_______________

На самом деле я хочу сказать очень простую вещь. Причина творчества — внутри. Критерий оценки тоже внутри. Кто думает, что есть какой либо иной критерий — он проявляет дискурс.

Никто дискурс не навязывает, вы принимаете его, прогибаетесь под него добровольно. И это никому не интересно, особенно тем кто высказывает этот критерий.

Интересна победа над дискурсом. Но прежде, чем победить этот дискурс — нужно научиться побеждать свой собственный.

В этом новация, в этом искусство. Больше ни в чем.

______________

Этот рассказ не имеет ни начала, ни конца.

Что такое искусство? — это очень просто и понятно. Это непосредственное восприятие жизни такой какая она есть, ставшее завершенной мыслью. Искусство — это просто перенос значения такого, редкого ощущения жизни — такой, какая она есть — в мышление. Искусство делает это ощущение видимым — высказанным словами. Без искусства — мышление отражает не жизнь, а лишь само себя.

Искусство — это такая же часть нашего мышления, как и та, другая, приравнивающая суждения о сущности предмета к самому предмету. Эта двойственность мышления заставляет нас — каждый раз — смотреть по-новому — как и на искусство — как один тип мышления, так и на — другой тип нашего мышления, подменяющий источник искусства — суждениями о его сущности.

Какое из этих из двух противоположных мыслей правда — суждение о сущности — форма метафоры, образ, четко очерченная идеологией — предписанная к изображению фигура — или её смысл — перцептивное содержание? Ответ — в нашем мышлении, поэтому искусство и живет в постоянном обращении к самому себе, как эстафета. Не важно кто когда и как понял себя, важно как понял себя ты сам. Искусство — как посвящение — как передача — из рук в руки — карты лабиринта мышления, секретного плана композиционных принципов живописи.

Источник искусства непрониницаем для обычной метафоры. Невыразим обычным словом. Но, это то, что существует прямо здесь и сейчас — поэтому, для его выражения в мышлении — для искусства — достаточно самых простых средств, которые тоже — здесь и сейчас — в мышлении. Это метафоры.

Все что нужно — найти эти правильные слова — переформатировать ощущением правды жизни метафору суждений о сущности. Когда метафора — таким способом — завершена — то, не просто переносит значение из чего-то одного в что-то другое — как обычно — но переносит значение наших непосредственных ощущения жизни в наше мышление. Заверщение этого процесса и есть искусство. А когда метафора не завершена — то есть, не имеет источника в нашем собственном ощущении жизни такой, какая она есть — то тогда наща мысль блуждает в лабиринте и лишь отражает сама себя — при этом убеждая нас, что такое суждение о сущности предмета и есть сам предмет.

Всё что нас окружает — это метафоры, переносы значения одного в другое. Основа нашего мышления — как концептуальной интеграции ментальных пространств — в том, что мы верим в то, что такая подмена одного значения другим — и есть понимание нами нашей жизни. Но, когда удается передать мыслью — значение нашего ощущения настоящей жизни — такой какая она есть — то это указывает нам на обратное.

Искусство управляет метафорами — дирижирует всем этим миром. Не нужно менять мир, достаточно особым образом изменить управляющую метафору этого мира. Привнеся в собственное мышление — своё собственное ощущение жизни, такой, какая она есть. Большего от нас — миру не нужно.

_ _ _

Идеология, теософия (добавлю — маркетинг) диктуют художнику как описывать жизнь четко очерченных форм, когда сам он описывает жизнь таинственного туманного бесформенного пространства между этими формами. Стремится донести такое собственное ощущение правды жизни до мышления — значит подобрать ему слово. Или — визуальную метафору.

Искусство — это пробуждение — правильной метафорой. Раскрывающей нам значения нашего собственного ощущения жизни такой какая она есть. Свобода от ложных представлений. Свобода мышления от отражения самого себя.

______________

Уважаемый Олег! Возможно — в своей догадке — Вы правы, так как — это просто пример — полное название РАХ — российская академия художеств (файн арт) при российской академии наук. Формально всё — наука.

«Искусство» как попытка разъяснить лоху-обывателю — такой род деятельности — является (с точки зрения университетской структурной науки) — некоторой её разновидностью и соответственно — «метрика» — ровно та же: «Не важно что говорят, важен статус говорящего». В стуктурном психоанализе Жака Лакана это называется «дискурс университета».

Но, тогда следует включить в этот список и РПЦ, «русская православная церковь при академии наук» — так было логичней — так как дискурс университета — возник в 11 веке — именно в богословских университетах. Правильнее его назвать «дискурс духовной семинарии». В 15 веке это «открытие» богословов перехватили феодалы. Феодализм заменил научную степень на социальный статус. Не генетический статус. Давно пора приравнять царизм (цезаризм) — к фашизму. То есть министры и губернаторы — тоже формально должны быть при академии наук. Что соответствует фактам.

Но, с другой стороны, это присоединение искусства в кавычках к науке в кавычках в Российской империи — произошло случайно. Академию наук учредила императрица как и Академию художеств. Но подлинная история РАХ — это уже лекция Юрия Лотмана — смотрите архив ТВ канала Культура — «это институция социализации бастардов в качестве высокооплачиваемых ремесленников — оформителей дворцов. Куда еще их девать столько? Присматривать за которыми был назначен граф Толстой». (Ю.Лотман)

В феодализме социальный статус передается по наследству. Пару лет тому назад — от сердечного приступа — умер руководитель института искусствоознания Андрей Толстой (этот институт находится на территории администрации РАХ). Его должность перешла к его сестре.

То есть структура РАХ — по факту поэтажного плана — этот институт (наука) и его обслуга — опытный завод — мастерские — как в любом советском НИИ. Художники РАХ — «академики» — аналог мастеровых при научном заведении. Синие воротнички.

Конечно, пример РАХ — не раскрывает всей структуры искусства в кавычках, но во многом (пусть и упрощенно) её иллюстрирует. Сама арт-стуктура в России — конечно сложнее.

Во первых есть альтернативные институции. Музеи — сколько музеев столько и голов у дракона. Среди этих голов есть конкуренция и специализация дискурса университета — кто то своей деятельностью уточняет формулу дискурса. Кто говорит в Нью-Йорке — тот и прав. Кто говорит в кремле — тот и прав. Кто говорил в 50-х тот и прав. Кто громче и наглее всех говорит — тот и прав. Кто продается на аукционах тот и прав. Кто понятнее населению — тот и прав. Кто вообще отказался от живописи — тот и прав. Кто вместо живописи снимает кино — тот и прав. Кто формулирует задачу художникам — тот и прав. И так далее. Всё это современные разновидности старого доброго средневекового феодально-богословского дискурса.

Теперь конкретный ответ на Ваш вопрос — об индексе Хирша — аналог такого индекса статуса на арт-рынке называется провенанс — история продаж — история владения. Статистика аукционов. Это совсем другая коммерческая тусовка вокруг социальной структуры искусства в кавычках.

В некоторой степени аналогом также является «СИ Ви» — список выставок, наград, званий и заслуг.

Но наш разговор — здесь — в комментах к этому посту о другом. О том, что дискурс университета окончательно переформатировал институции вокруг искусства. Кто — по факту — перехватил инициативу и контроль за дистрибьюцией метафор идей искусства в кавычках — тот и прав.

Что, согласно теории искусствоведа — по возрасту и авторитету — номер один в мире — Юбера Дамиша — характеризует вовсе не 21 век в России, но скорее 11-15 века в Италии.

Именно в это время родился совершенно другой дискурс — тип человеческого мышления — в теории Жака Лакана — структурного психоанализа он называется дискурсом истерика (настоящей науки, настоящего искусства — настоящей религии Дзен — не зараженной индексами и социальными статусами).

Как дискурс аналитика — метод Сократа. Так и дискурс художника — метод Джотто.

Юбер Дамиша приводит пример такого дискурса протеста против нормы мышления как принадлежности к социальной структуре — художник Джотто.

Он рисовал в центре живописной композиции бесформенное облако протестуя — по мнению Юбера Дамиша — таким образом против четко очерченных форм того, что по мнению богословов и феодалов должны рисовать художники, чтобы иллюстрировать проявление божественной или земной власти — социальную структуру мечты любого человека.

Церковь — как всемирная корпорация человеков. Ровно тоже самое и Империя. Художник как ангел, снизошедший с небес в адский дурдом, чтобы фактом (подвигом) увлеченности свои делом — обсешн по современному — поведать о подлинном бытие — не о структуре.

Но если аристотелевская империя Александра Македонского — символ, то Римская, Великая Германская, Исламская и Британские империи — её размытые, иконические формы. Российская — возможно — крайняя степень размытости идеи достоверной структуры мышления. Сферы неподвижных звёзд Аристотеля.

Художник Джотто добавляет к этим концептам свой собственный пятый элемент подлинного бытия. Это как визуальная метафора забытой уже тогда логики Аристотеля.

Возрождение — точнее — квартроченто — 14-ти-вековость — это возрождение первоначальных концептов Платона и Аристотеля вместо подменившей их за 2 тысячи лет — богословско-феодальной херни. По сути — пост-средневековый постмодернизм. Деконструкция испорченного дискурсом университета знания.

Позднее, форма такого диктата — что и как рисовать — с проявления власти феодалов или богословов на работу художника — сменилась на проявление власти научного метода и новый дискурс художника 19-20 веков стал протестом против новой неевклидовой геометрии Гаусса-Лобачевского-Римана. в большей степени — Гаусса — средняя температура по больнице как иконическая форма научного метода.

Но конечно феодальный дискурс под натиском подлинного искусства никуда не исчез. Ничто никуда не исчезает, просто появляется и исчезает баланс крайностей. Социалистический реализм у нас. Коммерческое искусство — галерейный китч у них. И новый американский авангард студии Джона Кейджа в Нью-Йорке 1940-х. Ясность в этом вопросе вносит Клемент Гринберг. Рекомендую почитать.

Вернемся к научному методу средней температуры по больнице. Такой новый научный метод Гаусса — сведенный от символа к иконе — диктовал усреднение метафоры живописи до нарисованного театра.

«Зелёное мясо» — говорил о такой галерейной живописи рубежа 19/20 вевов — К.Малевич.

Поль Сезанн первым стал рисовать с пробелами в поле краски — оставлял непрокрашенные куски холста — что в то время было просто немыслимо — нарисованная сцена просто не может быть дырявой — это его авторская (антиусредненная) метафора взлома иллюзии реальности нарисованного театра.

Казимир Малевич нарисовал визуальную метафору концепта метафоры. Предел концептуальной метафоры символа. Черный квадрат — буквально — иллюстрация 1914 года будущей революции в теории метафоры 1923 года.

