного тёмного протона), иначе — произведение тока Ампера, электрического заряда и скорости (квантовой скорости Планка, ошибочно именуемой «скоростью света» (квадратного корня из обратной диэлектрической проницаемости среды).

Чем сложнее химический элемент, тем больше его условный логарифмический радиус в «конусе реальности» — некотором отклонении от оси обратной термодинамической энтропии — идеальной или темной материи — наличием электрического заряда.

Предел логарифмического радиуса реальности — у свинца, приблизительно ~450 степеней квантов, следущий по шкале сложности, за свинцом химический элемент — уран — уже стабилен лишь частично (ограничено во времени). Выход изотопа любого химического из «конуса реальности» (избыточность или недостаток электрического заряда) — так-же воспринимается нами — нестабильностью изотопа химического элемента (ограниченностью его существования во времени).

Стабильность изотопа химического элемента определяется двумя факторами:

— избыточность степени массы над степенью обратной термодинамической энтропии;

— избыточностью степени расстояния над степенью обратной термодинамической энтропии.

Произведение избыточных расстояния и массы — квадрат электрического заряда.

«Степень расстояния» мы понимаем потенцией пространственной структуры химического элемента, способностью этого химического элемента образовывать — различной степени сложности — кристаллические решётки.

- — -

Немного о физике биологической жизни.

С другой стороны, реальный электрон может быть представлен площадью поверхности условной гауссовой сферы реального протона как квантового потока. Если электрон (теперь речь пойдёт только о реальных или электрозаряженных протонах и электронах) — условная площадь сферы, то протон — точка на этой сфере, либо — условный центр такой сферы (обе абстракции равноценны). В химии и физике — сейчас — приятно представлять электрон — своего рода — облаком (оболочкой) вокруг протона.

Квантовая физика сменяет это буквальное электронное облако на область вероятностей обнаружения такого электрона. Это потребовалось физикам для отказа от концепции воображаемого вращения электрона вокруг протона, это вращение было заменено кажущимся вращением вероятностей обнаружения электрона, что по большому счёту, откровенная фантазия (физического смысла не имеет, но иного объяснения у современных физиков нет) — иначе никак не объяснить устойчивого атома: электрон и протон притягиваются друг к другу силой кулона, но при этом — остаются на своих местах, что парадокс. Если же предположить центробежную силу вращения электрона вокруг атомного ядра или кажущуюся силу «вращения» — вариативности нахождения электрона в атоме, то возникает модель равновесия сил.

Если-же электрон — представить как все множество точек условной сферы, окружающей протон, как это принято в квантовой теории, то проблемы равновесия сил не возникает. Такой взгляд близок теории статичных электронных облаков в химии.

Так вот, водородная связь — по представлениям современных физиков и химиков — это форма ассоциации электроотрицательного (в целом) атома (например — кислорода) и электроположительно (в целом) водорода. Определение — на первый взгляд — кажется логичным, но скрывает полный физический абсурд. У всех стабильных изотопов химических элементов — число протонов и электронов одинаково. Различается лишь способность образовывать пространственные структуры (один из критериев реальности — избыточность квантового расстояния) и водородная связь — простейшее проявление такого свойства реальности химического элемента. Кристаллическая структура вещества — как-бы расходует такую избыточность квантового расстояния на сложную внутреннюю структуру.

Водород — условно — это единичное (первой степени) электронное облако вокруг единичного протона. В целом — обратная сила (квадрат обратного тока Ампера — t2/q2).

Кислород — условно — восьмая степень электронного облака водорода — вокруг единства шестнадцатой степени протона (нейтрон — отношение протона к току Ампера) и восьмой степени обратного тока Ампера).

Обратный ток Ампера — отношение времени (пи-мезона) к электрическому заряду, электрон — обратная магнитная индукция (отношение расстояния к току Ампера) . Их произведение — отношение расстояния к силе (квадрату тока Ампера).

Кислород, в целом, есть произведение 16-й степени обратной силы (водорода), такой же степени обратного электрического заряда и единства восьми нейтрино — t32/s32m24=t32/q32×1/q16×1/m8.

Кванты времени и нейтрино — электрически нейтральны.

Очевидно, что интегральный электрический заряд водорода 1/q2 на 24 порядка больше чем у кислорода, 1/q48, что поверхностно можно интерпретировать (как это принято в химии) — сравнительно большей электроотрицательностью водорода. А раз так, то атомное ядро водорода — как бы — притягивает два атома кислорода, которые — между собой отталкиваются. Получилась молекула воды. А связь между её составляющими элементами названа водородной связью.

Существуют и другие, более сложные — чем водородная — связи между молекулами.

Важно понять, повторю это ещё раз, что — по квантовой теории — причина структуры молекулы — «лишняя» (по отношению к темной материи) — степень расстояния (в отношении такого расстояния к степени термодинамической энтропии) — в химическом элементе. А, причина стабильности изотопа химического элемента — «лишняя» степень массы. Обобщая оба условия стабильности вещества — можно утверждать, что причина обоих типов стабильности — наличия электрического заряда.

PS. Генетическая кибернетика (иначе — генетическая семиотика).

В ДНК — эта пространственная сложность химических связей достигает — известного нам (на настоящий момент) — максимума, настолько, что возникает природная возможность запоминания и копирования генетического кода. А так-же множества других естественных функций живой клетки, состоящей из казалось-бы неживых элементов.

Генетический код — как информация — есть связи между кодонами двойной спирали ДНК.

Информация — для ДНК — кодируется сочетаниями трёх из четырёх возможных элементов — азотистых оснований — 1) Аденина, 2) Гуанина, 3) Тимина и 4) Цитозина. Аденин соединяется только тимином, гуанин (от гуано птиц) — только с цитозином. Игнорирование такого правила разрешённого парного соединения только двух из четырёх возможных азотистых оснований даёт общее число вариантов как четыре в третей степени, 64.

Такая модель Гамова соответствует теории семиотического знака. Вот только сам семиотический знак определен иначе, совпадает только число знаков, что не исключает пересмотра теории ДНК в будущем.

Разрешённых вариантов соединения азотистых оснований только 8, как элементов квантового регистра, как и глюонов, а квантовой хромодинамике, а аминокислот, участвующих в синтезе белка — 20. Из огромного числа возможных. Поэтому, современные генетики и предположили, что одна и та-же аминокислота может быть синтезирована по нескольким различным генетическим кодам и не всегда только по тремя основаниями. Что имеет внятное объяснение с точки зрения упрощённой теории семиотического знака, если игнорировать спин (12=21), то таких упрощённых семиотических знаков только 27 (как элементов самого обычного куба: 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и — центр, а 20 элементов — у "сокращённого или генетического квантового куба, геометрически — каркаса куба (без граней и внутреннего пространства: 8 вершин и 12 рёбер).

Такая генетическая матрица представляет собой две первые строки перевёрнутого тетраксиса Пифагора (специальной унитарной группы):

111 113 133 333 — восемь вершин куба;

112 123 233 — 12 рёбер как связей между вершинами.

— - грани куба отсутствуют.

- внутренне пространство (центр) куба отсутствует.

Полный список 20-ти знаков (участвующих в синтезе белка аминокислот) получается с учётом реплик (перестановок цифр местами: 112= 112, 121, 211; 123=123, 132, 213, 231, 312, 321).

Проблемы кибернетической (семиотической) генетики:

Нет никакого экспериментального объяснения семиотической структуре генетического знака. Модель комбинаторики (вариативности сочетаний) четырёх азотистых оснований — может быть пересмотрена. Основанием комбинаторики генетического кода может оказаться что-то другое… Все может оказаться сложнее и тогда — возможно появится объяснение всем 64-м знакам Гамова. Это чисто гено-инженерное знание. Хайп экспериментального открытия. Необходимо искать дальше. Теория отдаёт предпочтение предположениям Гамова.

Совершенно не ясна роль — так называемых — ошибок генетического кода. Очевидно, что они причина мутаций, а изменчивость генетического кода служит цели лучшей адаптации организма к среде обитания. Не может быть ошибкой. Скорее всего, но это пока лишь предположение, существует программа таких мутаций, согласованная с семиотической структурой сознания и представляемой нами вселенной.

Нет теории таких мутаций.

Гуанин (птичий помет в основном состоит из него) — простыми словами «гавно» — претендент на симулякр.

Нет объяснения информационной значимости запрета на сочетание — другим с другом — некоторых азотистых оснований. Нет оснований обхода этого запрета Гамовым. Вопросов пока больше, чем ответов.

В конечном итоге, как и законы природы, так и генетический код представляет человек, а представлять мы способны лишь то, что позволяет нам — устройство нашего мышления. Это объясняет сходство генетической кибернетики с квантовой хромодинамикой, семиотикой и аналитической философией, как и с классической физикой. Которые продвинулись в своих областях значительно дальше.

Пример направления дальнейшего поиска.

Семиотический знак определен комбинаторикой четырёх вариантов трёх аспектов семиотического знака (смысл, форма идеи, дефиниция). Четыре азотистых основания — походят на роль четырёх вариантов каждого из трёх аспектов семиотического знака (смысла, формы идеи, дефиниции: одна крайность, другая, неопротиворечивое и противоречивое единство обоих крайностей). Но, совершенно не ясна информационная биологическая роль триплета таких оснований. Почему три? Почему возможно большее число о новаций? Концепция «защиты» от случайности не убедительна. В теории семиотического знака число оснований важнее вариантов деталей знака.

К плюсам такой теории семиотической кибернетики можно отнести структуру ДНК — как цепочки семиотических знаков, подобная модель соответствует прагматической модели мышления, что уже реализовано (пусть и упрощённо) в технологии блокчейн.

_ _ _

Из чего состоят кварки?

Скажу сразу. Не кварки из чего-то состоят, но наши представления о чем-либо — состоят из кварков — логарифмов или просто чисел. Авторы всевозможных теорий внутренней структуры кварков (за исключением индийского физика Режде) — давно отказались от таких своих теорий, пример физика Померанцева: что такое «померон»? По мнению автора термина — «помер он».

Стандартная модель базовых субатомных частиц рассматривает таковыми два поколения частиц (первое и второе) и три основных класса (кварки, лептоны и бозоны). Дополнительно предполагаются четыре «характеристики внутренней структуры бесструктурных частиц», как математических точек или фазовых состояний атомарной материи — что звучит не убедительно — спинов частиц (0 для бозона Хиггса, 1 — для прочих бозонов, ½ — барионы и 3/2 — гипероны — для лептонов). Так-же, для любой частицы предусмотрена античастица, причём природа итога слияния частицы и античастицы — аннигилляция — тройственна, с одной стороны это «ничто» (полная квантовая неопределенность или виртуальная частица — математическая единичка, которая ничего не меняет, инертна), с другой — энергия, с третей — знак электрического заряда (плюс, ноль, минус). В этом вопросе, у физиков — много путаницы.

В классической стандартной модели — учитываются три характеристики любой частицы (релятивистская масса — отношение условной энергии частицы, оцениваемой по графику на экране компьютера — по траектории распадающийся частицы в электрическом поле — к квадрату скорости света, электрический заряд частицы в единицах элементарного заряда и спин — неясной природы вариант внутренней структуры бесструктурной частицы).

По сути, частицами определены лишь лептоны (основной тип материи вселенной — некоторые барионы спина ½: электрон, мюон, тау, электронное нейтрино, мюонное нейтрино, тау- нейтрино) и гипероны — маложивущие варианты того-же самого спина 3/2, а так-же адроны, условно образованные тремя кварками. При чем, подчёркивается, что кварки в свободном состоянии не существуют. Что не мешает из рассматривать базовыми частицами, определять их характеристики, опять проблема с логикой.

Кварки возможны только как гипотетические части адронов (три кварка) или как части мезонов (два кварка). Периодические заявляется открытие нестабильных (маложивущих частиц, состоящих из большего чем три числа кварков). Но кроме самих таких заявлений, теорий не появляется.

Стандартная модель, поверхностно обобщившая теории квантовой хромодинамики 1960-х — во многом повторяет модели генетики 1950-х. Генетические аналоги (но только поверхностно) кварков — азотистые основания ДНК, адронов (протон, нейтрон и прочие Дельты, сигмы, Кси и Омега минус) — аминокислоты.

Первоначально, матрица адронов объясняла электрический заряд частицы:

Дельта++ Сигма+ Кси0 Омега-

Дельта+ Сигма0 Кси-

Дельта0 Сигма-

Дельта-

Затем, в этой таблице физики увидели семиотическую матрицу — специальную унитарную группу:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Что это такое и каков физический смысл этих цифр (как объект им соответствует в реальности) — было не ясно и поэтому физики предложили называть эти странные числа «кварками» (непонятный крик чаек, напоминающий осмысленное сообщение на незнакомом языке): 1 — верхний u-кварк, 2 — нижний d-кварк, 3 — s-странный кварк. Прочие — 4 — очарованный с-кварк, 5 — прелестный b-кварк, 6 — истинный t-кварк — остались за кадром специальной унитарной группы.

uuu uus uss sss

uud uds dss

udd dds

ddd

После определения кваркового состава протона (211=duu=t/s2m) и нейтрона (212=dud=t2/s2m) — родилось предположение о дробном заряде кварка, +3/2 или -⅓. К слову — это была очень сомнительная гипотеза. Да и протон рассмотрен лишь идеальный или темный, не реальный, не электрозаряженный.

Природа знака электрического заряда сейчас понимается иначе.

Знак электрического заряда — это знак логарифма расстояния (радиуса Бора). Плюс — расстояние в числителе, минус — в знаменателе. Стремление разноимённых электрических зарядов (сила Кулона) — следует понимать стремлением к аннигиляции расстояния между такими зарядами, они стремятся слепиться в одно целое (s/s=1).

Электрон отрицателен — относительно протона — потому, что это обратная магнитная индукция (e-=qt/m=st/q), протон положителен — потому, что это произведение электрона и фотона (p+=e-/s2=t/sq), у первого — электрона — расстояние (радиус Бора) в числителе, у второго — протона — в знаменателе. Нейтрон — электронейтрален по причине квадрата обратного расстояния (n=t2/s2m=t2/sq2), кроме того, квадрат электрического заряда любого знака не позволяет определить знаки множителей. Неопределенность тождественна электронейтральности.

Обратная площадь, фотон — электронейтрален, вообще — обратное расстояние (свет, видимость), как и обратная масса (нейтрино) не предполагают электрического заряда (произведения квадратных корней из расстояния и массы). У фотона нет массы, а нейтрино — протяженности.