Которая — по факту — просто означила фронт распространение влияния американской семиотики на науку вообще. Тогда наступила очередь языкознания. Теории метафоры.

В 1960-е этот фронт затронул литературоведение. Яркий пример Юрий Лотман.

Сейчас американская семиотика более актуальна в изучении языка китов и шампанзе. Но в некотором роде она сохранилась как анализ нелинейных колебаний рынка и погоды. Другой пример мышления.

Возможно, благодаря модернизированной в 2017 году семиотике — нам даже удастся понять язык Вселенной.

Абстракция В.Кандинского — это утверждение принципа главенства символической формы — плана живописной композиции — над иллюзорным образом обыденности.

Авангард — стремление плана композиции к своему будущему предназначению. Раскрытие «духа своего времени» композиционно.

И так далее. Протест против диктата глупости и подлости — принял новые формы.

Джексон Поллок — растопил лед недоверия американского кампуса американскому же искусству (как тогда казалось — уничтоженному коммерческими галереями) тем, что — растянул микротекстуры нарисованной (как того требовал арт-бизнес) сцены театра жизни до такого масштаба, насколько ему позволил размер холста. Обыденность пятен и потеков краски под микроскопом — возведенная в ранг космического закона.

Сай Твомбли в 1980-х разрушил знак в живописи. Довел язык живописи до абсурда. И живопись от этого не исчезла!!! Институт искусствознания — просто бесполезен. Воображения нормы воображения — не более того.

Я просто цитирую — по памяти — Юбера Дламиша.

И вот рубеж 20/21 веков — точнее 1980-е — появился феномен контемпрорари — антипротест, коллаборация. Арт рынок как новый дискурс университета. Куратор как новый софист — коллаборант, художник как новый раб — лох.

И новый вызов нового психоделического протеста против этого. Куратор как революционер, художник как новый маг. 1988 — Маги Земли.

Этот протест разделился на собственно сам протест и коллаборацию. Утопию и антиутопию.

Если утопия психоделии и революционности 1960-1970, то антиутопия — метод 1980-1990 годов. Герой (его играет Джони Депп) — «Страх и ненависть в Лас Вегасе» Хантера Томсона — это антигерой Тимоти Лири (доктор с шприцом «в котором выход» — из вообще дурацкой (в сравнении со страхом в Лас Вегасе) кинокомедии «Найс дрим» — перевод — «Укуренные в хлам») — он же сам.

Почитайте и посмотрите обоих, сами поймете чем отличается дискурс раба и господина, философа и софиста, профессора-феодала и студента-обывателя, повстанца и коллаборанта. Психоделического гуру и наркобарона.

Сам протест развивается и разворачивается прямо сейчас — он вышел на совершенно новый уровень понимания нами структуры собственного мышления — что проходит стадию созревания и определение словом, затем — прорвется визуальными метафорами этого слова и раскроет нам всем новое понимание происходящего в мышлении человека.

Немногие западные «настоящие» художники (антиконтепрорари) — те, кто по-новому протестуют против диктата арт-рынка.

Но у нас — в России — с точки зрения мирового масштаба никакого арт-рынка просто нет. Нет ни денег, ни спроса, один махровый феодализм 15 века, вперемешку с богословием 11 века и с так и не сменившей их наукой 18 века… Время как бы застревает на пространстве Российской империи, как бы соскальзывает с глобуса, благодаря предельной полярной искривленности пространства наших мыслей. Полярное мышление. Настолько высокоширотное, что уже иногда — у кураторов — пролетают ангелы, буквально. Между слов.

=) ржу

Художники — как биомасса — просто не знают против чего протестовать — да и нет никакой надежды на перемены. Этим объяснятся некоторый маразм в современном (время) искусства. Контемпрорари (место) — это метафора неискусства — коллаборации с дискурсом университета.

Чем — этим маразмом — пользуются многочисленные мошенники (софисты) и перекрывают последние нити связывающие художника с обществом.

Галереи перехватывают ставшие ничтожными финансовые потоки. И вчерашние менеджеры галерей — имена изменены, чтобы не нарушить ничей бизнес — (Мулик) сами объявляют себя художниками.

Роль такого галерейного художника сведена к иллюстратору — что хочет его хозяин? Хозяин и формулирует признаки спроса. Некоторые более продвинутые хозяева в кавычках — типа (Шельмана) — имитировали признаки признания на западе — другие делают ставку на контроль за за аукцонами в кавычках. Формируют свою собственную феодальную микростукрурку.

Но, все это просто мечты — воображение нормы собственного воображения — так как никого спроса в России (на уровне Китая или США или даже отсталой в этом вопросе Британии) — просто нет и хозяева галерей и музеев — давно побросили все свои игрушки. Втюханные им мошенниками в 1990-е. Сами игрушки — пребывают в недоумении. Мечтают вернуть потерянный статус.

Другая микро-тусовочка — вокруг музеев — их кураторы в кавычках — перехватили возможности презентации творчества. Презентуют только то, что воображают нормой творчества. Но договориться галерейщику и куратору сложно. Все хотят быть экспертами и не хотят быть инвесторами.

Кто же сейчас платит? По факту — остался один кремль. Но кто знает больше — тот понимает, что давно уже нет.

Речь — собственно — об этом. Спасибо за вопрос.

_____________

Я художник, но после травмы рук, при монтаже выставке в новосибирском художественном музее — в начале 90-х — долгие годы — не мог рисовать руками. Тогда я стал путешествовать по Сибири и это завершилось зимой клинической смерть от переохлаждения. Затем — я почти утратил веру в свою профессию.

В 90-е — вдруг — все достойные люди вымерли или эмигрировали, а идиоты и мошенники заняли их места. И, когда десятилетиями идешь один против течения, без каких-либо результатов — начинаешь терять четкое понимание цели. Я это пережил. Объяснив себе — наказанием за слишком счастливые — для меня — 80-е и начало 90-х.

Вдруг — это произошло в 2014 — руки зажили, навыки работы с кистями вернулись, мозг — после спячки — сам собой включился, идиоты и мошенники вызвали смех.

Как это произошло?

Вначале я просто вспоминал события 20-30 летней давности. Как восстанавливал потерянный дневник. Придавал воспоминаниям форму. Затем эти воспоминания обрели смысл рассказов. Затем, я понял что они все больше и больше влияют на мою жизнь и почувствовал ответственность за завершенность этих мыслей новыми картинами. Рассказы приняли форму концептов, то есть — четко очерченных определений словом моего восприятия жизни, можно сказать — рассказы приобрели форму проповеди.

Затем проповеди перемешались с рассказами, рассказы с воспоминаниями и этот клубок — как шифр от кодового замка — вдруг — открыл мне саму мою идею, и одновременно принес некоторое разочарование. Идея, которой — всю свою жизнь — я придавал форму, смысл и пользу — была о новом мировоззренческом коде человечества.

Некоторое разочарование было в том, что это моё открытие не было никакой новацией — человек знал этот код с момента своего зарождения. Именно этот код — далее я привожу — по памяти — цитату из Теренса МакКены — и сделал галлюцинирующую обезьяну человеком. То есть, мы остались всё той же поедающей коровье гавно обезьяной, но у которой теперь появилась мечта понять природу своих мечтаний.

Какая связь коровьего гавна и человеческих мечтаний?

На коровьем гавне — по сведениям МакКены — росли псилоцибиновые грибы, вызывавшие у первых сапиенсов странные видения иного бытия — фантастические галлюцинации структуры их собственного мышления, попытка понять которую — как раз — и создала из этой обезьяны человека.

Дуглас Адамс — написавший в титовском Белграде — Автостопом по галлактике — был в курсе проблемы. Вероятно — это редакторы радио Бибиси заменили многомерных псилоцибиновых существ — о которых тогда уже во всю рассказывал Теренс МакКена — в книге — создавших человечество ради странных экспериментов — на банальных лабораторных белых мышей. Так — вероятно им показалось — что будет смешнее и символичнее.

Как связан код мышления и психоделия?

Психоделия — это просто взлом этого кода (можно сказать семиотического знака), когда творчество есть постижение нами своего собственного секретного кода (знака) — переживаний, восприятий и умозаключений. Творчество связано с естественным синтезом ДМТ нашим мозгом.

Также можно сказать, что этой своей мыслью о гавне, мечте и творчестве — в 1970-м Теренс МакКена внятно передал суть перевода седьмого письма Платона А.Ф. Лосевым в 1923 году. Тоже — привожу по памяти.

На последней, четвертой стадии речи, мы имеем возможность либо погрузиться в размышления о сущности своего восприятия жизни, либо ограничиться познанием поверхностных качеств предмета своего восприятия.

Так вот. Горе-кураторы. Ворующие чужие идеи дизайнеры, маркетологи и пиарщики — то что вы делаете — это есть второе. Вы просто учитываете — как вам кажется — поверхностные представления потребителей.

Но, жизнь этим не исчерпывается. Другая её — светлая — сторона скрыта вами самими от самих же себя — воображаемой вами нормой вашего же воображения. Вы сами воображаете, что должны блюсти все эти воображаемые признаки потребления. Кураторы воображают норму актуальности, понятности искусства зрителю. В итоге — это не та ни эта реальность — но лишь отражение отражения отражения отражения ваших собственных страхов победить свой собственных страх сказать что-то действительно своё, не как у всех.

ДМТ — естественным образом решающее эту проблему — сейчас в дефиците. Как йододефицит. Плохая экология. Его естественную выработку стимулирует созерцание иного. Иного, по отношению к житейской обыденности. Картины. Но только не контемпрорари арт-фильмы. Это те же яйца, что и поверхностные признаки, вид сбоку.

Проблематитка искусства сейчас — Иное vs кИно-е

Подлинное произведение искусства и есть такая метафора подлинной жизни. Это уже взгляд Аристотеля на проблему. Сведение мысли Аристотеля к поверхностным признаков как раз породило всё это арт-кино. Подражание поверхностным признакам жизни. Конкретнее — движению. Сведение символа к иконе.

Пригласил старый друг вчера на выставку. Он куратор. Но я уверен, что в душе он всё понимает правильно, но просто молчит на людях. Как Штирлиц. И что? Метафора прогресса — это поезд. Метафора познания — икона. Мы живем в самой лучшей стране, а все остальные страны нам завидуют — потому что… у нас остановился прогресс, что есть помощь России от ангелов. Искусство — метафора науки. Метафора ужаса от прогресса. Только компьютерный вирус откроет нам глаза. Тем что избавить от иллюзии реальности кинокартинки. Кино Голливуда — плохо. Но арт-кино «вируса кино» — хорошо. И так далее. Это не шутка — это тренд. Государственная точка зрения на искусство.