Сейчас мы понимаем кварки отрицательными логарифмами (числами условных степеней) расстояния массы и времени.

Примеры. Энергия — обратный нейтрон — E=1/dud=s2m/t2. Дисконт (произведение со временем) энергии Дирака-Планка — обратный идеальный протон — h=duu=s2m/t. Поток масс — обратный идеальный (электронейтральный или темный) электрон — Ф=1/e-=1/*uu=t/m.

Бозоны — лишь переносчики взаимодействий между барионами (другое их название — фермионы). Промежуточные состояния превращения барионов друг в друга. Бозон Хиггса — обратен величине Энглера (H) — 1/H=t2/sm2. Если энергия — произведение силы и расстояния, то величина Энглера — произведение силы и массы.

Внешние физические условия (электромагнитное, поле, импульс) превращения частиц друг в друга — при столкновении встречных пучков — в классической стандартной модели — игнорируются.

Время жизни частицы — физиками рассматривается, но в самой стандартной модели не учитывается. Масса частиц восстанавливается из отношения представления физиков об энергии пучков ускоренных в коллайдере частиц и скорости света, не зависимо от реальной скорости частиц. Что не проблема, «скорость света» — неудачный термин, под ним подразумевается планковская квантовая скорость (отношение планковского расстояния к планковскому времени, это константа, внутренняя характеристика частиц, лишь численно равная «скорости света», не следует понимать её буквальной скоростью частиц в коллайдере).

Список частиц стандартной модели.

Шесть кварков двух поколений (первое: u-1-верхний, с-очарованный, t-6-истинный; второе: d-2-нижний, s-3-странный, b-5-прелестный).

Условные характеристики кварков (электрический заряд в долях элементарного электрического заряда электрона и протона; релятивистская масса в Мега-электрон-вольтах на скорость света в квадрате и спин):

u — +⅔; 2,3; ½.

c — +⅔; 1275; ½.

t — +⅔; 173070; ½.

d — -⅓; 4,8; ½.

s — -⅓; 95, ½.

b — -⅓; 4180, ½.

Шесть лептонов (первое поколение: электрон, мюон, тау; второе поколение: электронное нейтрино, мюонное нейтрино, тау-нейтрино):

e- — -1; 0,511; ½.

м- — -1; 105,7, ½.

т- — -1; 1777; ½.

мe — 0; <0,0000022; 1/2.

мм — 0; 0,17; ½.

мт — 0; 15,5; ½.

Калибровочные бозоны и бозон Хиггса.

Глюон (0; 0; 1) и бозон Хиггса (0; 126000; 0) — приписаны к первому поколению кварков. Фотон (0; 0; 1) — ко второму. Z — бозон (0; 91200; 1) — к первому поколению лептонов. W- (-1; 80400; 1) и W+ (+1; 80400; 1) — бозоны — ко второму.

Модернизированная стандартная модель.

Но, если выполнить пять простых условий:

1) Перевести значения характеристик базовых субатомных частиц из собственной системы единиц стандартной модели в СИ.

2) Рассчитать условную протяженность частицы (радиус Бора) по формуле s=q2/m, понимая электрический заряд произведением квадратных корней из такого расстояния и релятивистской массы.

3) Округлить все значения до порядков (числа нулей в записи числа).

4) Понять состав любой субатомной частицы логарифмической (степенной) вариативностью трёх цветных осей — аспектов обратной термодинамической энтропии (t/sm=t/q2), как это принято в вантовый теории.

5) Рассмотреть проекции спина бозонов на плоскость спина ½.

То, окажется, что:

1) Бозоны (проекции на спин ½ всех бозонов попадают в одну условную ячейку, такая проекция любого бозона — сверхмассивное нейтрино, но расстояние и масса любой частицы — обратны, иначе это не частица, но физическая величина или квантовое поле: прямое или обратное), а так-же — три нейтрино расположатся на оси обратной массы (различные нейтрино, как и проекции бозонов — четыре отметки на логарифмической шкале обратной массы, единицы или десятичные логарифмы обратной массы).

2) Фотон не определён, но однозначно — различные по аромату (кварковому составу) кварты света (видимости) — отметки на логарифмической шкале обратных расстояний.

3) Все прочие частицы выстраиваются по диагонали логарифмической матрицы (1/s; 1/m) — в три группы: нулевое поколение — мюон, что говорит о неоткрытых частицах, первое — прочие оставшиеся лептоны и первое поколение кварков, второе — второе поколение кварков. Но, в данном случае следует говорить не о самих кварках, но лишь о представлениях кварков физиками — самостоятельных аналогов лептонов. Некоторые лептоны смешиваются с кварками.

4) Можно сделать вывод, что частицы одного поколения просто обладают одним обратным электрическим зарядом (меньше обратная масса — больше обратное расстояние и наоборот).

5) А, сама рассматривая логарифмическая матрица (1/s; 1/m) — просто четвертая часть центрального, темпорально-инертного (время не определено) — сечения объединённой квантовой матрицы физических величин, обратных им субатомных частиц и прочих (прямых и обратных) квантовых полей.

6) Адроны — условные точки (элементы или семиотические знаки) объема такой матрицы, учитывающего степени времени.

7) По сути, такая квантовая матрица — более полная трёхмерная версия таблицы Менделеева, включающая помимо базовых химических элементов их изотопы (как стабильные, так и не стабильные).

8) Кварки — просто логарифмы: света (обратного расстояния), нейтрино (обратной массы) и времени (квантовых пи-мезонов, обратной частоты). Поэтому, число кварков не имеет физического смысла, кварки — это просто числа, условные отметки на базовых логарифмических осях пространство, массы и времени. Включая дробные значения.

9) Общая квантовая или логарифмическая матрица состоит из кубических ячеек — повторяющихся фрактальных мотивов — из специальных унитарных групп (всевозможных сочетаний трёх кварков), соседняя ячейка — тоже из трёх кварков, но частично уже других, и так до бесконечности. Это причина современных обвинений квантовой хромодинамики 1960-х в наивности. Эта дисциплина рассматривала только одну ячейку матрицы (унитарную группу) и, с открытием большего, чем три числа кварков (координат соседних ячеек матрицы) — физики перестали верить в аналитику (она-же семиотика, она-же — квантовая хромодинамика, она-же семиотическая, квантовая, кибернетическая или информационная генетика).

10) Можно лишь говорить о кварках предела воспринимаемой человеком атомарной реальности, приблизительно — 450, для свинца. Далее, в наших представлениях — атомарная материя — нестабильна (долго не существует, быстро распадается).

Если по началу, генетическая семиотика (информационная генетика) — вызвала подражания в физике субатомных частиц, именно физик Гамов предложил (в 1953) — семиотическую структуру генетического кода, тогда физика только подбиралась к подобному пониманию структуры субатомных частиц, поэтому Гамов и разглядел решаему физиками проблему структуры — в генетике, то в 1980-х — с рождением модернизированной стандартной модели — генетика бесконечно отстала от физики.

Но, в 1980-х, с человечеством произошла интеллектуально-социальная катастрофа. Пришло контемпрорари-мышление.

Новое знание просто перестало интересовать, началась «эра симулякра» («современной виртуальной цивилизации» — подмены информации — симулякрами — «цивилизации свидетеля или современника человека-разумного», определившего свои собственные (доминирующие) приоритеты — клипы мышления, вместо мыслей. Заведомо недостоверные мысли, достоверные им — отвергались.

Прежняя наука, уже балансировавшая на грани знания и откровенной бессмыслицы — просто прекратила своё существование и превратилась в своего рода литературную беллетристику. Инженерное освоение прошлых открытий. «Новые» открытия лишь повторяли, имитировали прежние.

Первое время, новые философские и научные концепции — пусть и новым клиповым языком — представляла «научная» фантастика, но затем и она отвернулась от научности, превратившись в фентези. Старшему поколению остался только миф Джина Роденбери о Стартреке, герои которого — стареют вместе с актерами и фанатами.

_ _ _

Использование изложенной выше теории позволило мне тогда, в 1980-х, объяснить все, как известные, на то время, так и неизвестные (открытые позже, как например — шестой кварк или бозон Хиггса) физические феномены и все прочие нерешенные проблемы физики.

Подробности в других моих статьях, посвящённых психологии наших представлений о физике природы.

Такие феномены — не природы, но лишь наших представлений о них. Что вызвало яростное сопротивление сотрудников кафедры физики Ленинградского госуниверситета — «так нельзя думать, это противоречит методологии науки», «если это действительно так, то сословие физиков — бездельники».

Именно так, подтвердил я.

Физика — просто тусовка физиков, общение друг с другом на понятном им языке. У любой тусовки есть лидер, который лучше других понимает, что в этой тусовке происходит. Смена физических теорий — борьба за интеллектуальное лидерство. Все как у обезьян, но с поправкой на более развитый интеллект.

Первоначальный галилеевский и лишь отчасти уже ньютоновский дискурс настоящей физики (домыслов не измышлявшей, искавшей концепты противоречивых суждений человека о вселенной) — был искажен сначала дискурсом академического ремесленника, культом эксперимента, затем — спесью и высокомерием университетского дискурса, прав лишь тот, у кого выше авторитет.

Затем — софистикой математической редукции, начиная с дифференциального исчисления, когда критерием реальности стала новая математическая теория, никак не связанная с физической реальностью, а затем и полной шизней клипового мышления городского обывателя, первый пример такого хайпа — теория относительности Эйнштейна (первая тензорная редукция).

Зная законы смены исторических дискурсов — не сложно предсказать, к чему придёт физика далее…

После такого объяснения причины смены моей сферы деятельности в 1980-х, надеюсь вам станет понятен мой интерес к общению с художниками-нонкоформистами, как и их со мной, одержимыми пусть и не доказательствами, я все–таки доказал свою теорию матрицы, как доказал и то, что эта теория известна с глубокой древности, но одержимых собственными метафорами собственных определений собственного понимания жизни.

Физика и лирика.

У части таких художников — возникло осмысление собственного творчества, что тождественно доказательству. Это было одно и то-же. Меня выпер универ, их отвергла тусовка официального искусства. Как минимум — в 1960-х. Кто-то родился на зоне, кто-то был сослан. Они были мне братьями по разуму. Комфортной средой общения. Пример — Люцик, Андрей Поздеев и многие другие, обо всех просто не упомянуть в этой короткой статье, необходимо приводить их истории, как-же без доказательства или обоснования достоверности собственных слов, а это значительно удлинит текст, но не добавит смысла. Поэтому, ограничусь лишь наиболее характерными (общеизвестными) примерами. Деталей конечно — намного больше.

Кроме того, некоторые из таких художников, как например — Светослав Чернобай были в шаге от собственного духовного открытия матрицы — от подлинного концептуализма — и я понимая это, старался помочь сделать этот шаг. Эти мои попытки и были переинтерпретировпны в то, что сейчас называется современным и курсивом (контемпрорари). Это мои грехи.

Но я не один такой грешник. Тогда считалось, что необходимо делиться своими духовными открытиями со зрителями. Не смотря на нежелание выслушивать подобные откровения. И пересказываться от своего имени — очень своеобразно. По началу такого нежелания выслушивать откровения — было немного: откровенные обыватели, ещё советские музейщики-конвециалисты, пятый отдел ЛенГБ. Даже рядовые инженеры коллекционировали картины. Затем — недоброжелателей стало все больше и больше, а затем это покатилось как снежный ком, как лавина в горах, подмявшая под себя альпинистов, восходящих на гору собственного разума — нонконформистов, сейчас эта лавина сошла, обнажив их замёрзшие трупы, превратив в памятники.

Удивительно, но каким-то чудом я выжил и пережил эпоху контемпрорари, я предвижу новую лавину безумия, ещё более уничижительную. Дай Бог мне умереть раньше, чем она накроет собой человечество.

Хотя — должен признать, ничем не смог им помочь, у каждого своя судьба. Другие художники, как Ян Сер — были лишь в самом начале такого пути. А Боб и Тимур — вообще были одержимы спесью и высокомерием. Первый — тщательно скрывал это, казаться западным коммерческим галеристам — нонконформистом — было полезно, что и есть вариант конформизма, но это у него — время от времени прорывалось в эфир, приводило к каким-то крезовыми историям.

Второй просто развлекался, обстёбывал неактуальный, по его мнению, уже в то время нонконформизм. Пришло новое поколение, понимающее только клипы, концепты были за гранью понимания, а потому как-бы уже не существовали, для этого поколения, такими клипами (картинами, видео, перформансами) Тимур и пересказывал своей пастве, что — как один из участников настоящей (взрослой) художественной тусовки — в ней наблюдал. Пародировал или пересказывал языком только и понятным его молодёжной целевой аудитории. Это поколение подросло и все, что им известно о Ленинградском искусстве 1980-х — это Тимур. Очень искажённая картина мира.

С откровенными (коммерческими) конформистами я тогда старался не общаться, одержимость пользой меня не интересовала. Но, куда дается с подводной лодки, конечно общаться приходилось, просто эти истории не такие интересные. Банальные. Вершина карьеры — участие в выставке в первой (тогда ещё не совсем контемпрорари) коммерческой галерее в Германии, Франции или США. Проход через черный ход в западную тусовку нон-конформистов. Это длилось совсем не долгого, но — кто-то пробрался к такую западную историю.

Хотя, система находилась в движении, не было чётких границ между тусовками, у всех был шанс идти куда угодно. И прийти к чему угодно. Я связываю такую удивительную атмосферу внутренней или творческой свободы с доминированием дискурса нонконформизма в то время, пусть это уже и был его закат. Это был Золотой Век, он всегда в прошлом, но иногда возрождается в настоящем. Сейчас — Ад. Но и он проходит, наступает нечто ещё более кошмарное.

Но, это мои наблюдения за современником (контемпрорари, такой «современник» — другой биологический вид — «современник человека разумного»). Мои наблюдения за его представлениями об устройстве собственного мышления. Для меня Золотой Век так и продолжается.

- — —

Ничего нового в моем подходе не было, философия — ровно о том-же. Но, не марксистско-ленинская. Которая была и не философией вовсе, но идеологией. Одним из дискурсов.

Но, в ответ получил: «раз образы — вместо экспериментов — значит художник». Если не признаешь марксизм-ленинизм, значит нон-конформист. Раз уж все это нам здесь высказал — значит постмодернист. Это в Оксфорд, последний оплот мирового постмодернизма, к Стивену Хоккингу (позже я понял, ничего Хоккинг так и не понял, обычный университетский болтун), а мы готовим исследователей-инженеров для советской военной промышленности. Теоретической физики у нас нет. У нас тебе будет скучно.