Моё мнение — крайне поверхностный взгляд и крайне несамокритичный. На грани паралогизма и софизма — незнания и злого умысла.

Мартин Хайдеггер, всё в том же 1923 году назвал эту развилку мышления (по Платону) — ДасМан (ЭтоЧеловек — где-то там, далеко) и ДазАйн (ЭтоБытие — ЗдесьИсейчас).

По мнению британцев — эти придуманные Хайдеггером немецкие термины вполне соответствуют метафорам английского языка — мир на расстоянии вытянутой руки — Здесь и Сейчас — и мир современника — контемпрорари ворлд. Мир познания поверхностных качеств предмета (например искусства — контемпрорари арт).

Просто невозможно сказать ни одного слова, чтобы не повторить мысль, которой уже десятки, сотни и даже тысячи лет. Я не открыл ничего нового, а просто проснулся от сна невежества.

______

Этот сборник эссе адресован тем счастливым людям, которым — для полноты своего счастья — не хватает лишь понимания его причины. Это важный последний этап перед пробуждением сознания. Я просто расскажу Вам, как я понял, что счастлив и что мир совсем не такой, каким кажется. Возможно мой пример откроет Вам глаза на собственное счастье. Которое всегда рядом.

____________

Вместо вступления

1

В начале 1980-х годах я учился на физическом факультете ленинградского государственного университета имени А.А. Жданова. Конечно, это было более 30 лет тому назад, могу ли я всё помнить точно? Но вспоминаю, что для оценки «отлично», на экзамене, от студентов, требовалось не только знание всего курса, то есть — ответа на все билеты и на все дополнительные вопросы, но ещё и собственная точка зрения на предмет.

Именно это мне и нравилось. В детстве — это были 1970-е — я никому не верил и до всего доходил сам, например ещё ребенком объехал всю страну. Составил свою точку зрения на её географию. Особенно мне нравились Памир и Питер.

Затем пришла пора служить в армии. Наш взвод забросили в горную тайгу Сихотэ-Алиня в районе биосферного заповедника и забыли там на два года. Я обследовал все окрестности и именно тогда понял, что гораздо интересней впечатлений от встречи с медведями и тиграми — познание внутренней природы такого своего познания.

К этому располагала и сама псходелическая природа тех мест.

Наряду с охотой трава занимает в традиционной культуре местного населения — уэдегейцев и нанайцев — почетное место важнейшего средства созерцания жизни.

Сейчас там построили дорогу и думаю, что прежнее дикое очарование тех мест сошло на нет.

Также пока ещё интересен север Сахалина. Но совсем другой красотой. Но не юг. Юг Сахалина это уже почти Корея — окраина тихоокеанской восточной цивилизации.

По примеру охотников-нанайцев я начал присматриваться к траектории собственной мысли. Больше делать там было просто нечего. Мир мне казался простым и понятным — но это была иллюзия — я тогда ещё не мог преодолеть норму практической пользы знания. Я тогда просто не понимал, что можно просидеть всю жизнь на берегу реки и смотреть в никуда. Был уверен, что в этом Большом Мире обязательно должно быть хотя бы одно достойное место, где я смог бы продолжить свои исследования с пользой для всего человечества — и этим местом — по наивности — мне тогда казался ленинградский университет.

И, вот я учусь там. Я поставил мысленный эксперимент — представив развитие той или иной идеи физики, как смену разных точек зрения на предмет. Я обратил внимание на то, что исторически — физический процесс всегда рассматривался в разных системах отсчета. В неподвижной, относительно процесса и в движущейся относительно него — со скоростью света или с гораздо меньшей.

С помощью такого простого правила было легко запоминать весь университетский курс физики. Законы Ньютона — при смене системы отсчета — превращались в законы движения планет Кеплера. Закон Кулона, для неподвижных электростатических зарядов, с точки зрения наблюдателя, проносящегося мимо этих зарядов, со скоростью, близкой скорости света, превращался в дифференциальное уравнение волнового пакета. Миром физики правили иллюзии.

Несколько лет мне это сходило с рук и каждый семестр я получал отметку отлично. Пока не встретился на экзамене с автором учебника, по которому нам рекомендовали учиться.

«Вы отрицаете научный метод», заявил он мне. «По вашему, все законы физики дедуктивно мог вывести еще Аристотель. Что же, по вашему, Время?»

"Вполне может быть, что последователи Аристотеля — через темные века — открыли всё заново.

Время — образ в сознании наблюдателя. Поясню свою мысль.

Безусловно мы как-то представляем форму времени, например — те же часы. Время как поворот стрелки. Метафора времени.

Затем, мы сами интерпретируем такую придуманную нами форму времени — то есть вкладываем в неё какой-то определенный смысл и затем — извлекаем из такой своей собственной смыслоформы идеи времени — некоторый практический результат. Кажущийся нам пользой.

Поэтому, из всех многочисленных определений времени — я думаю — главное — что время это характеристика именно нашего восприятия жизни — то есть — образ, который может принимать значения от осознанного символа времени до беспочвенных фантазий о нём. Если часы — пример символической формы времени, то поверхностные интуитивные представления о времени — нас часто обманывают. времени проходит совсем не столько как мы ощущаем. Счастливые часов не замечают. Тоже метафора.

Если время образ, то есть оболочка метафоры, и есть вкладываемый нами в неё смысл — её содержание. Получается, что время имеет смысл. Этот смысл времени — то есть — наша интерпретация его формы — может принимать в нашем сознании — спектр самых различных значений — от закона природы до банальной веры в чудо.

Ну, а когда нами выбраны и образ времени и его значение — у нас появляется возможность означить этим двойственным смыслообразом времени — само своё восприятие времени. Сопоставить саму идею времени с придуманной нами её смыслоыформой. Обозначить понятным нам образом — по настоящему недоступную нашему пониманию идею времени.

Это третий аспект времени, назовем его творческий. Или практический.

Мы измеряем свою жизнь не временем, а его иллюзией. Она также имеет спектр проявления — от аргумента до сомнения в достоверности собственного мышления. Физический эксперимент, религиозное откровение и художественных образ — три варианта чего-то среднего между такими сомнением и уверенностью.

Как более конкретный пример, время — форма той идеи, которая возникает у нас при восприятии бесконечности. Дело в том, что 3-х мерная проекция (образ) 4-х мерного замкнутого (как поверхность сферы) бытия — субъективно — воспринимается нами как бесконечность нашего мира.

Очевидно, что мы не способны охватить сразу всю эту воображаемую бесконечность своей мыслью и охватываем её дискретно — лишь небольшую её часть, часть за частью, ЗдесьИсейчас, интуитивно связывая её с другими такими же частями, воображая структуру таких связей — распространяющуюся линейно и равномерно вплоть до «бесконечности». Так вот, вне нашего текущего фокуса зрения — точки зрения — непосредственно переживания времени — можно сказать об этом разными словами — весь этот воображаемый нами переход от одной нашей точки зрения к другой возможной и кажется нам стрелой времени. Чистой воды иллюзия.

Скажу ещё конкретней. Физический эксперимент — частный случай такого образа времени в нашем сознании — дело в том, что мы верим, что в момент измерения нами параметров — сам процесс изменятся в линейном времени. Многократно повторенный эксперимент убеждает нас в этом. Этот метод интерпретации различия результата (эксперимента) — формы времени — мы интерпритируем как как погрешность измерений — этот метод начала 19-го века и есть тот научный метод, о котором Вы говорите. Но именно его автор Карл Гаусс выразил свойства электростатического поля в более общей форме, чем результат эксперимента Кулона. Ясность — в вопросе времени — наступает, только в квантовой механике.

Мы называем историей науки — случайное разворачивание во времени отдельных мыслей. Восстановив общую картину того, как мы мыслим — можно предсказать любую её часть — физический закон".

«Вам будет у нас скучно» — ответил мне профессор. «Наше знание — единство теории и эксперимента. Иначе истиной будет считаться мнение того, у кого выше ученая степень, как у гуманитариев. Но, у нас очень мало возможностей применения своего знания — военные заказы, по сути материаловедение или радиотехника. Ленинград не Оксфорд. Не могу не поставить пять, но учтите — даже в физике нет свободы точек зрения. Возможно, такая свобода образа есть в искусстве, попробуйте.»

Но, прежде чем попробовать мне пришлось пройти психиатрическую экспертизу, не все поверили что такие мои ответы на экзамене нормальны. Предположили, что это бред и вызвали дурку. Но после содержательной беседы я вернулся с предложением от психиатра провериться им самим. «Творчество не болезнь. Болезнь — страх творчества».

Как бы это не было — именно тогда я получил карт-бланш на преодоление воображаемой нормы своего собственного воображения.

Думаю — это и была главная причина моего занятия живописью. При других обстоятельствах — возможно — я бы так и остался рабом своей нормы. Веры в пользу. Как и с неизбежным разочарованием в этом. Крайностями. Как все.

Карл Юнг — автор столь почитаемой мной теории воображаемой нормы воображения — и необходимости её преодоления — в своей книге приводит пример метафоры подлинной бесполезности. Притчу Чжуан Цзы. Привожу по памяти.

В горах, на самом краю обрыва растет искореженное ветрами — абсолютно бесполезное для плотницких дел дерево. Его единственная польза — красотой своих изгибов напоминать нам о необходимости быть стойкими под ударами судьбы.

Это искривленное дерево — как я сам думаю — метафора Дао. Его форма. Так и наша фрактальная душа, находя созвучие Дао — принимает такую же прекрасную и совершенно бесполезную для всех прочих людей форму.

Это чудо может произойти где угодно и когда угодно. Альтернатива — когда мы скатываемся к крайностям — к поверхности своего мышления — распилят, сожрут или поломают.

Быть как все — не трагедия, так тоже можно жить, но без воодушевляющих видений иного — нашего подлинного бытия — мир человека ставится гораздо беднее.

Позже, университет помог мне ещё один раз. Предоставил пустующее тогда здание Дома культуры в Петродворце в качестве мастерской. Там я провел первую свою персональную выставку «Психоделия без психоделиков».

И столкнулся с новым испытанием лукавства мысли.

2

Я купил холстов и красок в магазине на улице Пестеля и начал пробовать. Но невозможно мгновенно перестать быть исследователем. Просто изменился инструмент исследования. От определений идей словами и перешел к метафорам этих слов. Для этого я расстилил на крыше холсты и ночью, чтобы мне никто не мешал и чтобы я сам не мешал свободе проявления образа, закрыв глаза выплескивал на них разведенную в ведрах краску.

Когда холсты просохли я развесил их на первом попавшемся заборе в центре города, на Невском и стал ждать, что произойдет. А произошло следущее — ко мне присоединились другие художники. Затем пришел журналист газеты Смена и написал разгромную статью — с фото меня и Рината (он сейчас «галлюционирует» в Англии, он музыкант-художник-мистик-сюрреалист) — «своими картинами они позорят наш город». После статьи — художников пришло еще больше. Затем пришел майор ЛенГБ и потребовал прекратить выставку, так как она подрывала его «бизнес». Он был посредником между лохами, считавшими себя художниками и ГРМ, возле которого мы расположились. Он привык получать процент с выставок.

Следует сказать, что не все наследники мастерских знаменитых пап и мам 1950-х — такие лохи. Есть очень интересные и достойные художники. Пятьдесят на пятьдесят. Лохи скорее те, кто хотел бы купить такой — случайно раздаваемый судьбой — социальный статус — у ГРМ и того гэбешника. Кто стремится к дискурсу авторитета намеренно. Его так не купить, но спрос рождает предложение.

Позже я дружил с многими художниками старой питерской школы. Если нужно указать какую-то школу — я указываю именно эту, питер 1950-х. Светлое время.

Но моё знакомство со Светом началось с темной стороны. Майор прочел мне лекцию о социальном положении художника и музея: «ленинградский художник должен всю жизнь копить 5 тысяч долларов, чтобы на юбилей 50 лет купить себе выставку в ГРМ. Накопишь раньше — помогу договориться раньше. И тогда у тебя будет вот такая афиша» — он показал рукой на афишу выставки «Авангард в русском музее», которая висела на заборе по соседству.

«А зачем ждать?» — ответил я и отодрал эту афишу и исправил название, «русский музей» зачеркнул на написал поверх «на заборе». Получилось «Авангард на заборе».

Именно тогда я познакомился с Тимуром, «он концептуалист», так его мне представил другой мой новый знакомый художник Свет Чернобай — «вместо слов рисует свои детские кораблики по линейке». Светослав до сих пор жив и мыслит такими паралогизмами. Концептуалист, который считает важнее концепта идеи, её форму? — меня тогда эта фраза просто поставила в тупик.

Тимуру как раз готовили выставку в ГРМ — на которой (мы потом на неё сходили) он прикрепил туристические открытки с видами этого музея, купленные здесь же — на кичевые порчёвые тряпочки. Простибался над взяточниками. Или я это надумываю, Возможно и не стибался — ему просто было легче говорить с музейщиками — один язык. Мои предки все–таки из Ирана, а у Света с Украины.

У меня тогда был еще приятель художник Олег Купцов — тоже с Фонтанки, моя мастерская на площади Мира была по середине. Тоже сбежал из питера — в 1990, но южнее — в Тибет, тоже умер — я до сих пор не различаю его картин и картин Тимура. Зная концепции обоих — думаю — форма Олега. Тимура — как я вспоминаю — конкретная форма никогда не интересовала.

Проходя мимо нас, «как истинный коллаборант» — так я думаю об этом сейчас — посмотрев к чему привели его идеи Москву — Тимур поучаствовал в обоих выставках. Но, вскоре забор снесли хмурые работники ЖКХ, под руководством гэбешников, а картины порвали и вывезли в перемешку с забором на свалку. И те кораблики — уже не помню — Олега или Тимура тоже.

Истории с арестами, съемками фильма, погоней за кассетой — как и историю с могильным камнем — я опускаю. Пятый отдел ГБ — был службой охраны воображаемой нормы воображения. Достать меня им тогда не удалось, а страхи моих друзей я пересказывать не стану.

Прошло 5 лет, я вполне вписался в альтернативную художественную среду и участвовал в выставках. Сама эта — альтернативная академии — художественна среда представляла собой осколки, развалившегося к тому времени ТЭИИ. Мастерские представляли собой захваченные расселенные дома. Сквоты. Чтобы выселить захватчиков-художников власти устраивали наводнения или поджоги. А может быть это происходило само собой.

Сами эти мастерские и вызывали интерес многочисленных кураторов и коллекционеров. Собственно Тимур опять простибал этот «дискурс авторитета мастерской размером с дом» — поселив в одном из таких сквотов — даже не знаю как об этом сказать, чтобы не нарушить никакие законы. Простибался.

Наша компания была далека от такого откровенного постмодернизма в кавычках. Всё таки софизм не постмодернизм, хотя сам постмодернизм — конечно софизм.

Мы со Светом и его учеником Ян провели ещё одну выставку — расчертили город черными и белыми линиями нитрокраски, соединив все мастерские в одну сеть.

Однажды я вернулся из поездки в горы и обнаружил что-то новенькое. Не пожар, не наводнении, не нашествие музыкантов или буддистов или наркоманов. В этот раз — мастерская на Первой Советской была разграблена, а холстами (живописью наружу) неизвестные забили оконные проёмы. Позднее, в 2010 — всё украденное обнаружилось на Пушкинской 10. Но, все, кто мог прояснить эту историю давно умерли, эмигрировали или сошли с ума.

Так вот, в яркий весенний день 1993 года, прогуливаясь по Невскому — сотрудники государственного музея истории религии увидели эту импровизированную выставку в оконных проёмах и сочли это проявлением неизвестной им религиозной практики. Я тогда использовал золото и разные геометрические символы, напоминавшие кресты и чаши. В итоге они предложили провести совместную выставку и сопоставить — в питерском манеже — эти мои работы с их основной коллекцией живописи всех времен и народов.

«Вся живопись религиозная» — сказали они мне. «Воодушевляющие видения иного». Оказалось, что здание, вокруг которого пять лет тому назад проходила выставка «Авангард на заборе» — было их административным зданием и они внимательно наблюдали из окон. Затем, когда РПЦ отбирала у них основное здание «Казанский собор» — музею требовалось показать обществу свою актуальность.

3

В музее истории религии было много отделов, один из них — отдел шаманизма. На той выставке «Мир религиозных образов — связь времен» — другие отделы просто развесили мои работы вперемешку с иконами А.Рублева, свитками Торы, гравюрами Хокусая и холстами Рембрандта. Но, сотрудники отдела шаманизма выбрали самые беспредметные мои холсты и подвесили перед ними всевозможные шаманские атрибуты. Я попросил объяснить и процессе этого объяснения понял, что этнографы не исследуют шаманизм, они его проповедуют. Я купил билет на самолет и улетел в Сибирь. чтобы увидеть всё своими глазами.

Я родился в новосибирском академгородке и детьми мы ходили смотреть на скелеты мамонтов в местном музее при институте археологии и этнографии.

В начале 1990-х директором по науке этого института стал мой товарищ Измаил Гемуев. Он как раз написал книгу о религии народа манси. И за бутылочкой рассказывал мне о своих открытиях. Он считал эту религию древне-иранским митраизмом. Измаил очень любил петь, со мной была приемная дочка Полина, позже она сделала карьеру, исполняя эти песни Измаила с эстрады.

Мои исследования постепенно переключились от социальной роли искусства, как протеста против нормы воображения к связи живописной композиции и мировоззренческой системы.

Другим моим академгородковским собеседником был Влаиль Казначеев, его знают как академика РАМН, но ещё он писал мистерии, которые я публиковал в альманахе, который тогда издавал. Он жил в коттедже, то есть относился к другому воображаемому социальному слою академгородка и я помню, что его домашние недоверчиво относились к нашим беседам.

Тем не менее я публиковал мифы Влаиля, как и мысли Измаила. Как и стихи Света Чернобай и вообще всех, кого считал интересным.

Я сделал выставку «Картина мира», совместив артефакты музея и свои новые работы. Эта выставка стала в Сибири популярным проектом и кочевала из музея в музей лет пять. Я хорошо понял принцип — то, что четко сформулировано словом и затем убедительно нарисовано — то может быть понято и поддержано (энтузиастами).

Но был и другой путь — тусовка, точнее массовка вокруг всевозможных пильщиков. Определение словом у них было лишь средством пустой риторики. Как я думаю, их объединяла воображаемая норма — причина ограниченности их собственного воображения. Это уже тогда называлось «современным искусством». Но пока ещё не контемпрорари.

В половине случаев мои выставки организовывали энтузиасты своего дела, и музеи сами помогали мне средствами и мастерскими. В другой половине случаев я сталкивался со взяточниками и пильщиками, которые лишь требовали денег за использование бренда своего музея, точно как тот гэбешник из 1980-х. Тогда вместо выставки происходили скандалы.

Некоторые музеи, даже не смотря над поддержку моего проекта наукерами и комитетами по культуре меня игнорировали. В некоторых было двоевластие, директор энтузиаст — руководитель отдела современного искусства — пильщик.

Или наоборот, или и тот и другой пилили. В такой среде мне как-то раз и встретился М.Гельман — гастролировавший тогда со своими бесполезными (как я считаю) лекциями. Я ему сказал об этом и он затопал на меня ногами от возмущения.

В одном из музеев с меня вымогали взятку настолько стеснительно, что было возможно просто игнорировать это. Володя Назанский — в отместку — потребовал от меня привезти гигантские стекла 3 на 5 метров и закрыть ими графику, для соблюдения правил «пожарной безопасности». В время монтажа выставки — одно из таких стекол треснуло и перерубило мне руки. Вопрос пожарной безопасности был снят, а я после этого стал рисовать зажимая кисть зубами.

Встретился мне один удивительный энтузиаст своего дела — меня с ним познакомил художник Андрей Поздеев (о котором отдельный разговор) — Александр Ефимовский работал директором художественного музея в Красноярске и собирал тайную коллекцию актуального для Сибири искусства.

За бутылочкой он мне рассказал много современных мифов. Позднее оказавшихся его собственными выдумками.

Мастерская, которую — по его рекомендации — мне выделил другой музей Ленина, ранее была офисом «Белого Братства», начиналась это движение с выставок картин и издания книг в Красноярске. Наверное до сих пор там существует тот магазин эзотерической литературы, вокруг которого крутилась вся эта местная вселенная. Стопки «белой библии» служили мне мебелью.

Сам же я проводил время в экспедициях, посещая древние святилища и вникая в практику изменения сознания. Формально я готовил выставку в красноярском музее В.И. Ленина, визуализировал накопившиеся за 70 лет — в научной среде концепции о «смене Идола». Наукеры тогда рассматривали в качестве такового — Древних Богов (первого такого — Тасеевского — открыл академик Окладников) — и меня пригласили в качестве арбитра.

По факту — я просто путешествовал, отчитываясь путевыми заметками, фотографиями и рисунками. Удивительное было время — я и срывался со скал и тонул в горных реках и в конечном итоге замерз насмерть.