Хотя, на мой взгляд настоящий художник и настоящий учёный — очень похожи. Первый — создаёт собственные метафоры собственных определений собственного понимания жизни, второй — приводит собственные доказательства собственных определений собственного понимания вселенной. Первым (метафорами) — пользуются ремесленники, вторым (доказательствами) — инженеры.

Метафора, пример, рисунок, в некотором роде и есть доказательство. А, видеть так или иначе вселенную, как и видеть — так или иначе — жизнь, в некотором роде тождественно. Различаются сферы деятельности, но не мировоззрение.

Тем не менее, я решил испытать себя в таком амплуа.

Какие знания о живописи у меня тогда были? Никакие. Какими профессиональными художественными навыками я тогда обладал? Никакими. Но, конечно я был знаком с принципом единства означающего и означаемого, как интерпретацией французскими постмодернистами теории Михаила Бахтина об ответственности художника за собственное творчество. Помимо физики, я изучал философию, соуиологию, психоанализ. Я пытался вникнуть во все. Это приводило к курьезам. Однажды уснул в пустой аудитории, проснулся на лекции Гумилева.

Я забрался ночью на крышу студенческого общежития в Старом Петергофе, развёл краску в ведрах, расстелил холсты, завязал глаза, зажмурился и выплеснул краску из вёдер. Чисто физический эксперимент, наблюдатель и наблюдаемое — части одной квантовой системы. Закрытые глаза просто другое квантовое состояние, чем открытые. Мне было любопытно — какая за этим последует история. И я не хотел искажать чистоту опыта, своими оценками. Часть краски попала на холсты. Пропускаю детали, за несколько лет я освоил такую технику и встал вопрос, а что дальше? Опять пропускаю детали, может быть расскажу о них позже.

Я выставил эти холсты на первом попавшемся мне на глаза заборе в центре города и стал ждать реакции. Газета «Смена» — в то-же день — напечатала разгромную статью об этой уличной выставке, на следующий день — прочтя эту статью — к выставке присоединились ленинградские художники, как известные, так и неизвестные. Появился куратор ленинградских музеев из пятого (идеологического) отдела ЛенГБ, и после беседы с ним — КГБ уничтожило эту выставку.

В конечном итоге, за снесенным (вместе с выставкой) забором оказался расколотый могильный камень с моей фамилией, а годы жизни — были отколоты. Этот камень произвел впечатление на куратора из ЛенГБ и он замер возле него как вкопанный, а я ушел, но за куратором из окон еще долго наблюдали научные сотрудники ГМИР. Это был и их куратор. Большой человек. Они и рассказали мне эту историю.

В итоге, меня признали сразу несколько очень разных художественных тусовок. Затем и музейщики и галеристы.

Но, все это означало и тяжёлый груз отвественности: а что дальше?

Но, сейчас я остановлюсь лишь на своём первом шаге. В процессе повествования, надеюсь вспомню и приведу некоторые подробности.

Всевозможных групп и типов художников — множество и у каждой из таких групп — свои правила общения, свои ценности, свои истины и блага. Некоторые из таких групп — не признают друг друга. Существует некоторое подобие иерархии каст. Позже, мы с вами рассмотрим все части сообщества художников подробнее. Я попробую привести примеры — воспоминания — из своей жизни и из истории вообще.

Критики — другое сословие. Чиновники-музейщики — третье. Зрители и коллекционеры картин — четвертое. Коммерческие галеристы — пятое. Журналисты — шестое. Возможны и химеры или альянсы дискурсов — критик-коммерсант, галерист-художники и тому подобное.

До 1991 — в игре принимал участие ещё и «комитет» (пятый, идеологический отдел КГБ) — хотя, начиная с конца 1980-х он самоустранился.

Почему?

Исчезла необходимость в идеологическом контроле, победил постмодерн, каждая арт-интитуция взяла такой контроль на себя. Но и комитет — в последние свои годы, присматривал не сколько за оппозицией коммунистической идеологии, на это было просто наплевать (всем, кроме откровенного мудачья из рабочего контроля, комитетчики все–таки были интеллектуалами, они и создали первую движуху в контемпрорари) — сколько за нарушителями правил распила в музейной сфере. Сейчас распил победил и сам за собой присматривает. Кто против — просто не попадает в историю или попадает вопреки системе.

По откровениям майора пятого отдела ЛенГБ, комитет и создал ТЭИИ. Не берусь судить, насколько это правда, верить комитетчикам на слово — сложно. Но, чем больше выслушиваю историй о первых арт-центрах контемпрорари — тем больше склоняюсь к мнению, что это так и было. Косвенным подтверждением слов куратора является и то, что ТЭИИ в 1980-х — как раз — и распался на деятелей добротного галерейного китча и желающих решить свои жилищные проблемы. И те и другие — конформисты. Нонконформизм был флагом, не более того. Хотя были и отдельные художники — нон-конформисты, но были они сами по себе.

Это список сословий далеко не полон, Симон Кордонский, отстаивавший ещё недавно (в 1990-х) — теорию политического консенсуса всех сословий (их учредительного собрания) — отвергнутую властями того времени — сообщает, что западными социологами рассматриваются около сорока или более таких российских сословий.

Теория дискурса определяет их иначе — чем Симон Кордонский: не врачи, учителя, чиновники, политики, рабочие, фермеры, служащие, менеджеры, предприниматели, артисты, пенсионеры, военные и прочее, но типы мышления, идеологии, число которых 64 (основные типы: потребитель и маркетолог, художник-модернист и ремесленник — деятель модерна, постмодернист и деятель постмодерна, барыга-беллетрист (дискурс рынка) и психоделический гуру, горожанин и власть, софист — куратор музея или политтехнолог и философ-аналитик).

64 — это число состояний природы в даосизме (смотрите И Цзин — древнекитайскую книгу Перемен), современным языком — число семиотических знаков (различных сочетаний типов форм посещающих нас идей, типов смыслов — наших интерпретаций форм и различных типов дефиниции (нашей самооценки степени тождественности сказанного нами — посетившей нас идее).

Важна и очередность означения человеком — таким знаком (своей души, психики, сознания, мышления), «смысл формы дефиниции» — мышление интеллектуала, а «смысл дефиниции формы идеи» (или «смысл формы идеи» — дефиниция может вообще отсутствовать) — мышление обывателя, с учётом модусов (реплик или перестановок) — 6×64 = 384 различных картины мира, подлинно достоверная из которых только одна — прагма или архаический миф. И то — достоверна она лишь потому, что прочие картины мира — равноудалены от неё.

Другими словами — 64 — это число целевых аудиторий в маркетинге. У каждой целевой аудитории (сословия) — своя правда, своё собственное представление о чем угодно, свой контекст любых терминов. Скажу проще: все теории и определения (как и типы переживаний и типы метафор и типы понимания реальностью, включая и обратные перечисленным выше — пределы мышления человека) — существуют в 64-х вариантах (контекстах). Точнее — это число различных очерёдностей сочетания таких четырёх пределов мышления, включая обратные им — 64.

Обычно их обобщают в тетраксис Пифагора или специальную унитарную группу (матрицу типов семиотических знаков или типов целевых аудиторий):

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Переживание Схема вообще Указание на… Умозаключение

Схема Именно это Пропозиция

Неопределенное восклицание Реклама

Прагма

Матрица адронов (типов субатомных частиц):

uuu uus uss sss

uud uds dss

udd dds

ddd

u=1, d=2, s=3.

Число семиотических знаков в каждом из таких типов знака:

1 3 3 1

6 12 6

12 12

8

- — -

Консенсус всех дискурсов — тоже дискурс (точнее — семиотический знак, сам дискурс — это сочетание двух семиотических знаков: изрекаемой человеком истины и скрытого в бессознательном блага, которое знак того-же самого множества семиотических знаков, что и истины и блага.

При сочетании двух семиотических знаков в дискурс — меняется лишь степень или логарифм знака), любое число знаков в сочетании — все равно знак. Это уже теория квантового компьютера, не о нем сейчас речь, этот особый дискурс — прагма, центр матрицы знаков и дискурсов. Все прочие знаки и дискурсы — с точки зрения прагмы — воспринимаются своего рода сферой равноценных элементов. Метафорически: ноосферой Вернадского, сферой неподвижных звёзд Аристотеля, сферой Логоса Гераклита, поверхностью шара Бытия Парменида. Иначе — такое наше Бытие (конкуренцию дискурсов — колебания духа времени на сфере дискурсов — кроме как из центра такой условной сферы — не увидеть).

- — -

Однажды, в середине 1990-х — и меня посетило видение этой сферы.

Предистория (кратко), меня тогда приглашали художественные и исторические музеи Сибирского региона с выставками (точнее — с проектом, это была лишь идея, воплощение от выставки к выставке различалось деталями, кураторами-наукерами и участниками-художниками), сами музеи назвали этот проект «от мифа к современному искусству», хотя изначальное название было иным: «древнее и современное искусство — связь времён».

Первый такой проект был реализован в Ленинградском государственном музее истории религии в 1993: «религиозная и современная живопись — связь времён», музей совместил мои работы (и работы моих друзей) — с религиозной живописью всех времён и народов из своей коллекции.

Если не ошибаюсь с датами и названием музея, то — нью-йоркский музей Гугенхайма повторил такой проект в 2006 с работами Ильи Кабакова и с выставкой русских икон. Ленинградские арт-архивы, в том числе и о моей выставке в ГМИР (последней из моей практики в Ленинграде — Санкт-Петербурге) — попали в архив чикагского университета — ранее 2004, по крайней мере — о принадлежности этих архивов этому университету — говорит шапка справочника Ленинградского нового искусства «Новый художественный Петербург», изданного в 2004, американские кураторы — не могли не знать об этой выставке ГМИР. Но, куратор не судья по авторским правам, а музей и не обязан быть бесстрастным арбитром.

Так вот, о самих выставках я расскажу как-нибудь в другой раз, сейчас важно лишь то, что — тогда — в 1994 — томский художественный музей сначала сам пригласил меня с такой выставкой, приглашённым куратором её был мой друг, тогда директор по науке института археологии и этнографии СО РАН — Измаил Гемуев, кураторы отдела современного искусства томского музея — были просто не при чем, а затем, уже после выставки один из кураторов отдела современного искусства того музея стала вымогать у меня взятку, за факт выставки в этом музее. Отказывалась возвращать картины. Изъяла их в коллекцию своего музея. Это срывало следующую выставку, в другом музее. Я поговорил с директором, она мне сказала, «такие у нас негласные правила, все местные художники это знают и платят». Но, признала, что я не местный и потому — после долгих препирательств — вернула картины с выставки.

На меня этот скандал тогда произвёл неизгладимое впечатление. Следующую выставку пришлось отменить. Не было куража. Сейчас бы повернулся и ушёл. Лет через 25 эта искусствовед написала бы статью об этих картинах и никакого скандала бы просто не было. Но и так такая статья появилась, пусть и другого куратора, другого музея. От судьбы не уйдёшь.

Ранее я уже спорил о недопустимости музейной коррупции в сфере искусства — с куратором ленинградских музеев из пятого (идеологического отдела ЛенГБ), доказал ему необходимость оставить меня в покое, выставка тогда была уничтожена, но после перформанса с могильным камнем — он меня и вправду оставили в покое, а спустя пять лет ГМИР повторил ту уничтоженную ЛенГБ выставку.

Я забрал холсты из томского музея, сшил из них чум и поселился в нем в глухой тайге, к северо-западу от Байкала. Создал собственный арт-центр. Меня там посещали художники, музейщики и представители местной научной интеллигенции. Несколько раз местные администрации просили меня перенести этот чум из картин куда подальше, не пугать электорат. В этом районе — в основном — жили буряты, они верили в шаманов и боялись меня. Стоило просто проходить мимо чего-либо дома, как тебе давали пишу и кров, а утром отвозили на автомобиле куда подальше. Я предполагал, что за пару лет они переселят меня в Якутск или на Чукотку. Или даже далее, что не так уж и плохо, музей Калгари звал с выставкой. Был шанс дойти пешком. В конечном итоге, зимой, в мороз — чум сожгли неизвестные и я побрел к ближайшему жилью. По дороге — замёрз и меня посетили удивительные видения. Опуская детали, скажу именно тогда я и увидел (буквально) Бытие как сферу. Эти воспоминания заинтересовали одного моего знакомого самсебе-режиссёра и он снял такой фильм «Сфера».

Каким-то чудом добрался до станции Тулун в Иркутской области (хотя это 500 километров), вернулся в город. Выставки в музеях продолжились, но, никаких вопросов об откатах больше не было. Вокруг этого проекта возник консенсус (пусть и не всех) дискурсов местного общества. Наукеры, чиновники, университеты, некоторые музейщики, банки, газеты и ТВ. Помимо режима наибольшего благоприятствования проекту, о нем появились научные статьи. Появились подражания, литературные произведения, статьи в прессе. Это заставило меня прекратить проект, свалить в Лондон.

Но, отделы современного искусства ряда местных художественных музеев — встали в жёсткую оппозицию. Это был бойкот, художественных музеев и местных союзов художников, длился он более 25 лет. Я просто ждал пока им надоест пересказывать те мои арт-проекты от своего имени. Мир наступил только в 2021 году, когда Новосибирский художественный музей пригласил меня участвовать в триеннале современной графики.

Скажу честно, я тогда просто не задумывался о причинах такого отношения ко мне этих музеев. Капля в море. Не те, так другие. Сейчас мне стало понятно, для них субъектен был только тот художник, кто купил у них право на такую субъектность. Деньгами или добрыми отношениями и деньгами. Я для них просто был чужим. Не посвящённым в схему распила. Как художник из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика».

Такие отделы музеев, самовольно взяли на себя — не свойственную им) функцию посвящения в региональные художники. Вариант шизовости — контемпрорари.

Если и в Ленинграде все это было, но, как-бы из–под полы, музей не играл серьезной роли в карьере художника, художников признавала тусовка самих художников, да и за соблюдением таких правил коррупционной игры — присматривал комитет, который к концу 1980-х утратил хватку, но и ранее — это все не заявлялось официально, то в провинции стало открытой культурной нормой. Такие отдельные музеи не только вымогали взятки с художников за историю выставок в музее, но и покупали работы таких художников себе в коллекцию. Коррупционная схема была более изощренней. В конечном итоге — пилили государственный бюджет. Но, это взгляд со стороны, изнутри все это вполне могло казаться сутью вещей.