В те годы понизили уровень красноярского водохранилища и считавшиеся уничтоженными древние рисунки на скалах стали вновь доступны. Не все конечно, многое превратилось в щебень. Моим приятелем был Владимир Капелько, он «спасал» эти рисунки в момент затопления и мы сравнивали его копии с сохранившимися оригиналами. Он признался, что выдавал фантазии за факты. Художник не может ничего просто скопировать.

В другом городе, Кемерово, на другой реке — Томи — также были рисунки на скалах. Местный академик прославился тем что обнаружил среди них рисунок совокупления человека с лосем.

Еще один удивительный — крайне увлеченный своим делом — человек — академик Виталий Ларичев — показывал мне изображение лошадки скалах в поселке Белый Июс, которой — по его убеждению «значительно более 35 тысяч лет»…

Кроме нескольких работ в абаканском музее, все замечательные панно Владимира Капелько сгнили, когда в его абаканской мастерской прорвало батарею. Что — со слов другого участника тех событий — Гардомыса — происходило не раз.

Та же судьба постигла и малоизвестные «геометрические» работы Андрея Поздеева. Галерея в Кемерово много лет стояла заброшенной и всё сгнило.

Но самое интересное конечно происходило в тайге. Завершилось эта история в ленских скалах, где я пережил клиническую смерть от переохлаждения. Увидел всё своими глазами. После чего я отказался от выставок в музеях, так как бинарная социальная структура хищник/энтузиаст — стала мне понятна. И сконцентрировался на своей собственной картине мира.

В мифах сибирских народов дается четкое объяснение причины смерти культуры (ретрансляции достижений духа), когда люди забывают о Древних Богах — Боги забывают о человеке.

Собственно шаманизм есть практика — как напомнить небесным Богам о существовании человека и вернуть их поддержку. В противном случае мир оказывается во власти свергнутого с Небес темного Бога. Именно эту историю мне и рассказали на выставке в питерском музее истории религии. Я решил проверить сам. Так всё и оказалось. Под Землей действительно всё устроено точно как на Небе, только всё крайне обветшалое и свет очень тусклый. Этот мир не имеет с нашим четкой границы и все время пытается присоединить наш мир. Распространить на нас свою норму.

Поэтому, наш мир и катится в тартарары. Буквально, в Ад. Необходимо его спасать. Как? Не секрет, что человечество предали именно художники, так как добровольно продали свои воодушевляющие видения иного за воображаемые блага — мастерские и музейные выставки. Вместо убедительных визуальных метафор четких концептов своих чувств иного, подлинного бытия человека — стали использовать бессмысленные иллюстрации лукавых мудрствований ни о чём. Чтобы разводить лоха искусством. И пилить.

Необходимо было восстановить контакт с древними Богами нашего мышления. Только и всего. Как? Психоделически, как было (да и сейчас наверное происходит) в США в 1970-х, а у нас — в 1980-х в Питере, или «просто умереть», иначе такое «иное» — по отношению к житейской обыденности — увидеть просто невозможно. Это совсем иное восприятие жизни, когда нет никакого противопоставления фантастики и реальности. Как сон, но наяву.

Единства опыта (Солнца) и познания (Луны), единства означающего (Марс) и означаемого (Вера) — мало, важно единство успеха (Юпитер) и психоделической рефлексии (Сатурна), как выход их всех таких — чисто человеческих — представлений. Но это я уже захожу на поле герметических представлений Гейдара (Джема).

Но сказать «умереть» и сделать — не одно и тоже. Сами Боги должны тебя забрать. Необходимо ждать. Долго ждать не пришлось.

Деньгами и продуктами меня снабжали местные администрации. В этих краях — среди бурят — ещё сильна вера, что простому человеку лучше держаться подальше от всего, что ему непонятно. В тайге много — что происходит — необъяснимого. Злой Бог не дремлет. Чум из картин был — для них вероятно — более, чем таким непонятным. Но там далеко не все жители — мудрые буряты. Далее — в ленской тайге — в заброшенных деревнях — масса сект выпускников иркутского пединститута. Кто постарше — еще вменяемые. В тайгу каждого увела его мечта. Но их дети — это нечто.

В декабре чум из картин сожгли неизвестные. Позже мне рассказали, что местные «Свидетели Иеговы» (тоже художники — секты контемпрорари) называли меня дьяволом. Ударили морозы, до ближайшего поселка было далеко, я вышел на дорогу, но машин не было и я просто замерз от переохлаждения и пережил клиническую смерть. Удивительный опыт.

Посреди ночи взошли три солнца, между крайними — появилась радуга, снег растаял. Из–за границы моего поля зрения, вне этого мира — вышли существа, которые всегда были там. Стали видимыми. Затем поле моего зрения напротив стало сужаться — очень медленно — в одну точку, которая просто погасла. Никакого сожаления. Просто свет сменился мраком. Как ночь сменяет день. Существование не прекратилось. Погасла лишь человеческая точка зрения на него.

Они — эти существа из иного мира — как волки и медведи, которых — путешествуя по тайге — не видишь, но точно знаешь — они где-то рядом. Чтобы победить свой страх — нужно уметь с ними договариваться.

Ранее я посетил Тасеева Идола и застал там… детскую археологическую экспедицию. Опять пединститут. Мы с археологами — пионервожатыми сильно напились. А как рассвело — за ними прибыл катер. Они уехали в город и случайно прихватили все мои вещи. Так — без спичек, без ножа, без еды я две недели добирался до Мотыгино. Спасибо, что какой-то добрый пионервожатый оставил кеды 45 размера. Плавать в них — почти как в ластах. Чувствуешь себя китом. Я пересек в этих кедах и реку Тасеева и саму Ангару. Кто знает что такое Ангара — поймет. Голод и не на такие подвиги подвигнет. Так вот рядом шел медведь. Где он возился — значит там ягода. Теперь я понял, что это был вовсе не медведь. И они всегда шли рядом.

Как я потом оказался за 500 километров западнее Лены, на железнодорожной станции Тулун — я объяснить не могу.

Тогда я поехал в Лондон. Где меня никто не доставал и я спокойно завершил свои опыты. Замечательный город, особенно район Мейфей. Там меня ещё долго посещали смутные видения некоторой структуры, как графические знаки в небе, прямо посреди дня. Я стал рисовать эту ритмическую структуру. И постепенно пришло понимание, что это такое? Ритм как предмет.

А с таким пониманием — сами видения постепенно прекратились и я вернулся в Москву, где попытался перевести эти графические видения на язык цвета.

Еще в начале 1980-х, в университете я сопоставил И Цзин с цветом. Тогда же и познакомился с идеями Теренса МакКены о квантах времени. Цвет — простейший из доступных нашему восприятию квантовых объектов. Поэтому, он прекрасно подходит — в качестве средней точки зрения — для пересчета одних мировоззренческих систем в другие. Но, при этом имеет и собственное значение — которое мы считываем с холста как цветовой баланс.

Периодически меня приглашали на выставки. Встречаются отдельные энтузиасты, сами конечно далеко не свободные, но всё таки имеющие представление о такой свободе. Но в целом, от московской художественной тусовки у меня остались самые негативные впечатления. Слово художественной — здесь лишнее. Просто тусовки. «Денег дай». Как буд-то вернулся тот взяточник-майор ЛенГБ из 1980-х и такими как он — теперь стали теперь все кураторы. Пока я кочевал по тайге и по миру — от духа творческой свободы Питера 1980-х — не осталось ровным счетом ничего.

В определенный момент, в 2015 году я устал переезжать из мастерской в мастерскую и посреди чистого поля возле реки Истра, где на другом берегу село Дмитровское — соединил холсты в один гигантский щит. Рамой ему стал лес. Я уже собирался попрощаться с живописью, и сделал фото на память. И понял, что айфон вполне способен заменить и мастерскую и краски и музеи. Виталий Пацюков — (как я считаю — «энтузиаст», выживший здесь, среди «пильщиков») — убедил меня распечатать эти айфонные картины на холсте.

Благодаря этому участию, наконец, появилась мастерская в центре — на Мясницкой — и контакт с музеями, готовились выставки. Я опять сделал сквот. Точно как 30 лет тому назад, в Питере. Пока минкульт и местная академия спорили за права собственности на здание я там просто работал. И опять, история повторилась — полностью. Пока меня не было — один из местных союзов художников устроил там свою выставку — просто прибив гвоздями свои картины поверх моих работ как заплатки.

Я понимаю, что сам их спровоцировал, фактом «успеха». Они просто сочли эту мою импровизированную мастерскую — заполненную сотнями работ 4 на 18 метров — «намоленным местом», на которое — как они легко выяснили, я не имею юридических прав, и просто «присвоили» и «продали» воображаемый авторитет этого места — еще большим лохам — художникам, точно как это делал тот майор ЛегГБ из 1980-х.

Также я заметил, что трендовые жизненные ситуации — никогда не повторяются полностью, но как бы вращаются, тяготеют к определенной схеме и эта изменчивость и дает нам чувство видения иного за чередой житейской обыденности. Как бы показывая нам нашу схему мысли — с разных сторон одновременно.

Как и видение ритма обыденного. Это два разных чувства подлинного бытия. Третье — способность сказать о них понятно — и способность понять этот рассказ о них посредством метафор. Глядя на картину. Или станцевав этот взгляд. Людей способных на это я называю «энтузиастами», неспособных — живущих с закрытыми глазами — «пильщиками».

Ну, в этот момент всё окончательно встало на свои места. Я четко понял, к чему стремился всю свою жизнь, что значили видения в сибирской тайге и в центре Лондона. Я должен сам — здесь и сейчас — исправить этот непосредственно наблюдаемый образ бытия, что «либо ты разводишь лоха-куратора, либо такие волонтеры КГБ разводят тебя», иначе его не исправит никто. Это крайнее упрощение многообразия человеческого мышления делает в жизнь в России плоской, а саму страну обреченной. Так просто не должно быть!!!

Кроме описанных выше — было ещё много разных удивительных и одновременно нелепых историй. Но все они укладываются в одну простую схему — культура призвана ретранслировать достижения познания подлинного бытия человека, но зараженная софизмом в духе Б.Гройса (правда в понимании что правды нет) — больше не транслирует ничего.

В 2015 я написал «датскую оперу» и поставил в Солнечногорске. Проект первоначально готовился в Копенгагене, но сорвался, так как датского менеджера Олю охмурили митьки. Местная солнечная молодежь разбила головы о мои картины — и буквально и метафорически — пытаясь станцевать под эту мою музыку.

Пока они не догадалась ломать — под музыку — сами картины. Утверждать норму воображения, вместо её преодоления. Точно как это делали питерские гэбисты начала 1980-х. Или пушкинские художники начала 1990-х. Или творческая интеллигенция региона Байкала и реки Лена в конце 1990-х. Ничего нового — одна и та же схема.

Эту историю своей художественной практики я привел в качестве простого примера идеи, что искусство — в преодолении такой воображаемой нормы собственного воображения. А сама эта норма — просто житейская обыденность, когда ничего не нужно, кроме ретрансляции самой этой обыденности. В том числе в с помощью имитации произведений искусства. Дай Бог дожить до 20-х или даже до 30-х — уверен, всё повториться вновь и вновь.

Но, кроме нормы воображения и протеста художника против такой нормы — важна собственная картина мира. Это как карта или как входной билет или как шифр от замка — в мир иной внутренней реальности нашего мышления, что более интересно, чем путешествие в другие страны. Этот код или шифр — есть твой собственный семиотический знак — некоторое секретное сочетания ярости, страсти и мудрости (аффекта, перцепта и концепта). То есть — твой собственный принцип живописной композиции. Метод ухода в иное.

Я решил написать книгу — о композиции в живописи, о цветоведении и о подлинном духе нашего времени, то есть о том, как наше мышление связано с живописной композицией.

Всё что мы (те кто видел свободу 1970-х) — можем сделать сейчас — сохранить её композиционные принципы, то есть — сохранить свои сконцентрированные переживания, восприятия этой свободы, а также сконцентрированные определения словом образа этого подлинного бытия для следующих поколений.

Как сказал Михаил Михайлович Бахтин — нет ничего по настоящему мертвого, все концепты когда-нибудь возродятся. Было бы чему потом возрождаться. Это и есть моя цель.

____________________

4

Что такое искусство?

Во первых следует отделить от искусства, как цели — процесс стремление к нему, творчество. Это как место и путешествие в это место.

Искусство — место, другими словами — идея иного, подлинного бытия. Иного, по отношению к житейской обыденности. Творчество — путешествие в такой мир идеи. Соединение мира идей и мира обыденности.

Это несложно понять. Есть идея, например внутренней свободы. Есть та или иная форма этой идеи. Чтобы понять эту свою идею — своим мышлением — мы сами придаём ей форму. Создав форму, мы сами интерпритируем её, наделяя тем или иным смыслом. В итоге получается образ — как смыслоформа идеи. Смысл — как содержание метафоры идеи, форма как её оболочка. Между которыми — очевидно — существует некоторое напряжение.

Этой смыслоформой может быть, как житейская обыденность, так и символическое искусство. Как две стороны одной медали. Мы сами выбираем свой путь. И в разных вариантах мышления об одной и той же своей идее — напряжение разное. Это напряжение и есть образ идеи, то есть её смыслоформа. У майора она ГБ одна, у меня другая. Такие точки зрения сталкиваются, аннигилируются и происходит «движуха», как высвобождение энергии мышления.

Так, я дума, следует понимать идею Михаила Михайловича Бахтина 1921 года о творчестве как единстве означаемого и означающего — искусства и житейской обыденности. Именно эта идея в 1884 году привела в рождению мировоззрения американского прагматизма. Так, в 1921 году Бахтин понял идею 1884 года. Перестать игнорировать знаки мышления и использовать их практически, с пользой для коллективного мышления человечества. (По аналогии с юнговским коллективным бессознательным).

Начнем путешествие в искусство

Для подготовки путешествия в незнакомую страну — необходима её карта, когда изначально её нет — мы составляем её сами. Для искусства такая карта — план композиции.

Где находится мир идей? Где-то внутри структуры нашей мысли. И если творчество — как процесс мышления, то искусство — как его причина.

Искусство проявилось около 35 тысяч лет до нашей эры. К тому времени все уголки планеты были исследованы и заселены людьми. На что у нас ушло около 15 тысяч лет. Приблизительно 50 тысяч лет до нашей эры человек испытал непреодолимую тягу к путешествиям, в том числе и к морским, хотя не было ни необходимости, но возможностей. всего на Земле тогда проживало около 50 тысяч человек.

А 35 тысяч лет до нашей эры, когда планета была заселена — человек испытал тягу к путешествию по своему сознанию. Эта тяга и есть искусство. А сам процесс внутреннего путешествия — творчество.

Теренс МакКена — в 1970 году — считал, что в 2012 году этот 37-тысчный этап развития нашего мышления завершится наконец встречей с трансцендентальным объектом конца времен и начнется какой-то другой этап. По аналогии с исследованием планеты — её практическое освоение, граничащее с уничтожением. Опять идея американская троичности: география — искусство — ?. Единство географии и искусства, как единство сред обитания — внутреннего и внешнего пространства нашей жизни.

"42" Дугласа Адамса это — за 42 года до Конца Времен. 2012-1970=42. Согласно теории Теренса МакКены — мы уже почти 6 лет живем в этом новом удивительном мире после искусства. Вам это заметно? Я думаю «конец света» наступил в 1884 году, но, только в 2012-м году это стало очевидным и то далеко не всем.

5

Первым планом композиции стала шаманская архаическая картина мира. Мир духов, в последствии — олимпийских богов (они же стихии) и есть мир нашего мышления. Такие олимпийские боги — метафорически — просто крайние точки внутреннего пространства мысли.

Приведу пример. Мы видим мир трехмерно. Другими словами — дифференциалом доступного нашему пониманию мира является куб. У куба 8 вершин, 12 ребер, 6 граней и 1 пространство внутри. Это внутреннее пространство восприятия и есть сам человек, а граница нашего восприятия, 26 частей этой границы — Боги Олимпа.

Поверхность куба всегда можно развернуть в карту — просто раздавив его как алюминиевую банку — это и есть плоская картина мира нашего мышленмя или план его композиции. Человеческое сознание — как точка на этой карте. Отойти от точки равновесия — Дао — значит попасть под большее влияние той или иной божественной силы.

Если эти силы представить различными спектральными цветами, то внутреннее пространство человека — серое. Начиная с Конфуция мы знаем, что такое внутреннее — серое вещество — пространство мышления человека тоже не однородно. Оно ограничено как минимум 5-ю точками. Шестая точка внутри этих пяти. Развитие этих представлений в 2017 году привело меня к картине из 48 точек.

Что это за фигура? У каркаса четырех мерного куба — действительно — 16 вершин, 32 ребра, всего 48 элементов.

Древние даосы понимали творчество, как комбинаторику двух пространств — внутреннего и внешнего. Что — в конечном итоге — тот же каркас четырехмерного куба. Но, заданный наче, как пересечение двух его перпендикулярный граней — квадратов. У квадрата 4 вершины и 4 ребра, всего 8. Два квадрата, пересекаясь образуют 64 элемента. Но это элементы куба — если убрать повторы — таких элементов останется 27.

С точки зрения прагматизма — смысл может быть у формы, нет формы у смысла. Метафора определения своего чувства жизни словом — это рисунок чувства. Нет чувства рисунка — определения словом его метафоры. Событие, как следующий шаг мышления — вслед за концептом и метафорой — завершает знак мышления. Но нет знака события.

Поэтому — смысл формы, концепт метафоры, знаковое событие — это нечто из области софистической риторики — искусства современника — контемпрорари. Стёб над прагматическим методом мышления с целью одурачить лоха.

Конечно, есть теория Жака Лакана — 1970-го года — о равнозначности всех дискурсов — «все дискурсы одинаково клетка слов для мысли». Софизм не лучше и не хуже противоположной ему аналитической философии. Но эти слова совсем не значат, что единство всех дискурсов — в творчестве — не лучше одного дискурса софиста. По отдельности все наши дискурсы — ложь. Но их единство — раскрывает нам всю внутреннюю реальность нашего мышления. Вот что такое принцип единства означающего и означаемого М.М. Бахтина.

Современные софисты тянут нас обратно в эпоху первых цивилизаций. Они профессиональные посредники между рабом и господином. Чтобы быть счастливыми им нужны и те и другие. И они нас такими пытаются сделать. Мысль гуру Нанака.

Важно сразу пояснить, что геометрия пространств нашего мышления — это просто визуальная метафора его концепта, то есть необходимая нам — для понимания — форма бесформенной идеи. Иначе, не используя форму, как строительные леса — свою идею нам просто не понять. Хотя есть и противоположная холистическая точка зрения. Но, когда идея нами вполне понята, благодаря достаточно глубокой метафоре концепта — затрагивающей концептуальные основы слов — строительные леса метафор и концептов нам больше не нужны. И мы видим жизнь непосредственно, такой, какая она есть.

Сам концепт нашего мышления есть наше определение словом своего ощущения присутствия такой идеи в жизни. Это простая комбинаторика. Геометрия — просто попытка как-то интерпретировать это пространство всевозможных комбинаций. Придать ему какой-то смысл. Как «рисунок есть способ понять определение словом» (Платон)

Если метафора пространства мышления — это трехмерный полый куб (сфера) Богов, внутри у которого — каркас четырехмерного куба чисто человеческого мышления. То концепт, находившийся в основе этой метафоры даосов, античных греков и современных философов (концептуалистов и прагматиков) — треугольник. Идея трехмерности. Такая идея не противоречит метафоре куба.

У Конфуция — это пентаграмма. У Карла Юнга и Жака Лакана — квадрат.

Треугольник души человека — по Платону имеет три стороны — ярость, страсть и мудрость. Это просто идея трёх измерений. Визуальной метафорой которой является куб или шар.

По Жилю Делёзу — координаты нашего мышления — аффект, перцепт и концепт. Концентрированные переживания, восприятия и осмысления. По Аристотелю — большее, среднее и меньшее посылки суждения. По Чарльзу Пирсу — форма идеи, смысл формы идеи и означение самой идеи её смыслоформой.

Идея четырех или даже пяти измерений связана с разделением одной из координат на дополнительные подпростраства. Мы не знаем точной геометрической формы нашего мышления. Но, у нас есть тяга к её познанию — искусство. Искусство использует метафоры, то есть мы рассказываем об увиденном внутри себя — иносказательно. Но не наоборот!!! Наоборот это — неискусство современника — контемпрорари. Обыденность под маской формы искусства.

С точки зрения Будды этот платоновский треугольник души есть страдание, возможность преодоление страдания и восьмеричный путь преодоления такого страдания. Тот же — аффект, перцепт и концепт. Ярость, страсть и мудрость. Или три коня дущи — эмоции, чувства и ум — о которых господь Кришна говорил Арджуне. Сам же он колесничий, управляющий этими конями.

С точки зрения даосов треугольник души Платона — есть три чувства подлинного бытия человека: 1) Чувство ритма подлинного бытия в череде житейской обыденности. 2) Чувство изменчивости наших представлений о подлинной жизни. 3) Способность понимать идеи о подлинной жизни через её художественные, музыкальные и поэтические метафоры.

Либо такое чувство у нас есть — 1, либо его нет — 0. Получается 8 вариантов комбинаторики — 000 001 010 011 100 101 110 111.