К слову, были и не подверженные такой коррупционной болезни музеи: Красноярский, Иркутский, Комсомольска-на-Амуре, наверняка ещё множество других, практически все исторические и университетские музеи Сибирского региона, хотя, может быть — из–за того, что я общался с директорами, я просто был не в курсе всех обстоятельств…

Вспоминая этих интеллектуалов-директоров я просто не допускаю мысли, что они могли пилить. Скорее всего — этим занимались только искусствоведы на уровне отделов современного искусства. Либо — кураторы-фриланцеры. Но, музей сам должен им платить за выставки. Это уже вопрос профессиональной этики. На закате СССР с такой этикой были проблемы.

Кроме того, даже самый коррумпированный музей — время от времени должен проводить бесплатные для художников итоговые выставки, фиксируя смену феноменов художественной культуры своего региона. Иначе, зачем такой музей вообще нужен обществу?

- — -

Дискурс и есть контекст.

Постмодернистская игра слов — на самом деле, а понять это поможет теория языка — Михаила Бахтина — это игра контекстов, полифония дискурсов. Свойственная, по мнению Бахтина — литературному творчеству Франсуа Рабле и Федора Достоевского. Другими словами, мышление этих двух авторов, как и самого Бахтина — было прагматическими, все они видели (пусть и каждый по-своему) — Бытие человека. Но, конечно, список таких провидцев гораздо шире. Упоминание теории Бахтина — просто пример. Жизнь в Сибири, следы шаманского мировоззрения, уже предполагает такую полифонию контекстов. Тот-же Достоевский отбывал ссылку в Кузнецке. Князь Кропоткин пришёл к своей социальной теории после путешествий по Восточной Сибири. Там это знание растворено просто во всем, в природе, в древних памятниках, в воспоминания о мифах времён палеолита. В европейской части страны этого почти нет, лишь в кругах редких интеллектуалов — тех, кто понимает о чем речь. «Шаманизм — самое ценное, что было в человеческой культуре», «этнографы не исследуют шаманизм, они его исповедуют», слова Алексея, в то время директора по науке ГМИР.

Но, не все из этих равноценных и одинаково естественных для мышления человека контекстов — дискурсов (мировоззрений, идеологий, социальных ролей, целевых аудиторий, типов прфессии) — одинаково признаются культурой той или иной исторической эпохи.

Собственно, историческая эпоха определена (в дискурсе аналитика) — историей перереписывания прежних исторических текстов — в духе того или иного доминирующего дискуса.

Наша история — история интерпретаций нашей истории, соответственно той или иной — считающейся (в ту или иную эпоху) культурной нормой, предельно предметно — очерёдности комбинаций пределов нашего мышления. Человечество — своего рода — (но, конечно, это лишь метафора) — живой квантовый компьютер. У него есть свой аналог программы, но не требующий ни записи, ни программиста. Это особенность естественного квантового компьютера — природы. А, наша история — история осознания нами своей разумности — своего рода фильм на экране такого естественного квантового компьютера.

История вселенной в наших представлениях о ней — один вариант такого фильма-жизни, история искусства — другой. История философии — третий. Своими жизнями мы и творим эти истории.

- — -

Любое одно профессиональное сообщество отличается от другого — дискурсом (мировоззрением, идеологией, особым сочетанием изрекаемых истин и скрытых в бессознательном благ).

Собирательным термином «художник» — в Ленинграде 1980-х — именовали, как самого художника-модерниста (в советской версии — нонконформиста), так и художника-ремесленника (конформиста, академиста, иллюстратора, деятеля коммерческого контемпрорари (добротного галерейное китча, как у Глеба Богомолова) — уличного, салонного, галерейного, академического, религиозного или просто китча) и художника-постмодерниста и психоделического художника и художника постмодерна и художника — городского тусовщика (наркомана, лгбт, иммитарора художника, пародиста, самодеятельного (диванного) художника и так далее).

Более редкие типы художника — «городской сумашедший», одержимый тем или иным символизмом живописи, например — одержимый брендами живописи (как вариант — эпигон, копиист или пират), как вариант — одержимый созданием таких брендов (себя), а так-же художник — аналитик (пример — Павел Филонов), художник — софист (сам себе куратор или своим друзьям, тот-же Сергей Ковальский).

У каждого из таких типов художника — своя тусовка, свой образ жизни, своя сословная или цеховая правда. Иногда, автору удаётся объединять — в своём творчестве — сразу несколько дискурсов — целевых аудиторий своего творчества.

Ленинградское искусство 1980-х — это феномен культуры, когда возник своеобразный консенсус, если не всех, то большинства таких дискурсов.

С одной стороны была особая городская художественная среда, толерантная, если не к любым проявлением художественного творчества, то к большинству из них. Как говорил Сергей Ковальский: «я крашу, ты красишь, зачем спорить об этом?».

Конечно, были различные группы — как варианты такого частного консенсуса дискурсов. Но, все эти группы — в то время и в том месте (в том хронотопе Бахтина) — находили общий язык друг с другом. Результатами таких соглашений как раз и были — и сами выставки и интерес зрителей к такому (объединившему все тусовки) искусству вообще, как консенсусу различных тусовок или точек зрения на искусство.

С другой стороны, повторюсь, был интерес общества к художественному творчеству. Был лояльный зритель и коллекционер. Как отечественный, так и западный. Не было никакого художественного рынка, но была экономическая основа для профессионального творчества. Рынок не дал такой основы, лишь разрушил то, что было. Хотя, само понятие профессионализма — конечно — и тогда — было размыто.

Все вместе это и создало феномен «Ленинградского искусства». По сути — поля для игры в искусство, на котором могли вырости отдельные дубы, хотя конечно были и чахлые деревца и сорная трава. Важно, что обращать внимание на эти различия было дурным тоном.

Хотя, многие художники срывались и получали отпор. Как-то раз, Светослав Чернобай обвинил Боба Кошелохова в жидовстве. В ответ Боб избил его, когда я увидел эту безобразную сцену посреди грязного и пыльного двора Пушкинской, 10, то вступился за Светослава, за что получил разгром своей мастерской неизвестными — на Первой Советской, 12. Картинами завесили выбитые окна, живописью наружу, но, эту инсталляцию заметили кураторы музея и предложили перенести в музей.

Пропавшие картины поменьше, через 25 лет нашлись на Пушкинской, 10 и вошли в коллекцию созданного на её базе — музея нонконформистского искусства. В условиях консенсуса всех дискурсов — даже безобразные пьяные выходки художников — служили основой выставок. К счастью таких сцен было не много.

Сам Боб — как я помню, до истории с Светом мы были дружны — презирал всех, кроме себя любимого, считал идиотами, а его — как-бы — ученик Тимур Новиков интерпретировал такую жизненную стратегию Боба в пародию над всеми, кто только попадался ему на глаза.

От Олега Купцова (картины-тряпочки, как и танки-ракеты-самолёты) — до Ян Сера (Саши Орлова, по началу — эстампажиста Глеба Богомолова, но всю жизнь искавшего собственное лицо — итог — нечто среднее между Модильяни и Зверевым, в наивном духе ЗНУИ — перестать быть эпигоном просто невозможно, в период пародирования Тимуром — Ян искал себя в перформансе).

Еще один пример эстампажизма — к своему стыду не помню имени этого художника — возможно Хвостов (но не тот — всем известный питерский Хвост — достойный деятель нонконформистского движения, а другой), в 1980-х я не обращал на этого художника внимания, вообще не подозревал об его существовании, пока один московский галерист не упомянул его, в качестве своего собутыльника (до повторной женитьбы) и идейного основателя его галереи. Показал мне его работы, я сразу узнал Фернана Леже, затем — посмотрел в интернете, действительно, в Питере одно время существовало малоизвестное издательство, которое выпустило такие плакаты именно с такими как у того художника — репродукциями работ Леже.

Как я сам это понял, художник просто перерисовал их, как мог, уровень Арбата, но возможно — это такой «поиск себя» — намеренно кривая копия, точно как копия Глеба Богомолова, Модильяни или Зверева — в творчестве Ян Сера. Далее — с слов галериста, а ему об этом рассказал сам художник, таким творчеством заинтересовался Марат Гельман, а того галериста — как раз и привлек факт интереса Гельмана. Так и родилась та коммерческая галерея.

С тех пор много воды утекло, художник — то уходил от галериста, то — возвращался к нему, новая жена галериста, взяв бизнес в свои руки, нашла замену этому художнику (эстампажиста обложек журналов мод), но пару недель тому назад я получил приглашение на его выставку — опять в той галерее. Но не пошёл. Для меня пиком впечатления стала фото другой (питерской) галеристски, показавшей работу этого художника на Арт-Базель Майами. Самый настоящих фрик, точный портрет персонажа картины — смотрел на картину этого художника как в зеркало. Долгая дорога в дюнах и как итог — такая удивительная встреча суровой Американской реальности и смутной питерской фантазии. Звезды совпали. Представляю удивление самого американского фрика, ведь наверняка он считал свой образ уникальным.

- — -

Затем, на рубеже 1980/90-х экономическая основа этого ленинградского феномена исчезла, среди художников начался мор. Большинство дубов умерли, зачахли или разбежались по всему миру, осталась лишь сорная трава. Я предпочёл все бросить и уехать куда глаза глядят. Британцы отказали в визе. Первый попавшийся на глаза авиарейс был в Новосибирск.

Вспоминаю первое таинственное убийство художника. Его имя было на слуху, но я его уже не помню. Затем, смерти перестали удивлять, умирали даже молодые. Едва успевал участвовать в похоронах и поминках. Исчезла идея, как сила или энергия Ци, поддерживавшая — как я думаю — до этого — всех. Смысл продолжать был утрачен. Многие это не пережили.

Какое-то время художников поддерживали будущие эмигранты, они скупали картины, уверенные в их ценности на Западе. Далеко не все их коммерческие и духовные ожидания оправдались. Часто художники умирали уже на Западе, как Геннадий Гарвардт.

Он умер и ни строчки — ни в одном из справочников-воспоминаний. Ни одного упоминания о работах. Как будто и не жил вовсе. Подобная судьба и у Ян Сера. Но, если упоминание о творчестве Гены даже не внесли в справочники, хотя он участвовал во многих первых выставках ТЭИИ, то упоминания о творчестве Ян Сера — одного из обитателей — как Пушкинской, 10, так и сквотта Тимура на Фонтанке — активного участника всех выставок — его «стиль аутсайдера» сложно было спутать — просто вычеркнули из каталогов, причём только его одного.

Остался в истории лишь стёб Тимура над крезовыми арт-проектами Яна, без упоминаний о первоисточнике. «Пиратское телевидение», «новая академия», «картины, развешенные на питерских мостах» — это всё посвящение Яну Серу, такое было у него по правде, так Ян искал себя. В версии Тимура — это превратилось в весёлый стёб.

Но и Ян стебался на коммерческим галерейным концептуализмом Глеба Богомолова, названия некоторых работ Яна: «Ангел снёс яйцо», «Дон Кихот Победоносец убивает змия». Наверное — зеленого. Однажды они со Сетославом устроили «аукцион» — вырезали из картин Яна — понравившиеся зрителем кусочки, не больше спичечного коробка. Типичная деконструкция творчества. Нет что-бы наоборот.

Помню многих очень интересных художников, забытых сразу после их смерти. Не стоит судить о событиях Ленинградской художественной тусовки только по тем, кто громче всех пиарится (митьки, тимуровцы). Перечисление художников, арт-групп и основных выставок — рубежа 1980/1990-х, в справочнике «Новый художественный Петербург» — занимает более пятиста страниц. Никакое подробное описание деталей этого феномена — просто невозможно. Оно заняло бы сотни томов. Я понимаю, почему составители справочников ограничиваются лишь списками.

К началу 2020-х умерли и имитаторы таких забытых художников-дубов. Все, что осталось — воспоминания, материализованные в сухие архивы, давно выкупленные специализировавшимися на позднем советском искусстве американскими университетатами. Некоторые ленинградские художники сами написали свои версии истории этого феномена. Тот-же Сергей Ковальский и другие. Но, все равно — это лишь небольшие фрагменты, по сути — летописи той или иной тусовки. Объективности — ноль.

В Москве — своя история, в регионах — своя, но насколько мне известно — и не такого объёма как Питерская, и по сути — лишь более позднее подражание. Конечно, для того, что бы понять разницу в масштабах — необходимо быть непосредственным участником тех событий, помнить дух того времени и места. Если я даже и вспомню отдельные подробности, записать их все — большой труд, к тому-же — а что изменит ещё один фрагмент той истории? За феноменом наблюдали десятки тысяч глаз. Я конечно попробую что-то вспомнить, но только то, что видел своими глазами и только то, что произвело впечатление лично на меня. Некоторые из таких историй.

- — -

На Западе произошло все ровно тоже самое. На смену поздним версиям феномена модернизма (авангардизма, концептуализма, психоделического искусства, постмодернизма, арт информель, постживописной абстракции: живописи цветового поля и абстрактного экспрессионизма) — пришёл новый феномен — контемпрорари (арт-рынок, галерейный китч, кураторские арт-проекты, творчество дилетантов, вызывающее хайп и так далее).

По сути — произошло вот что: исчез консенсус всех дискурсов и преимущество обрели откровенные имитации творчества — только и понятные новому — вдруг поглупевшему — зрителю. Его дискурс — городского обывателя. Но, это происходило постепенно, распад (словами Света — Светослава Чернобай — «поглупение») — длился годами.

К слову, раз уж вспомнил о Светославе (в справочниках он Святослав). Однажды он поведал мне печальную историю о том, что Эрмитаж прислал ему отказ в ответ на его требование предоставить ему хранилище для трёхсот томов его рукописей и зала для ежедневной декламации этих стихов. «Уважаемый Светослав, мы сожалеем, но у нас другая концепция».

Я ему ответил: Конечно, другая, тебе было необходимо выслать им в качестве правильной концепции — поэтажный план этого музея, какая у них может быть иная концепция? Если для низ смысл ж о структура текста, оглавление…

А, лучше — пропусти свои рукописи через шредер. Конфети из твоих слов — о путешествии — по миру — ангела со шпиля Петропавловской крепости — гораздо ближе концепции этого музея. Это у них называется самоирония… Либо — как раньше — стометровыми буквами, нитрокраской. Так, что-бы в Эрмитаже помещалось максимум три такие буквы или лишь дефис.

А, вообще — это они сами должны тебя позвать, это их право. Ты нарушаешь этику художника. Но, Светослав и ранее «врубал всех» в значимость собственного творчества, это его метод.

- — —

В 1980-х, наша компания («Арт-группа Концессия», анти-конвенция, речь о музейном конвенциализме, соглашении коррупционеров-экспертов о том, что считать искусством) — собиралась в моей мастерской на Сенной площади, мастерская Светослава располагалась в том-же здании, двумя этажами ниже. Приходил Ян, он творил в сквотте Тимура на Фонтанке, по соседству, но скорее это Тимур приходил в это сквотт Володи Петухова и кого-то ещё (Олега Маслова?), пригласившего близких им по духу молодых художников, так я это запомнил, история сместила акценты. Этот сквотт был по соседству с нашим. Заходил Владимир Волин (Антон Тищенко) — когда его выпускали из дурки. Реже захаживал Влад Квитковский, ещё один мой сосед, но у него были свои дела.

История Владимира Волина.

В 1990-м состоялась выставка нашей группы в новгородском музее «Дорога сия». Владимира, он-же Антон, как потенциального источника беспокойства, поселили в гостинице «Интурист». Под покровном ночи он доставал Немецкие марки из вечного огня (не оправдываю его), а днями напролёт — пропивал их в баре «Интуриста», выдавая себя за западного немца Йозефа Бойса. Участвовать в монтаже выставки, в перформансах, во встречах со зрителями и журналистами — он отказался. По всюду — за собой — он таскал найденную в городе мертвую собачку и знакомил её с агентами КГБ, присматривавшими за этим баром.

Я намеренно очень все упрощаю, иначе придется переходить на литературный язык Юза Алешковского, а я не настолько виртуозен в мате. Агентов КГБ — как я понял эту историю — оскорбления Владимира-Йозефа-Антона достали и они сдали его в милицию, а суд приговорил его к 15-ти суткам исправительных работ в музее в — качестве художника-участника выставки. Каждое утро, директор музея забирала его из КПЗ и вечером возвращала обратно. В промежутках, он бухал в музее — со своей мертвой собачкой, демонстрируя ей картины. Сразу после выставки его приняли в дурку.

На первом этаже арт-сквотта был работающий ресторан «Балтика», благодаря работе этого ресторана — капитальный ремонт здания все откладывался и откладывался. Времена — для меня — были относительно денежные (так получилось, что коммерческое крыло ТЭИИ приняло меня за своего, приезжал арт-коммерсант Василий Истратов, раз в несколько месяцев — покупал все что я успел натворить. Но это Стокгольм, Швеция, подобная суета была и в Дюссельдорфе, ФРГ, через одну из первых Московских коммерческих галерей. Таких историй было много. От меня ничего не требовалось и потому я не протестовал. Снабжал тусовку едой и красками.

Раз в неделю, я заказывал в ресторане выездной банкет для голодавших друзей. Давать деньги в долг было не принято, если ты голоден или нет красок и холстов — просто приходи к брату и получи все, что тебе необходимо. В следующий раз он прийдет к тебе. Не особо — конечно — это правило выполнялось, но как абстрактный принцип существовало. Мы хотели верить в это. Но, это была ежедневная практика, а собрание Концессии считалось праздником, симпозиумом. Приходили искусствоведы, журналисты, философы, конспектировали.

В мастерской накрывался огромный стол и суетились официанты.

После обеда — с обильным возлиянием — начинались споры Светослава с Яном об искусстве. Их точки зрения были диаметрально противоположны. На это и приходили посмотреть как на спектакль.

Свет отстаивал концепт точки зрения, искажённой восприятием человека. Если такую точку зрения — отдалить, повернуть и так-далее. Это его теория самопиара как «выкручивании телег». Тимур частично заимствовал эту теорию у Светослава.

Рассказывая о своём концепте, Свет рисовал в воздухе различные геометрические фигуры. Сопоставлял их с теми или иными композиционными признаками живописи, а эти принципы с теми или иными этапами истории искусства. Получалось, что творчество Светослава и есть вершина искусства…

Я рассказал эту историю Виталию Пацюкову, он ознакомился с работами и дал вердикт — «китч». «Такого в Москве много». Но, Светослава признала какая-то немецкая энциклопедия. Как русского представителя движения Ар информель. ГРМ, как участника ТЭИИ. Воспоминает о нем и коммерческая тусовка ТЭИИ, как об участнике русских сезонов в Стокгольме. Одна Московская Галерея включила его в список признанных нонконформистов (Билютин, Поздеев, Зубарев, Чернобай). Наверное, что-то в его работах цепляет некоторые тусовки.

Я как-то раз рассказал ему цветовой геометрии. Различные очертания треугольников точно соответствуют определённым цветам. В нашем восприятии. А, все–такие различные цветные треугольники — если сложить вместе (как мальчик из сказки про Снежную королеву — выложил из кусочков льда слово «ВЕЧНОСТЬ») — они образуют опять-же равносторонний треугольник…

Светослава вставил этот рассказ, подкреплённый рисунками самих треугольников.

У него начался геометрический период. Он стал пририсовывать поверх прежних своих цветных картин — треугольники. Получались баталии остроугольных треугольников с тупоугольными, прямоугольных со штрихами.

Он установил в мастерской треугольную ширму, за ней поселилась его собачка Малыш, знаменитый тем, что Светослав приучил его различать и — подпрыгивая — описывать афиши ТЭИИ, на фонарных столбах и кашлял этот Малыш из–за этой ширмы — как Дьявол. Что придавало веса словам Света.

Однажды в Сибири, я набрел на скалу с древними загадочными рисунками, которые археологи не могли объяснить. Это были те-же самые треугольники, точно как на работах Светослава.

Ян же — все время — перебивал его, совсем не понимая абстракций, требовал буквальных примеров. Где это в его (Яна) картинах. Да у тебя — вообще ничего нет, парировал Светослав. Как нет? И Ян начинал перечислять названия своих картин. Ян тоже пытался обосновать своё творчество искусством. Театр абсурда.

Когда накал страстей достигал своего пика, я приносил ящик красок и предлагал им продолжить Баттл на стенах парадной. Постепенно, все стены всех парадных — были исписаны стихами и рисунками спорщиков. Треугольники против ангелов, несущих яйца, ангелов с яйцами.

Исписаны были и стены здания, включая ресторан и близлежащий мост через Фонтанку. Ян рисовал на стенах и в своём сквотте, но уже без Света, который этот сквотт на дух не перносил, а тимуровцы — соседи Яна — перерисовывали эти его росписи — на свой — лгбт — лад. Они ничего не обосновывали, просто умело самопиарились.

Светославу же я давал полиэтиленовый пакет с дырочкой, до краев наполненный чёрной или белой нитрокраской. Символы Инь и Ян. По случаю, нам с Яном удалось прибрать к рукам несколько двухсотлитровых бочек этой краски. Я грунтовал такой нитрокраской холсты.

Светослав бегал по городу, за ним тянулись Инь-Ян нитки краски, так он расписывал городские кварталы своими стихами, буквами размером с несколько кварталов, по этим буквам-линиям ходили люди и это было видно из космоса. По крайней мере так мы предполагали. Гугл-карт ещё не было. Ян же — во всем альтернативный Свету — работал с мостами, краска у пего принципиально стекала в тёмные воды Фотанки к которых отражалось небо. Он считал, что так — расписывает небо. Он принципиально считал отражение чего-то тождественным оригиналу. Ему нравилось называть такие, стекающие в воду потоки краски — «линиями занебления». Переинтерпретацией всего, что угодно в собственном дискурсе. Ян — небо, свет Инь (Тьма) — земля, такая у них была игра.

Начиналось же это относительно невинно, когда я показал им мастер-класс, свесившись с моста рисовал белой краской на темно-серой воде Фонтанки, течение относило слова и рисунки вдаль… В небытие.

На Фонтанке был ещё один арт-сквотт, Геры Малышева. Когда Ян рассказал там о моем давно уже — к тому времени — забытом перформансе со стихами на воде, то друг и соратник Геры — Олег Купцов пришёл к мне знакомится, с ним пришла Оксана Лысенко, сотрудник ГРМ, ныне руководитель отдела рам этого музея, тогда она готовила первую серьёзную выставку сквоттерской контркультуры, «Современный автопортрет», они выбрали для этой выставки одну из моих работ, наиболее напоминавшую им тот перформанс. Выставка долго готовилась, пять лет, и состоялась только в 1993 году, когда все уже закончилось. Но, стала ключевой выставкой этого движения. Все прочие — лишь подражания ей.

По крайней мере, информация о каталоге к этой выставке — то немногое, что хранится в архиве Московского «Гаража».

Олег Купцов на 25 лет ухал в Тибет, он и ранее практиковал буддизм, а когда вернулся, то похоронил Геру, прочих своих соратников, привёл архивы своей арт-группы в порядок, опубликовал каталог той выставки в интернете, провёл собственную выставку, сфотографировался на балконе в позе ангела и умер.

Тогда — на последней выставке Олега — и открылось — кому — большего всего — подражал Тимур. Но, сам Тимур умер десятилетием или даже двумя — ранее.

Возможно, жив Светослав, лет пять-семь как у меня нет никаких известий о нем. Последний раз он предложил устроить мировое турне, на котором должны быть показаны мои работы, как декорации к опере, на стихи Светослава. Я согласился, послал ему свою музыку, после чего он перестал мне писать.

- — -

У тимуровцев — интерпретацией перформансов уже Яна — стало развешивание на мостах своих «картин». Они их именовали «шкурами», насмехаясь над идиотами — коллекционерами. Не так давно мне попался научный трактат, одно из тимуровцев, представлявший творчество тимуровцев — вершиной Ленинградского искусства и объясняющий высокоинтеллектуальный делезовской шизореволюцией — доведением абсурда до абсурда. Опять отсыл к обсешн творческого самопиара Светослава и Яна. В моих воспоминаниях эта практика тимуровцев была пародией над обоими. У Тимура — ещё и остроумной. То, чего не хватало Яну.

Но, если пародию над чем-то считать его вершиной, переинтерпретацию — оригиналом, а откровенную веселую лгбт-шизнню — как стеб на шизореволюцией — считать самой философией шизореволюции, то — как-раз — и получится современное рыночное контемпрорари. Все на своих местах.

Затем, тусовка Тимура снялась в фильме «Асса». Светослав с Яном специально сходили в кинотеатр, посмотрели фильм и после этого мне пришлось долго отпаивать их водкой. Фильм вызвал у них депрессию. Неужели мы такие дебилы? Они не допускали ни тени сомнения в том, что это фильм (примерами деятелей контркультуры, но не надуманным сюжетом) пародировал именно их. Ян съехал с сквотта тимуровцев на Пушкинскую.

Уважаемый историк, бывший участник тусовки Тимура — описывает события, в которых он сам принимал участие (видимо — речь о реакции тимуровцев на росписи стен их арт-сквотта Яном, но сам Ян в трактате не упомянут), все та-же туристическая открытка с видом на тусовку тимуровцев, запечатленная в памяти одно из тимуровцев — в обрамлении огромного паспорту из умных слов — страниц 500, если не больше, выдаваемая за научную работу. Так все и было, подтверждаю, это их метод.

А уже совсем в недавнее время девчачья арт-группа «Война» изобразила на Литейном мосту свой «хуй». Опять симулякр. Переписав уже истории тимуровцев. Новое время — новые метафоры. Последнее, нет — это предпоследнее, что слышал — об этой цепочке переинтерпретаций — разглагольствования Олега Кулика, что группа «Война» — его ученики. Интересно, сами они об этом знают?

Как в анекдоте «Я от Якова Петровича». А ваш папа знает об этом? — это последнее, что сообщил мне московский контемпрорари-фотограф Рауль, перед тем как пропал. Вроде живой, вроде кто-то где-то его встречает на выставках, но на мои звонки он больше не отзывается. Почему? Только гипотеза. 25 лет я был в оппозиции, но пару лет тому назад мои работы снова стали выставлять музеи. Инициатива Виталия Пацюкова, от меня ничего не требовалось, я не возражал. Возможно, Рауль этого не смог пережить. Возможно…

Он тусит с бывшей галеристкой, преподавателем питерского университета и фриланцером- кураторатором ГРМ Олей Томсон, собирают академических художников и издают Энциклопедию. Многие ведутся. Рауль создаёт «фотопортреты атмосферы творчества» таких художников. Которые радостно их выставляют на своих персональных выставках. У Рауля появляется список выставок. Я ему так и говорил, что это напоминает мне пиратское телевидение Тимура.

В моих воспоминаниях все сюжетные линии из разных времён и городов причудливо переплетаются. Пусть так и будет.

Однажды Тимур напросился участвовать в «моей» выставке. На самом деле не в моей, к ней сразу присоединились множество художников. Выставка превратилась спонтанный уличный в арт-фестиваль и была уничтожена ЛенГБ.

Нет, начну эту байку-историю иначе, однажды я устроил выставку на стенах домов на Пречистенке. Прочёл лекцию о — кратко приведу её во второй главе, шёл проливной дождь и зрители укрылись в одной из мастерских. Но, перед этим все изрядно напились. Один скульптор (инициатор акции) аккомпанировал моей нетрезвой лекции на ударной установке, так-что лекцию можно считать разновидностью репа.

В те годы, Виталий Пацюков работал в ГЦСИ и приглашал меня на беседы ни о чем. Мы сидели в кафе и выслушивали просящих его о статьях и выставках художниках. Я откровенно развлекался, но он относился к происходящему очень серьёзно. И только под вечер начинал шутить, если мне удавалось его раскачать. Но, когда он начинал — остановить его было сложно. Короче, мы прекрасно проводили время в общении — не преследуя никаких иных целей. Кроме того, некоторые самопрезентации были очень любопытны. Театр одного актёра. Виталий тогда и поведал мне о своей концепции театральности: «живопись — театр изначально». Я ему рассказал историю о Тимуре, в ответ он мне сообщил, что написал недавно такую статью о Рауле. Его метод — вскрывать игры художников, показывать их маски. Тот самый Рауль? Да, тот самый. Я прочёл эту статью в первом томе Энциклопедии Рауля, но ясность, отличительная черта текстов Виталия — отсутствовала. Оказалось, Раулю статья не понравилась и он переписал её — как сам себя представлял. Но, подпись Виталия оставил. Тексты Оли Томсон я прочесть вообще не смог.