Как сказал Чжуан Цзы «Музыка делает нас проще и искреннее и позволяет видеть мир таким, какой он есть».

6

Так вот, живописная композиция, с точки зрения даосов — как и музыкальная, и поэтическая и другие — есть проявление внутреннего понимания подлинного бытия человека.

С точки зрения даосов — между внутренним миром человека — читай «искусством» (таким одним квадратом можно представить 8 комбинаций да и нет трех чувств) и способностью человека сказать о своём понимании подлинного бытия и быть понятым — читай «обыденность» — (другой квадрат, перпендикулярный первому) — так вот — между ними — пропасть непонимания или невежества. Именно эту пропасть — творчество, как соединение обыденности и искусства — и преодолевает.

Этот второй квадрат — верхушка айсберга — и есть план композиции. 1) Аналог чувства ритма — баланс света и тени или баланс цвета в картине. 2) Аналог чувства изменчивости форм наших представлений — принцип равновесия, композиционной устойчивости форм. 3) Аналог понимания идеи подлинного бытия через её метафору — принцип соответствия картины духу времени. Актуальность высказанного картиной.

Творчество есть определение координат пересечением двух квадратов.

Индуизм, даосизм, буддизм, платонизм, логика Аристотеля, прагматизм, психоанализ, аналитическая и новая философии — всё это одно и тоже. Метафора геометрии нашего мышления. Композиция в буддизме — восьмеричный путь. Композиция в прагматизме — принцип завершенности семиотического знака.

Главное достижение прагматизма 1884 года — в понимании плана живописной композиции — есть 10 типов человеческого восприятия композиции и каждый тип понимает только то, что способен понять. Поэтому художественная практика имеет те же самые сегменты — что и мышление человечества в целом — между тремя вершинами треугольника переживания 111, образа реальности 222 и достоверного суждения 333.

111 113 133 333

112 123 233

122 233

222

111) Переживания файн арта — представленны в соответствующей академии, в салонах ЦДХ, на выставках союзов художников и на уличных ярмарках картин.

222) Непосредственно воображаемая научная картина мира искусства показана всевозможными музеями. Слово воображаемая отражает суть (является четким словесным определением), но вызывает протест музейщиков. Они свято верят что так оно и есть, чистая правда — никакого воображения. Брать деньги с лохов — чистая правда. Иносказательно это музей.

333) Достоверные визуальные суждения — авангард по Клементу Гринбергу — в России — это как блик солнца на темной воде болота воображаемой реальности на помойке файн-арта где-нибудь в Балашихе. Реальные помойки — это просто события метафор концептов нашей жизни.

В США есть эту функцию выполняют колледжи искусств в университетских компусах.

Ну и все прочие комбинации этих трех целевых аудиторий, всевозможные типы галерей. Принцип прост — пойми самого себя — посредством «артист стейтмента», найди своих и не выдавай одно за другое — как делают работники контемпрорари. Это просто мошеничество — взять китч — файн арт, выдать его лохам за контемпрорари, а само контемпрорари выдаить другим лохам поумнее — за искусство. Купил за рубль, продал за 100. Это и есть отечественный арт-рынок. Ценится возможность такого развода. Это началось с коллаборанта Тимура. Он простибался, а оказалось этот метод как и был нужен софистам-кураторам.

В прагматизме Чарльза Пирса 1884 года, в отличие от даосизма — три градации, да, нет и нечто среднее. Это американская ревизия учения Аристотеля.

Аристотель, как и Платон — рассматривал треугольник — три части нашего суждения. Но, при этом он (точнее его исправили его последователи) представлял одновременно четыре варианта такого треугольника — фигуры — то есть тетраэдр — треугольную пирамиду. Но, на самом деле, каждую из сторон треугольника — точнее — ребер тетраэдра он видел как 6 вариантов сочетаний общего/частного утверждающего/отрицающего/неопределенного. Его последователи свели это деление к 4 вариантам, вычеркнув из схемы суждений всё некатегоричное.

В итоге, из всех 256 вариантов типов комбинаций наших суждений только 19 достоверны. Сам Аристотель видел 14. Когда мы говорим недостоверно — мы не понимаем сами себя, когда мы говорим достоверно — наши слова понятны Богу сферы неподвижных звёзд. Эта идея Аристотеля через тысячелетие-полтора рансформировалась в концепции Милости Бога в исламе и Благодати в христианстве 15 века. Так работает наша культура. Копирует искажая. Сам же Христос — иконический образ Сократа. А христианство это персонифицированное учение Платона. Последнее — утверждение Жиля Делёза 1991 года.

Так вот, кампусный американец Чарльз Пирс, в 1884 году радикально упростил учение Аристотеля. Предложив вместо сложной конструкции четырех тетраэдров — напомающую каркас 4-х мерного куба) простую модель тройного треугольника. Через 100 лет это назовут фрактальным треугольником. Три стороны познания — это определение формы, определение смысла формы и определение пользы такой смыслоформы для выражения самой идеи.

При этом, каждая из сторон прагматического треугольника Пирса может принимать один из трех вариантов — иконическую форму, символическую форму и нечто реалистическое, среднее между ними. В итоге можно построить 27 семиотических знаков — и ими описать всё тот же куб нашего мышления, но не совсем так как это (за 3 тысячи лет до Пирса) древние сделали даосы. Не пересечение плоскостей, но фрактально. Хотя результат — ровно тот же самый.

7

Следует сказать о роли софизма. Сократ, прообраз Христа, с которого началась аналитическая философия — первым из греков времен античности — высказал концепцию подлинного бытия человека, подобную концепции Дао — как альтернативу концепции софистов об относительности бытия человека. Что одному горе, другому — благо. Правда в понимании, что никакой правды не существует. Развитием этой идеи Сократа — как раз — и была вся последующая аналитическая философия.

Кроме двух различных точек зрения на истину — философов и софистов — в ту эпоху была еще более древняя точка зрения — о правильном мышлении господина. Если ты мыслишь правильно — ты господин, неправильно — раб. Софисты, как бы были посредниками между такими господами и рабами. Облекали интересы правящего класса в убеждающие «рабов» (электорат) формулами риторики. Это процветает и сейчас. Кураторы, политтехнологи — софисты. Пример художника софиста — Тимур. Писателя — Пелевин.

Софизм — лукавое мудрствование. Как суждение — с точки зрения Аристотеля — это просто бессмыслица, которая нам таковой — в силу слабости нашего мышления — не кажется. Теория силлогистики Аристотеля простая технология проверки суждения софистов на достоверность. Софизмы оказались просто различными ошибками логики.

В живописной композиции софизм это обман. Эффектность, то что что Клемент Гринберг называл китчем. В противовес авангарду.

Авангард реализует принцип стремления плана композиции к своему будущему предназначению. Выражает дух своего времени. Китч просто одурачивает лоха похожими на картины формами.

Китч или искусство современника — контемпрорари — софизм — использует вместо принципов композиции лишь отдельные эффектные приемы, чтобы произвести впечатления на слабое мышления. Манипулировать им. Как правило — выполняя идеологический заказ.

Если это происходит без злого умысла, по глупости — это принято называть паралогизмом — оксюмароном — композиционным (логическим) противоречием. На этом построен юмор с эстрады, КВН, приколы и анекдоты.

Абстракция — по определению Василия Кандинского — есть принцип главенства композиции над образами, в которых она проявляется. Форма остается, но очищается от иконичности.

В литературе по теории композиции (если пробиться сквозь заросли бессмысленным софизмов) — сейчас можно встретить, помимо описанных выше трех принципов баланса, равновесия и актуальности — перспективу — объем, пространственную глубину. Это рудименты университетской революции 11 века, феодальной 15-го века и научной революции конца 18 века. Усреднения метафоры живописи до среднестатистической — нарисованного театра. Театру важны вещественность предметов и глубина сцены. Казимир Малевич называл такую имитацию природы — «зеленым мясом».

Постмодерн (сверхнаучный модерн 1884 года) или структурализм наиболее четко отражен в черном квадрате К.Малевича. Это буквально визуальная метафора 1914 года будущей теории метафоры 1923 года. Выделения из метафоры (как средства риторики софистов) — иконической оболочки и символического содержания. Между которыми предполагалось композиционное напряжение. Как например у футуристов — которые искали возможность максимально отдались сравнимые метафорой ментальные пространства — «облако в штанах» Владимира Маяковского.

Постструктурализм 1921-1991 годов — это потерпевшая фиаско — европейская попытка пересмотра американского структурализма конца 19 века Чарльза Пирса. Поиска поиска бесструктурной структуры мышления человека. Эта идея нашла отражения в американской психоделии 1970-х. Но, методологически — такая идея использования фрактальной геометрии, в качестве нового основания мышления (гимнастики ума) не внесла в композицию ничего нового. Всё это сказал сказал сам Чарльз Пирс. Добавить что-то в 20-м веке ещё оказалось сложно. Жиль Делёз — после 20 лет поиска такой фрактальной ризомы — вернулся обратно к платонизму. К концепту треугольника и даосского плана композиции.

Хотя сама такая ризома имеет вполне конкретный геометрический образ — странный Аттрактор Лоренца — похожий на бабочку клубок траекторий фазовых координат нелиненйных процессов. Тренсцендентальный Объект Конца Времен — как его в 1970-м году назвал Теренс МакКена.

Когда типичный софист (как я о нем думаю) Борис Гройс в своих обзорах мировых выставок, упоминает об «измерителях береговой линии» — он имеет в виду продолжающиеся и сейчас психоделические поиски бесструктурной структуры плана композиции.

8

В завершение обзора современных представлений о структуре мышления человека, мотивом к познанию которой является искусство — скажу о перспективах развития теории дискурса Жака Лакана в 21 веке.

Жак Лакан в 1970-м году предложил оригинальную теорию мышления. Как развитие идей его учителя Зигмунда Фрейда о термодинамике нашей психики. Дао как термодинамическое равновесие. Жак Лакан нарисовал всё тот же платовско-даосский треугольник души и стал последовательно определять пересечения его элементов. Воображаемое, реальное и символическое — его вершины. Невежество, любовь и ненависть — его стороны.

Ярость, страсть и мудрость Платона. Большая, средняя и меньшая посылки нашего суждения — как у Аристотеля. Аффект, перцепт и концепт — к чему прийдет Жиль Делёз только через 20 лет.

В центре треугольника Лакана — как пересечение всех элементов психики — находится — расщепленное желание человека. Как 6 дискурсов находятся внутри даосской оболочки мышления как у Конфуция.

Если к этому лакановскому списку 7 элементов мышления добавить 8-й элемент — отсутствия всех качеств — как юнговского бессознательное, то вполне получится модель даосов. С некоторыми замечаниями.