- — -

Тимур нарисовал «детский кораблик на заборе» — фломастером по линейке. Так он обстебал случайное название, закрепившееся за этой выставкой. «Авангард на заборе» — «детский кораблик на заборе». История этого названия такова — как-то раз, куратор из ЛенГБ проводил со мной разъяснительную беседу, убеждая «быть как все» и в качестве примера показал на эту афишу. Мол, «не выделывайся и у тебя, лет через 50 — будет такая афиша». Я ответил, а зачем ждать, зачеркнул «в русском музее», дописал — «на заборе» и перевесил эту афишу на наш — к тому времени уже коллективный — забор.

Затем, выслушав откровения Тимура, я предложил ему купить туристическую открытку с видом русского музея, обязательно в сувенирному киоске этого музея и предложить кураторам этого музея выставить её как его картину. Так он и поступил, добавив — от себя — как выяснилось позже — так он понял основной признак творчества Олега Купцова — огромное золотое парчовое паспорту. У Олега — в оригинале — были пиксельные фигурки на желтом фоне. «Новый пантеизм», я так и не вник что-же это значило. С тех пор — такие тряпочки — Тимура — и стали эталонными контемпрорари-картинами.

Метод Рауля — похож. Но, он пришёл к нему сам. Хотя, для тех, кто знаком с историей Ленинградского искусства — это однозначно эстампаж, посвящение Тимуру, уже эстампажу, но кто сейчас знаком с историей… Уже эстампажем прежних историй.

Однажды мне позвонила Оля Томсон и попросила мою работу — видео разводов волн — отражений Москва-сити в Москва-реке. Она проходила мимо, когда снимал такое видео и ее предложение написать об этом видео статью — попало в само это видео. Эти естественные блики света на воде — напомнили мне тот первый перформанс с рисунками на Фонтанке…

Сообщила, что это будет выставка в музее (уточнила — как-бы музее), «Петеребуржский художник» расположеном на Фонтанке, я сразу вспомнил где это, возле сквотта Геры Малышева и Олега Купцова, я согласился в память о них, выслал ей файл, но, что было потом — мне неизвестно. Планировалось проецировать это видео узоров из бликов на воде на воду, залитую в греческие чаши для вина (конечно — в реплики, не оригинальные каликии). Я потребовал налить в чаши настоящее вино. Пусть хоть что-то будет настоящим.

Что было на самой выставке и была ли она вообще — мне неизвестно. Но, одно время, дождливыми вечерами, я открывал дверь на отсутствовавший балкон в мастерской на Мясницкой и проецировал это видео о покрытую водой плитку и на мокрый асфальт.

- — -

Перформанс Светослава, соединивший, со временем все мастерские нашей тусовки в нарисованный лабиринт, по которому к нам стали приходить гости — был повторён молодыми художниками на одном из арт-фестивалей музея ПЕРММ. Так мне рассказали, сам я никогда в Перми не был.

- — -

Запомнился случай, это все со слов самого Светослава, как-то раз, он с пробегал с пакетом из которого лилась нитрокраска мимо свадьбы и попросил их построиться. Подвыпившие мужики восприняли это оскоблением и побили Светослава, связали его и всей, перепачканной краской, шумной компанией повели его в отделение милиции. Там выслушав объяснения сторон, Светослава отпустили, а свадьбу оставили на 15 суток, «что-бы не мешали художнику работать».

- — -

Подобный случай произошёл несколькими годами ранее, когда — тогда ещё дворник — Серёжа Пузанов попросил дать ему поучаствовать в одном из наших перформансов. Мы разложили на площади возле Казанского собора — холсты и краски, но сотрудники КГБ оцепили место перформанса и не давали нам начать. После затянувшего ожидания, я отвлёкся на будущих западно-берлинских журналистов, снимавших происходящие — как часть свой дипломной работы, университет поручили им снять фильм о ленинградских художниках, увидев гебистов они испугались, пришлось мне взять камеру, они объясняли мне на какие кнопки нажимать…

Стоило мне разобраться и начать съёмку, как Сержа рванул к краскам, гебисты рванули ему на перерез, завязалась весёлая свара, Серёжа обливал краской гебистов в белых рубашках, а те его, он вырвался и побежал по блюстраде собора, те за ним, Серёжа ласточкой прыгнул в кучу песка, воткнулся в неё по плечи и задрыгал ногами. Гебисты извлекли его поставили с головы на ноги и упаковали в милицейский уазик, Серёжа прильнул в заднему стеклу, его глаза светились безумием. Я все это видел в глазок телекамеры.

В этот момент я услышал знакомый голос, куратора ленинградских музеев из пятого отдела ЛенГБ: «кассету вынимай»…

Журналисты смотрели на происходящее широко открытыми глазами, но не впали в ступор. На канале Грибоедова (хорошее название для телеканала) — стояло водное такси, я показал им взглядом на него и они рванули к катеру, выждав пару секунд и я помчался следом, к счастью — таксист все понял с полуслова, заранее завёл мотор, он наблюдал за перформансом и рванул с места, создавая волны, по набережной за нами помчалась чёрная гебешная волга, призывая через громкоговоритель остановиться, девушки-журналисты потом рассказывали, что были слышны выстрелы, но я такого не помню. Возле арки, волга затормозила, а мы вырвались на простор Невы.

Водное такси доставило нас до пляжа Петропавловской крепости, где мы немедленно разделись, растворившись в толпе загорающих и купающихся граждан. Кассету зарыли в песок. Ночью доставили её в немецкое консульство. Разбуженный журналистами атташе по культуре посмотрел на нас как на полоумных, но кассету взял. Дальнейшая её судьба мне неизвестна. Кто-то мне рассказывал, что видел этот фильм на одном из арт-фестивалей. Но я думаю, что это фантазия, предпологаю, что атташе отдал кассету ЛенГБ. И, она до сих пор где-то хранится, как улика. Зачем ему было подставляться отправляя кассету в Германию? Сексотами ГБ тогда были через одного. Так я расшифровал его взгляд.

Если честно, сейчас я не уверен, что нажал кнопку «пуск»;)

Оставшиеся участники нашей группы собрали холсты, раскрашенные возней Сережи с гебистами. Затем, кто-то сжёг и вывез эти холсты на помойку, но ребята их нашли (или перерисовали — имитировали?) и долго возили по авангардным арт-фестивалям. Через 15 суток Сережу выпустили, он пришёл на очередной наш перформанс и сбросил на нас с крыши здания мешок цемента. Все росписи покрылись равномерным серым цветом. «Совдеп победил», только и сказал Светослав.

После этого Сережа эмигровал в Соединенное королевство, окончил там дизайнерский колледж, купил старую мельницу на западе Франции и всю жизнь восстанавливал её. Стал собирать в лесу старые коряги, полировать их и мечтает выставить их хоть в какой-нибудь галерее. Спросил меня, что я по этому поводу думаю? Я ему ничего не ответил.

Его друг Влад Квитковский, после того, как его выгнала жена из дома во Всеволожске, под Ленинградом, вернулся на Родину в Донецк, а когда там началась война — сбежал в/на Украину, поселился в приюте для беженцев на Днепре под Херсоном, но и туда пришла война. Что с ним сейчас — мне не известно. У него накопилось ко мне множество обвинений, выслушивать которые было утомительно. Он как-то раз напился и позвонил мне по фейсбуку, когда ещё у меня на айфоне был Фейсбук без випиэн и я наделал множество скриншотов этой нашей беседы, затем склеил из них очередную работу и послал ему. Работать надо, нечего языком трепать…

Ян умер, брошенный всеми, но признанный одним из местных профсоюзов художников (Фаин-арт), перед смертью он позвонил мне и сообщил что написал книгу по теории живописной композиции. Что с ней делать? То-же самое, что и с предыдущей книгой. Однажды он уже задавал мне такой вопрос. Я грелся возле догорающей печки-галландки в его мастерской на Пушкинской 10, открыл дверцу и он оправил свою рукопись в огонь, сразу стало теплее.

- — —

В Ленинграде 1980-90-х происходил ровно тот-же самый поворот мировой «западной культуры» — к новому тренду. Но, в отличие от США и Европы он начался на десятилетие позже и происходил более стремительно (сжато во времени).

Собственно, ценность Ленинградского искусства 1980-х, в его соответствии угасшему мировому тренду, «последнее искусство в истории человечества». Закат эры модернизма. Считается, что повтор того случайного стечения обстоятельств, который привел к консенсусу множества дискурсов — маловероятен.

Искусство 1960-80-х — итог развития модернизма, начиная приблизительно с XII века, со времени теории концепта Пьера Абеляра, теория благодати Фомы Аквинского появилась столетием позже, с бесформенных облаков Джотто в центре живописной композиции. Напоминающих пустоты древне-китайских картин суньского времени. «Песенного времени», по английски — Сун это Song. Противоречащие идеологии феодализма, родившегося, одновременно с «искусством», но признанной им. Первый консенсус дискурсов. Крах династии Сун вызвало монгольское завоевание, тот-же феодализм.

Сейчас эта идея Джотто нам более понятна как чёрный квадрат Малевича. Одна из последних версий — штрихи и царапины сцены игры в живопись, увеличенные до космических размеров Джексоном Поллоком. Есть книга Юбера Дамиша «Теория облака: краткий очерк истории живописи», разъясняющая такой феномен.

Если бесформенные облака Джотто над головами сонма кардиналов — практически — продолжают (пусть — лишь отчасти и не без интерпретации) — принципы живописи эпохи Сун, совпадает закат этой эпохи в Китае и расцвет модернизма в Европе. То, между первыми трактатами о теории живописи Гу Кайчжи и ранними картинами эпохи Сун — три века. Все ещё может вернуться. Удивительно, но Гу Кайчжи считал свою практику — возрождениям давно забытого искусства, о котором нам сейчас вообще ничего неизвестно. Те мои перформансы с рисунками по воде Фонтанки и бликами на Москва-реке назывались «Фея реки Фо» и «Фея реки Мо», уже отсыл и переинтерпретации «Феи реки Ло» — Гу Кайчжи.

И «хуй на лбу» — как последняя из известных мне интерпретаций. Версия Кулика не была последней. Это уже версия молодого художника Дани, его фамилии и точного имени — я уже не помню. Однажды я решил устроить показ дАдской оперы, написанной в споре о дзен-музыке с моим приятелем Колей Гнедковым.

Одно время мы дружили, ещё в начале 1980-х и я рисовал звуки на репетициях его бард-рок группы «Идея Фикс». Потом он жил у меня в Ленинграде, но увлёкся наркотой и почти завершил карьеру музыканта на Арбате.

Но, там его нашла добрая датская девушка, вывезла в Копенгаген, где её родители упекли Колю на четверть века в психушку. Там его и увлёк дзен-минимализм. Каждую ночь Коля прокрадывался в кабинет глав-врача и звонил друзьям. Я привык засыпать под его бесконечные рассказы обо всем, что угодно. Иногда под звуки синтезатора, который ему подарила его датская девушка.

Позже я написал свою версию услышанного. Часа на три. Даня вызвался станцевать современный балет, не имея никакого представления о том, что это за музыка и музыка ли это вообще, не имел никакого представления о том, что его ждёт. Все происходило в подвале — в галерее в Солнечногорске, стены галереи «Спичка» были выкрашены в черный цвет. Я написал черно-белые картины, частично составил из них таблицу и осветил холсты цветным видео. Репетировать танцоры отказались.

Бесконечный ковёр цветных звуков, переливающихся в цветные блики. Это надо видеть, описать словами — сложно, зрители сказали что испытали «Солярис». К тому-же — тусовка была молодёжной, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами, надеюсь читатель меня понял, так вот — первые пол-часа Даня ещё держался, потом принялся — в танце — биться головой о стену, затем стал срывать холсты со стен и крушить все, что под руку попадётся. Где-то есть видео всего этого.

Коля из Копенгагена посмотрев это видео, ничего мне не сказал, но наши споры с ним о дзен-музыке прекратились.

От него приехала девушка-продюсер, фанатка творчества Коли, предложившая поставить дАдскую оперу в Копенгагене, в соавторстве с Колей, который — как оказалось — написал для неё свою партию, я загнул такой рейдер, что она договорилась с Митьками. Я и не хотел мешать Коле в его датской тусовке. Вскоре он умер, и группа его друзей исполнила эту оперу над его могилой. Сейчас поищу видео. Но не той, датской — симфонической — версии, а подвальной — с танцем Дани. Другого видео у меня просто нет.

Называлось же это представление в Солнечногорске — «мост над бездной». Позже Даня уехал в Германию, где выступал с перформансами, в галереях, молча стоя часами посреди галереи и просто приклеив себе на лоб бумажку со словом «хуй». До участия в перформансе «Мост над бездной», он напивался в тех-же галереях и блевал на публику. Явный прогресс.

- — -

Конечно, по отдельности — все прежние художественные тусовки продолжают своё существование, так-как — все дискурсы — как ранее, так и сейчас — одинаково свойственны мышлению человека, сменяются поколения, все прежние игры продолжаются, но — считается, что все эти очень разные мировоззрения — больше не способны объединиться и тем самым — совместно вызвать прежний «хайп» (здесь — интерес к искусству, как таковому).

Хайп (изначально «современная агрессивная реклама», точнее — феномен веры ей) — теперь имеет иные формы и иные причины, это больше не консенсус всех дискурсов, но доминирование одного из них (самого тупого) — над всеми прочими. Что уже не уникально. Так считается.

Изобразительное искусство, в современном нашем — западном — его понимании («модернизм», «дискурс подлинного художника», хотя конечно было и древнее изобразительное искусство — родилось — приблизительно — в XII-м веке, как инверсия феодального дискурса (университета, сначала — богословского, затем светского — власти, государства, затем научного). Если дискурс университета — это понимание символов (определений словом) метафор одержимости социальными отношениями. То дискурс модернизма — одержимость собственными метафорами символов-определений понимания жизни.

Подобная инверсия дискурсов — у городского обывателя (студента, прихожанина, паствы, электората) и ремесленника. У горожанина — символическое (на словах, а не на деле) или поверхностное (как шпаргалка, пересказ сплетен, анекдотов, воскресной проповеди, указов государя, обещаний политика, как театральность КВН — вместо профессионального театра) — понимание собственной одержимости творчеством (метафорами), то у ремесленника (академического) — метафоры одержимости понимания символических определений. Что у художника-модерниста на уме (в бессознательном), то у горожанина на языке. И наоборот. Что у ремесленника на уме (интриги полусвета, культ социальных статусов) — то у феодала на языке и наоборот.

Античная эпоха характеризуется иными дискурсивными отношениями — раб (сейчас потребитель брендов) и господин (сейчас — маркетолог, способный формулировать словами бренды — символы желания лучшей жизни потребителя). А так-же — софист и аналитик.

Средневековье — интеллектуально — по сути — это спор монастырских схоластов (аналитиков и софистов, сейчас психоаналитиков и кураторов-политтехнологов), завершившийся рождением нового доминирующего дискурса богословского университета — прав не софист и не аналитик, но лишь тот, кто имеет больше социальных прав быть правым, у кого выше авторитет, выше социальный статус.

Новое время — аналогичный спор художника-модерниста и горожанина-контемпрорари — тоже, своего рода новое Средневековье, завершившееся победой нового дискурса — постмодерна. Прав не настоящий художник и не возомнивший себя художником городской обыватель, но сотрудник тайной полиции (спецслужб, эксперт в чем угодно). Это эпоха постмодерна. Инверсия дискурса постмодерна — рынок.

Сопутствующий рынку дискурс психоделического гуру — инверсия постмодернизма.

Все как в аптеке, наша история — своего рода — точный часовой механизм и это не зависит от того — осознаём мы это или нет. Что дальше? Второй круг, новая Античность, спор оцифрованный рабов и их господ (создателей брендов гаджетов, новых сайтов и технологий) — (потребителей и маркетологов), затем стоит ждать новых споров аналитиков и софистов и так далее… Я так думаю.

Но, всегда, для любого из людей — возможен выход из такой вечной истории — борьбы всех со всеми, из шифренической конкуренции дискурсов, в дао, прагму, подлинное искусство, науку или философию, каковой её определил Пифагор, автор такого термина. Консенсус всех дискурсов. Если обыденная история — эволовский бег микробов по кругу вымышленных авторитетов, не понимающих, что светятся они сами, то прагма превращает этот круг в спираль. Хоть какой-то смысл.

Как хороша ложка к обеду, так-же и прагма — хороша к моменту перелистывания трёхглавой книги истории.

Вчера попалось на глаза приглашение на выставку, её концепция — «куда идти»? Не только Московские художники (одной из городских тусовок), не знают, что им делать дальше, лишь движутся по инерции, но и — по мнению куратора этой выставки — и все человечество на таком перепутье. Говорил бы за себя и не соврал бы.

Типичный софизм, начало новой Античности, частная неуверенность в образе будущего — выдаётся за всеобщую. Достоверно можно утверждать лишь то, что куратор этой выставки не знает — зачем он её проводит. Сам не понимает, что говорит. Действует по инерции. Копировать больше нечего, всех перекричали, всех перерекопировали, а копия несуществующего оригинала — это и есть симулякр, по крайней мере, так он изначально определен «великими французскими пидарасами» (термин Андрея Великанова). Что же им делать? Смотреться в черноту пустого зеркала, как известно — не отражающего лиц вампиров — деятелей контемпрорари.

При первых лучах Солнечного света — новой аналитики — они попрячутся в свои гробы. Хайп контемпрорари испариться, как предрасветный туман. Затем начнутся игры в авторитеты и как инверсия этому — в нашу жизнь вернётся настоящее искусство. Но, как скоро? Этого не знает никто, как мы сами захотим этого тогда это и произойдёт. Виталий Пацюков, как-то мне сказал, что «будушее — это экран наших представлений в настоящем». Возможно, он прав.

- — -

Продолжаю:

Тем не менее, со стороны очень узкого круга художников — практика мета-концепта (как поиск визуальных метафор консенсуса всех дискурсов) — продолжается, просто она изолирована — современным хайпом — от зрителя. Вне эфира, вне поля социальной игры в искусство. Считается, что навсегда, но кто из нас может гарантировать, что искусство однажды не вернётся… Все зависит от усилий самих художников.

- — -

Мне кажется, что многоуважаемого профессора — инициатора написания этой статьи — должно беспокоить совершенно другое, как-бы я ненароком не вспомнил о нем самом. Не разрушил невольно того образа, который он себе (о себе) создал, не обязательно намеренно и не обязательно осознавая сам этот свой образ себя или собственную историю его создания. Но, этот образ профессора достаточно ярок, есть за что уважать его. Кроме того, со временем, этот образ профессора может стать самим профессором.

Сейчас поясню, что я имею в виду.

- — -

Часть первая — сны и речи.

Каждый человек видит сны, а — своими словами и поступками — лишь их интерпретирует, хотя у меня есть знакомый, который утверждает что снов он не видит. Но, откуда мне знать об этом? Только с его собственных слов, а он может сказать все, что угодно: это может быть лишь интерпретацией самих его снов. Забвение снов, как один тип их интерпретации, а воспоминание о снах — другой. Если он не видит никаких снов, то откуда же тогда он про них знает? Тем более, знает, что их не видит? Если ему не с чем сравнивать…

А откуда я знаю, что вижу сны?

Только из факта воспоминаний о них. Ведь, когда я говорю, то не сплю и наоборот. Но, всегда ли это так? А что есть память? Правдива ли она?

Я давно обратил внимание на то, что сны бывают двух видов. Одни — эти часто повторяются — являют полностью противоположные тому, кем мы считаем себя в бодрствующем состоянии — образы нас самих. Вторые — противоположны первым. Но, не в том, что тождественны нашим представлениям о себе, а просто мы их не помним, либо — лишь говорим, что не помним.

Много лет мне снится один и тот-же сон — точнее один из таких повторяющихся снов. Я захожу в некоторое здание, там оказывается проход в другое, как дверь между комнатами, в третье и так-далее, по ходу разворачивания сюжета сна, я переживаю события давно минувших лет, беседую с давно умершими людьми, перемещаясь от времени ко времени, из города в город, просто переходя из комнаты в комнату. Мои собеседники не видят этих дверей и вновь и вновь проживают свою жизнь в своей части этой огромной коммунальной квартиры.

Откуда такой странный образ, по сути "окно в Париж' (был такой фильм)?

В Ленинградской нон-конформистский тусовке был художник, который одновременно был депутатом горсовета. К слову, термин нон-конформизм тогда никто не использовал, просто художник. Собрат по разуму. Лишь позже — конформисты — стали это именовать нон-конформизмом. Так вот, по зову сердца, он выяснял, какие дома власти решили поставить на капремонт и сообщал своим братьям. Не всем, а только узкому кругу посвящённых, ответственных за собственное творчество. Кому — по его мнению — можно было доверить секрет.

Посвященные художники занимали опустевшие коммуналки под мастерские. Распределяя площади уже между своими знакомыми художниками. Так и рождались художественные тусовки.

У чиновников было негласное правило, таких избранных художников, из самовольно захваченных ими коммуналок — не выселять. Но, это касалось только избранных, самозахваты пустовавших зданий были и стихийными и — в таком случае — выселение сквоттеров много времени не требовало.

Но, вернусь к своему сну.

Постепенно дом заселялся художниками и превращался в арт-сквотт. Ленинград тех лет — как магнит — привлекал художников со всех областей СССР. Кроме того, репрессированные художники возвращались с зон, поселений и стопервых километров.

Боб, всю жизнь проживший по близости от Сайгона на углу Невского и Марата. Жил он на Марата, как раз напротив кожно-венерического кабинета, а в Сайгоне играл в шахматы сам с собой. Приходили и уходили хиппи, возвращались из ссылок художники, появлялась тусовочная молодёжь, рокеры, все менялось, кроме Боба и его шахмат. Так вот — и он придумал себе историю, что якобы он не местный, что приехал в Питер из сурового Челябинска, где работал водителем-дальнобойщиком, пока у него не начались видения и он не стал рисовать их.

Типичный артист стейтмент современного коммерческого художника, вполне профессиональный. Он сшил себе костюм профессионального бомжа (практичный кожаный костюм, в сочетании с морским свитером) и тусовался на Пушкинской. Но по ночам возвращался домой на Марата. «Главное, рассказывал мне Боб, пока мы с ним были дружны, не что ты рисуешь, на это всем напевать, а как и какую границу ты проводишь между рисунками», он рисовал эти границы чёрной краской, потом — белой, потом — снова чёрной и так-далее… «Этого достаточно, что-бы лохи считали это картинами».

Наиболее известный из таких сквоттов — Пушкинская, 10. Но, их было множество. Когда в одном сквотте — все–таки — начинался ремонт, его тусовка переселялась в другой. Между расселением дома и началом ремонта — проходили годы. Пушкинской повезло, её новые жильцы умудрились её приватизировать. А выставки было культурным оправданием этому.

Тусовок было несколько типов. Традионнные, когда вокруг вернувшегося из ссылки яркого художника образовывалась арт-группа. Пример — художник Люциан Приходько («Люцик»). Психоделические, когда такие художники откровенно увлекались наркотиками или психоделиками. Пример — Володя Петухов.

К таким тусовкам тяготели «откровенно тусовочные», когда единственной целью была тусовка ради тусовки, например — коммерческий успех от того, что ты всегда на виду, в эфире, или ЛГБТ, таким был сквотт Тимура Новикова на Фонтанке, а вовсе не одержимость творчеством.

На Фонтанке был ещё один сквотт Геры Малышева, где вокруг художника-авангардиста сплотились представители разных тусовок, в психоделии тоже есть творческий аспект, точнее в творчестве — психоделический. А коммерческая ориентированность тогда не считалась предосудительной (это считалось еврейской тусовкой). У каждого свои гуси.

Так получилось, что сообщение доходило и до меня, и я занимал опустевшие коммуналки, когда в этом была необходимость.

Первый раз — я долго прислушивался к звукам за стеной и когда убедился, что жильцы съехали — проломил в стене проем. Перегородки были деревянными. Затем ещё и ещё, пока мастерская не распространилась на весь этаж огромного здания на Сенной площади, тогда — Площади Мира. В разных комнатах — всю эту разветвлённую систему коммуналок — от парадной к парадной — просто невозможно было контролировать — самовольно селились мои гости, музыканты, художники, сбежавшие от посторонних глаз влюблённые парочки, просто оставались жить.

Некоторые приходили просто пообщаться, как клуб ленинградских философов. Я использовал эти городские катакомбы в качестве места для развески картин. В то время был одержим составлением картин в таблицы, ради проявления — объединяющего их все — неуловимого иначе ритма — духа времени. И забредая иногда в дальние уголки — обнаруживал там все новых и новых жильцов.

Именно эти встречи с ними всеми мне и снятся.

В моих воспоминаниях они так и продолжают проживать свои жизни в этих комнатах. Иногда — во сне — я захожу их проведать и они рассказывают мне свои истории, каждый раз одни и те-же. Блин, это-же телега Боба…

Что в этом сне противоречит мне самому?

Теперь — просто все, я давно утратил интерес к общению. Квартира заполнена старыми картинами, в несколько слоёв, можно сказать, что живу внутри нарисованных мною-же образов.

Последний раз я захватил пустующее здание в центре города (теперь — Москвы) под мастерскую — лет пять тому назад. Другое время, другой город, другие люди, короче — это окончилось скандалом. Московские художники тоже как-бы «поселились» в этой мастерской — прибив собственные картины к моим — как заплатки. Сложно сказать, чего они этим добивались, понять это мне не удалось, но раз было такое, значит была и какая-то цель… Отжать мастерскую — например. Но это лишь гипотеза.

Долго и нудно мои знакомые музейщики — через Минкульт, добивались отделения этих заплаток, и добились, но желание продолжать общение с новыми обитателя этой мастерской — у меня испарилось. Я вывез холсты в чистое поле за городом, там и оставил.

Мой знакомый — сам себе режиссёр, несколько лет снимал фильм об этой спонтанной выставке, картины ветшали, пока кто-то не сжёг их останки. А меня, с таким фильмом, приглашали на выставки, на Западе, посвящённые тренду в американском концептуальном искусстве, когда произведение художника нельзя ни признать произведением искусства, ни опровергнуть это.

Обычно, это были выставки распечаток переписки художника с галеристом по электронной после — об условиях проведения выставки. Галерист подавал на художника в суд, но принять какое-либо решение суд не мог. Мой вариант — наверное — был более живописным.

Кроме того, уже почти не осталось никого, кто помнит те другие времена, до измерения всего рынком. Нет братьев, кто видел красоту единства всех дискурсов. Каждый теперь в своей раковине. Но и в те годы, некоторые из жильцов сквотта — пытались навязывать другим свои правила, не только — коммерциализировать все, что удаётся. Некоторые (тот-же Тимур) обстебывали своих соседей и коллег по цеху, откровенно их пародировали, высмеивали. И этот веселый КВН — был одним из дискурсов, одной из социал рыж игр, одним из типов тусовок.

Тогда они казались исключением из правила, но сейчас — других просто нет, вот и все отличие этих двух эпох. Нет изначального консенсуса интересов всех тусовок — нонконформизма. Каждый дискурс сам по себе и все против всех.

Дух общего дела и взаимовыручки касался не только мастерских, но и участия в выставках. Попав в систему, не только молодой художник, но и куратор музея или коллекционер — тогда было нашествие кураторов западных музеев — был интерес к этому ленинградскому феномену, помню Красногорский фотографов, снимавших наши перформансы, а затем выставлявших эти фото в западных контемпрорари-музеях под видом своих работ, было и такое, но я отвлёкся, кто-бы ни попадал в сеть-систему мастерских (в делезовскую ризому) — направлялся по этой сети мастерских туда, где ему самому было интересно. Все решал консенсус. Он и остался в истории как сказка о Ленинградском искусстве 1980-х. Повторить это поверхностными признаками понимания духа того времени — просто невозможно.

Конечно и тогда были коммерческие галеристы, и коммерческие художники, как и художники-ремесленники, не дремал и «комитет», но, за исключения комитета, да и тот не особо усердствовал — они никому ничего не диктовали, были рядовыми посетителями коллективных мастерских.

По соседству с таким арт-сквоттами располагались официальные мастерские основателей Ленинградского союза художников, по большей части уже приватизированные наследниками, ставшие квартирами. Некоторые из этих наследников оставались художниками, некоторые становились искусствоведами. Между официальным и неофициальным искусством не было никакой дистанции. Все верили в одну идею. Видели картины её метафорами.

Почему-же я считаю этот сон противоположным своим словам и делам?

Моя деятельность — ненамеренные или осознанные метафоры жизни, а этот сон — лишь поверхностные признаки её понимания. Все, что сейчас составляет мою жизнь — не встретишь в этом сне и наоборот. Этот сон и действительность просто дополняют друг друга. Хотя, то, что вне моего замкнутого мирка воспоминаний — сейчас именно такое, как в этом сне. Стоит мне случайно попасть на какую-нибудь художественную тусовку и этот сон сбывается. Поэтому я и стараюсь меньше общаться. Встречаться вживую с персонажами своего сна — не каждый захочет.

Насколько это уникально?

Ни на сколько, у меня есть друг художник Ринат, один из немногих, оставшихся в живых ленинградских знакомых 1980-х. Он живёт в небольшом приморском английском городке, ничего не делает, старается ни с кем не общаться. Я его спросил — почему? «Мои сны сбываются». Возможно, мне понятны его слова.

Художник (модернист) — тот, кто одержим собственными метафорами скрытых в снах (в бессознательном) признаков понимания жизни. Современный городской обыватель — напротив — тот кто своими речами и поступками, как раз, и проявляет поверхностное понимание чего угодно (пересказ новостей, сплетен и анекдотов), а мотивирует его на это — скрытая в его бессознательном жажда творчества. Что у художника на уме (точнее — во снах), то у городского обывателя на языке (или в делах).

Варианты мышления художника: осознанность метафоры (ответственность за собственное творчество), вместо — более понятной — одержимости собственными метафорами. Вероятно — мой диагноз…

Другой вариант — одержимость психоделическими вознесениями над житейской обыденностью (психоделическое искусство), и то и другое одновременно — осознанное вознесение — это уже вариант Ошо-Ражниша, проповедника, начинавшего как художник. Или не то и не другое — просто одержимость собственными метафорами, именно так и определяют модернизм — от Джотто до Твомбли — например Юбер Дамиш.

То-же самое можно сказать и о вариантах бессознательного (поверхностное понимание, осознанное понимание, поверхностное созерцание, осознанное созерцание).

Из всех возможных сочетаний сознания и бессознательного — подлинно гармоничны (прагматические, не путать с прагматичными — имитациями прагмы) — только два варианта: один отрицательный предел мышления, при трёх положительных или один положительный, при трёх отрицательных. Кто это сказал? Это сказал Пифагор, он был очень умён)) Эмпедокл сказал, что споря о первостихиях природы мудрецы лишь определяют пределы собственного мышления.

В рассмотренном выше примере мышления художника, одном из множества дискурсов (идеологий, мировоззрений или социальных ролей) — одержимость собственными метафорами — истина, а скрытое во снах — поверхностное понимание — благо. Какая-то определённая истина всегда означает какое-то — скрытое от чужих глаз — благо, это и есть картина. Но и истины и блага — тоже образованы двумя пределами: одержимость означает метафору, поверхностность (подмена признаком-символом, клипом-шпаргалкой) — означает понимание.

Другие дискурсы — просто другие очерёдности тех-же самых пределов мышления человека. Другие сочетания других истин и других благ. Это теория Платона, заимствованная современным системным психоанализом. Невроз — противоречие между речью и сном, между истиной и благом человека. Каждый из нас — видя сны и рассказывая об этом другим — тем или иным способом — лишь ищет свой вариант их гармонии.

- — -

Особенность нашего странного времени — мир встал с ног на голову, городской обыватель объявил себя не только художником, но и просто кем угодно. Принял чужую социальную роль, причём — во множестве вариантов, что — по теории психоанализа — просто не может не быть неврозом. Жиль Делез, вместо термина «нервоз» использовал «шизовое состояние».

Жиль Делёз назвал это (ещё в 1960/70-х) — шизофреническим состоянием культуры современника. Предложил лекарство — шизореволюцию, как доведение такой шизовости до абсурда. В момент совмещения «машин желания» человек — на краткий миг — но, только в теории — оказывается свободным от обоих — механически сталкиваемых — социальных ролей, навязываемых ему обществом, точнее — культурной нормой. Опять-же — только в теории — способен увидеть свою собственную, соответствующую именно его душе (психике, типу мышления) — социальную роль (профессию). Найти себя.

Почему только в теории?

Неизвестно, излечился ли кто-либо из пациентов клиники партнёра Делеза, где они устроили шизореволюцию, меняя докторов, санитаров, пациентов, садовников и поваров — местами (ролями). Кого же они лечили? Сами себя? Но — факт, что такая практика вызвала хайп. О клинике стало известно широкой публике, начались интерпретации. То-же «Гнездо кукушки» Кизи.

Да и история Ленинградского искусства 1980-х, по крайней мере мне — показала, что любая шизореволюция завершается ещё большей шизовостью. Но об этом — позже.

- — —

Вернёмся к заявленной теме статьи, мифам и легендам моего родного края.

Начну с того, что нет у меня одного родного края.

Их много: Новосибирский Академгородок (советский вариант американского университетского кампуса), затем — малоизвестный широкой публике город Прокопьевск, Кемеровской области (представьте советский вариант бразильских фавелл или трущоб приграничного острова на озере Виктория в Африке, до которого нет дела ни у одной из делящих его стран), Москва с её Олимпиадой-80, опять Новосибирск, но уже Ленинский район, Хабаровск, юг Хабаровского края и северное Приморье, Ленинград 1980-х, Москва, Санкт-Петербург начала 1990-х, опять Новосибирск, Новокузнецк, Кемерово, Красноярск, Иркутск, северное Прибайкалье, снова Новосибирск конца 1990-х, Лондон, Москва, очень своеобразные Калькутта, Падучери, Чандигарх, снова Москва, Киев, Москва. И другие. Где эта история завершится? Я не знаю и не хочу знать. Но, она точно, где-то завершится.

Все эти места, страны, города и люди — слились, в моем восприятии, в одно, одну, один, одних. На каждое из таких мест у меня взгляд со стороны.

«Родным краем», наверное, следует называть иллюзию отождествления самого такого места и взгляда на него изнутри. Некоторую фантазию, которую создаёт то или иное время и место — указание на которые — определенный хронотоп «родного края». Поэтому, если есть легенды таких краев, то есть (по крайней мере — для меня) и их были — как я сам все это тогда увидел.

Кроме того, все это пространство и время — всецело заключено в моих воспоминаниях, а воспоминания в картинах. А, как я уже сказал — я и живу посреди этих своих картин. В платоновской пещере, по стенам которых пробегают тени трансцендентных идей — те или иные воспоминания.

Видимо из–за частых переездов — у меня так и не возникло иллюзии неразрывной связи ни с одним из этих мест. Есть вселенная, все в ней — лишь её части. Хотя, очевидно, что такие — их связи со мной — есть у них. Мой родной край — скорее внутренняя связь их всех со мной, а не моя со всеми ними. Короче, мне смешно сейчас выслушивать мифы и легенды любого из этих мест, искажённые воспоминаниями того или иного рассказчика, который, в описываемых им событиях непосредственно не участвовал. На мой взгляд — он не видел всей картины и потому, окажись он способным её увидеть — все (для него) — было совсем не так. Но, опять-же — лишь в моих воспоминаниях. Сейчас — одно время, а тогда было другое. Память о событиях и сами эти события, как Луна и палец, лишь указывающий на неё — не одно и то-же.

Можно сказать, что я был свидетелем переворачивая историей нескольких страниц. Конечно первая из них это эпоха позднего СССР, с её противостоянием конформизма и нонконформизма, вторая — сменившая её эра — ужасающего — своей поверхностью по отношению к чему угодно — контемпрорари. И вот, сейчас мы все наблюдаем очередной поворот на пути истории. И снова — очевидно, что — не к разуму.

Мне этот новый переход — возможно — пережить гораздо легче, чем тем деятелям визуальной культуры, кто сформировался в эру контемпрорари (с середины или даже — если говорить о европейцах (в СССР поезд контемпрорари — как ментальный вирус — пришёл с опозданием) — с начала 1980-х — по, наверное, середину (или даже конец 2020-х). Кто-то, кому действительно интересна наша человеческая история, явно завершает чтение страницы «контемпрорари», но когда он окончательно перелистнет эту страницу — об этом пока можно лишь гадать. Когда сочтёт необходимым, тогда и перелистнет, это ему решать.

Контемпрорари — наследник нонконформизма 1970-х?

Конечно — нет, это миф, как я сам все это помню — это была реставрация прежнего конформизма. Контрреволюция. Тренд начался с иронии по поводу несбывшихся ожиданий художников-нонконформистов. По поводу их надекватности социальной реальности конца 1980-х. Считалось, что уже тогда они потерпели полное фиаско. Но, сами они так не считают… Не считали, почти никого уже нет в живых.

Такие — когда-то мои собеседники — ленинградские художники — как Боб (Борис) Кошелохов и его, как-бы ученик, Тимур Новиков — прежних нонконформистов — просто высмеивали. Так я это запомнил. Но и я тогда лишь постебался над обоими. Как и они надо мной, что вызвало некоторые цепочки событий, как раз привязавшие меня к той истории. Об этом — позже, если будет необходим такой пример.

Та свобода, о которой прежние художники-нонконформисты — якобы — мечтали, в интерпретации новых художников — оказалась рынком, у которого свои собственные правила. И, в эти новые правила, прежние художники просто не вписывались. Поэтому и считалось, что пришло время новых художников. Да и что может быть более прагматичным, чем отжать у города здание — под якобы тусовку нон-конформистов… На самом деле — просто под мастерские. Тем не менее, теперь, когда почти все участники той истории давно умерли — это музей нонконформистского искусства.

Но, вернёмся в тогда. Тогда — очень скоро — выяснилось, что во первых, рыночное контемпрорари не признается искусством и интерес у профильных институций — только к тому, что было до контемпрорари. К тому, что было последней художественной иллюзией, до того как все иллюзии развеялись. Правильнее сказать, когда иллюзия окончательно не подменила собой реальность.

Вот только искусство — это как раз не иллюзия, а видение того, как все обстоит на самом деле. Называть искусство иллюзией — иллюзия. Как бы это ни было, это привело в тому, что идейные противники нон-конформизма, они-же (иногда) и первые проповедники нового рыночного подхода к творчеству — сами надели маску нонконформизма. Что — типичный конформизм.

Виталий Пацюков рассказывал мне трагические истории — интересных по его мнению — московских художников.

Один был одержим возвратом к непосредственному восприятию жизни, как у детей. Пытался построить композицию из одних только светлых цветных пятен, но картинка рассыпалась, единство не возникало и он забрызгивал все чёрной краской. Эта трагичность попытки найти решение принципиально нерешаемой задачи и привлекла к его творчеству внимание критика. А он поведал — мне.

Другая история касается конформизма, точнее — выдачи его за нонконформизм. Инициатором был галерист. Проект провалился. Второй Поллок никому не интересен, тем более — его ремесленная подделка. Галерист переключился на западных художников. В России его никто ни в чем не обвинит. Не кому.

Во вторых, сами эти якобы новые правила творчества, якобы диктуемые рынком, на поверку — оказались правилами обмана зрителя или подмены творчества художника — либо творчеством куратора, либо творчеством галериста (или беллетриста), погружающего чувственность своих потребителей-читателей-подписчиков в социальных сетях — в сильно сокращённую им матрицу поверхностных признаков таких их чувств, а затем и вовсе — «клиповым мышлением» (с конца нулевых — «дигимодерном») — то-есть — «как-бы творчеством» самого зрителя. Бездумной подменой информации — комфортом её ретрансляции, посредством гаджетов и социальных сетей, без её усвоения. Что завершилось эпичным эпик-фейлом «конфети» (nft). Когда создатели этой игры — в якобы высокотехнологичный арт-рынок — а на самом деле — очередного варианта «финансовой пирамиды» — банально кинули своих игроков — горожан, воображающих себя художниками. Сняли кассу.

Затем — просто началась война. Как последний аргумент в споре. Но, споре кого с кем? Война кого с кем? Или война против чего? Против прежнего социального комфорта стран «золотого миллиарда»? Просто война, из любви к этому типу человеческой деятельности? Утилизация, с выгодой, устаревших типов вооружений? Утилизация самого контемпрорари? Прикрытие краха глобалистской экономики, как очередной финансовой пирамиды? Фиаско разумности человека? Пока сложно понять, что это такое…

Считается, что нечто подобное — человечество однажды уже пережило, как крах поздней античности, как известно, начавшейся с ностальгии по утрате золотого века, завершившейся ментальной Гражданской войной всех со всеми, затем — Александр Великий выстроил греков в фаланги и повёл завоёвывать Индию, но до самой Индии он так и не дошёл.

Вскоре, его государство распалось на части. Затем Рим покорил греков и вскоре началось Средневековье. Китайские интеллектуалы, напуганные экспансией греко-буддизма — принялись сочинять сказки о золотом веке даосизма, поразительно напоминающие сказки античных греков о собственном золотом веке, предшествовавшем античности, намеренно удлиняя историю Китая.

Кто теперь поручится за достоверности истории? Если сама такая история определена «историей переписывания прежних исторических текстов в духе того или иного доминирующего дискурса»? Это определении истории Жаком Лаканом.

Средневековье породило феодализм, как новое мировоззрение (дискурс университета), вышедшее из споров монастырских схоластов (аналитиков против софистов), богословский университет (в споре прав тот, кто имеет больше прав быть правым) — стал светским (властью), а затем и научным. Началась эпоха Просвещения, сменившая Возрождение (эпоху настоящих художников и учёных, инверсию феодализма). Просвещение сменилось Романтизмом (культура как бренд, но и в «золотом веке», предшествовавшем античности это было).

Затем, как и в истории Древней Греции — стало доминировать рыночное мировоззрение, как подделка брендов поверхностными признаками, но и Пифагор — по началу был торговцем, лишь затем он сформулировал концепцию отказа от интенции прибыли, назвав такое новое мировоззрение философией. И Гомер — возрождал бренд из истории одной торговой экспедиции (аргонавтов в Колхиду), описывая события, происходившие за тысячу лет до этого.

Был и период борьбы американских спецслужб с наркорынком. За контроль над ним — под прикрытием борьбы с коммунистической идеологией. Которая, по крайней мере у Че Гевары — была жаждой познания правды (что постмодернизм — деконструкция достоверного знания и ответственность за собственные слова и поступки): «мы не можем знать зачем нам жить, пока не будем готовые отдать за это жизнь».

Было время возрождения и забвения античной философской аналитики, уже не пифагорейской философии, тот-же психоана