Верить записям семинаров Лакана особо не стоит. Он старался говорить что большее, чем слова. И потому — принципиально — сам не вел записей.

Далее Жак Лакан — как я думаю — на самом деле повторил идею Аристотеля о комбинаторике двух пар оппозиций. В теории цвета эту идею высказал Василий Кандинский в 1910 году — мы символически воспринимаем не сами цвета, но три их оппозиции (синее-желтое, красное-зеленое, черное-белое).

У Аристотеля эти оппозиции — частное/общее, утверждающее/отрицающее. У Жака Лакана символ/желание и понимание/удовольствие. Далее Жак Лакан — как я думаю — утверждает, что всё многообразие дискурсов человека есть различная комбинаторика этих 4-х элементов. Переход от модели треугольника к квадрату дискурсов — есть комбинаторика отношений желания (которое в центре треугольника) к одной из сторон треугольника души (мышления-речи).

Сейчас мне очевидно, что если структуралист Чарльз Пирс в 1884 — спорил с Аристотелем и исправлял его кажущиеся ошибки геометрии нашего мышления, то постструктуралист (по началу) Жак Лакан не спорит с Аристотелем, а просто переводит его идеи на язык понятный современному человеку. Четыре фигуры силлогизмов и есть дискурсы. Обе теории — геометрически — почти одно и тоже.

Следует также вспомнить теорию мышления великого немецкого поэта Иоганна Вальфганга фон Гёте — 1810 года — о пяти элементах нашего мышления. Которая также очень похожа на теорию Жака Лакана.

В своей книге о цвете 1810 года — он представлял эти 4 первоэлемента (фантазерство, пустое умствование, обременительное знание, пустые химеры) — как 4 пятна краски (красной, желтой, голубой и фиолетовой) — он просто соединил 4 капли краски в цветовой круг. Пятый элемент — реальный цвет — есть гармоничное сочетание всех 4-х — то есть «действительно достоверные суждения».

Все это было пересмотрено мною в 2015 году. Если обозначить лакановские желание, символ, удовольствие и понимание — как 1234. Или обозначить этими же цифрами — фантазерство, пустое умствование, обременительное знание, пустые химеры. Или обозначить этими цифрами три стороны треугольника Аристотеля (большее, меньшее, вывод) и четвёртой цифрой обозначить одну из 4-х фигур. То получится ряд из 256 символов. 1111, 1112, 1113. 1114, 1121 и так далее.

Первое, что бросается в глаза — посмотрев на этот числовой ряд — возможность представить координаты этого числового ряд — как квадрат со сторонами в 16 ячеек. Тогда элементы ряда — просто клетки такой увеличенной шахматной доски.

Очевидно, что числа 1111, 2222, 3333, 4444 — аналоги базовых цветов других моделей мышления человека. Но согласно Конфуцию цветов 5.

Но, после размышлений я пришел к заключению, что 1111 это одновременно и белый и черный. То есть следует рассмотреть 2 набора ячеек по 256 каждый. Всего 512. В одном наборе 1111 — белый, в другом — черный. Тогда 2222 — красный, 3333 — зелёный и 4444 — синий. Теперь можно представить цвета все остальных ячеек. А затем, сократив повторы — останется 55 цветов. Это и есть цветовая метафора поверхности нашего мышления.

Из них 20 цветов — светлых (сочетаний с белым), 20 темных (сочетаний с черным) и 15 нейтральных (спектральных).

Один из таких цветов серый. Он отличается от прочих вариантов тем, что цифры в нем разные. 1234 в разных комбинациях. Это и есть дискурсы Конфуция и Лакана.

Их 6 типов (как у Конфуция, но Лакан нашел только 4). Здесь следует вспомнить, что число делений сторон мышления у Аристотеля — в Первой аналитике — тоже изначально было 6, это его последователи исправили на 4.

У каждого из 6 типов дискурса (господина, аналитика, университетский, истерика, повстанца, психоделического гуру) — есть по 4 реплики. Одна полная противоположность основному дискурсу и по две химеры. Например противоположен дискурсу господина — дискурс раба, дискурсу философа (по Лакану — аналитика) — софиста. Дискурсу художника (по Лакану — истерика) — ремесленник (обыватель), профессора (по Лакану — универсиета) — студента, дискусу повстанца — колаборанта, дискурсу психоделика — наркомана.

Кроме того, у каждого дискурса есть две стороны — светлая и темная. Светлая это то, что у Чарльза Пирса называется символом, законом и аргументом. Темная — иконичностью, вероятностью, гипотезой.

Даосы видели светлой стороной созвучие Дао. Платон (в переводе А.Ф. Лосева) — говорит о двух типах познания — погружение в размышления о сущности собственного восприятия жизни и в познание поверхностных качеств предмета. То, что М.М. Бахтин называл жизнью и искусством. Мартин Хайдеггер — ДасМан и ДазАйн — ЭтоЧеловек и ЭтоБытие. То, что в анлийском языке обозначается метафорами «мир на расстоянии вытянутой руки» и «мир современника». Последнее контемпрорари.

Выдавать академический файн арт (китч) за контемпрорари арт, а сам контемпрорари — за современное (актуальное) искусство есть софизм. Ошибка логики.

9

Прагматизм Чарльза Пирса оказал огромное влияние на современную культуру — даже не смотря на изъеденность софизмом — наша культура все–таки транслирует это достижение познание подлинного бытия. Хотя и очень искаженно.

Суть учения Пирса — 1884 года — существует 10 типов семиотических знаков, это и есть 10 целевых аудиторий маркетинга. Это и есть современные представления о композиции Жиля Делёза: 111 — аффект, концентрированное переживание. 222- перцепт, концентрированное в образ восприятие и 333 — концепт — концентрированное умозаключение.

111 113 133 333

112 123 233

122 233

222

переживание схема_вообще верблюд умозаключение

схема этот (дискурс) пропозиция

ой алло

фото

При этом дискурс (центральная часть мышления) — как и у Конфуция — состоит из 6 реплик. 123 321 132 231 213 312. Лох-жертва, хищник-софист, физик, лирик, инженер, гуманитарий.

Истина — это такая точка зрения, которая не противоречит ни одной другой, которые могут противоречить друг другу.

Сравнив все известные мне мировоззренческие системы я попытался найти скрытое в них основание, когда каждая из существующих мировоззренческих систем является просто частным случаем этой общей системы.

В итоге — не смотря на принципиально различие в рассуждениях — на конечном этапе технологии — эта новая мировозренческая система (пост-прагматизм) приводит к двум изменениям (уточнениям) в прагматизме 1884 года:

1) собственно даже не в прагматизме, а в его предшественнике концептуализме Гёте — вместо цветового круга — квантовый цветовой треугольник. Вместо 27 семиотических знаков 55.

2) в матрице 10 типов семиотических знаков — их число увеличивается до 15.

111 113×133 333 — + этот верблюд

112×123 233 — + эта схема

х х х + эврика, этот собственник, спам

122 233

222

____________________

Какие бы формы — в наших представлениях — жизнь не принимала, сама она никогда не теряет своей ценности. Но, мы не всегда осознаём это наше подлинное бытие. И не ценим здесь и сейчас.

Дело в том, что — в нашем сознании образ жизни принимает самые разные формы. Мы сами придаем своей идеи жизни — ту или иную — воображаемую нами форму и считаем такой результат своего воображения — самой жизнью.

Такие воображаемые миры сталкиваются, создавая человеческое общество.

Важно, что какими бы не были такие наши представления о жизни — они всегда меняются. И всегда, в потоке событий житейской обыденности — нет нет да и — мелькнет ощущение ритма подлинного бытия. Ну и третье — при определенном усилии, мы оказываемся способны понять, что стоит за всем этими знаками ритма и изменчивости. И четвертое — иногда мы способны рассказать об этом другим так, что те нас понимают. Вот собственно, одном абзацем я сейчас изложил концепцию творческого мышления. Чтобы эта концепция описывала мышление «человека вообще» — необходимо добавить пятый элемент — непонимание самого себя. Отсутствие ощущений ритма иного, переменчивости представлений о жизни и понимания происходящего с нами. И отсутствие способности рассказать об этом понятно.

Наша способность воображать жизнь вообще, либо воображать только норму своего воображения жизни — определяет градацию наших мыслей — о собственной жизни -на две крайности — символ и икону.

Символ служит посредником между нашим непосредственным ощущением жизни и нашим же её пониманием такой — какая она есть. Икона — это просто отсутствие такого символа-посредника в нашем восприятии жизни. Это как отсутствие инструмента понимания нами своего чувства. Тьма сознания. Но, так тоже можно жить. В иконе мы тоже видим нечто, но уже не пониманием жизнь непосредственно, её подменяет выдуманная нами-же — икона восприятия жизни.

Но с обыденной человеческой точки зрения — нет никакой разницы между иконой жизни и её символом — так как и то и другое — одинаково результат нашего воображения.

Сама же наша мысль проходит три стадии. Порядок очередности этих стадий условен, может быть любым. Первую стадию мы только что рассмотрели — это определение формы своего ощущения жизни. Такая форма ощущения может быть либо символом либо иконой. Другими словами, первая стадия речи-мышление есть выбор между иконой идеи или её символом.

Приведу пример — концентрация интуиции — есть внутренний голос. Несконцентрированная интуиция — есть смутное желание. Желание — есть икона ощущения, внутренний голос есть его символ.

Кажущееся противоречия с другими точками зрения.

В теории дискурса Жака Лакана 1970-го года — символ означает желание, и это суждение кажется нам вполне логичным, но при этом мы теперь знаем, что в нашем мышлении встречается либо несимвол внутреннего голоса, либо символ нежелания, либо символ невнятного внутреннего голоса — символ желания, либо опять несимвол (разобщение) такого желания. Как минимум возможны четыре разные фигуры одной формулы. В чём же ошибка?

Ответ будет прост, если принять, что Жак Лакан именно эти четыре формы и назвал дискурсами, что не совсем очевидно из самих его формул. Они объяснены иначе. Вопрос — кто же их так объяснил, если сам Жак Лакан (являясь идейным противном дискурса университета) принципиально не вёл никаких записей? Кто-то неправильно понял его семинары или неправильно их записал, или не смог их сделать понятными читателю?

Но, очевидно, что теория Жака Лакан рассматривает лишь одну сторону нашего мышления, например — тёмную, а может быть и светлую — но мы то знаем, что сторон много. Как минимум — есть светлая и темная. Чем больше делений шкалы между светом и тьмой — тем сложнее модель мышления. Поэтому, для простоты и наглядности ограничимся сейчас только двумя — Да или Нет. Та, в которой желание — внутренний голос. И та, где желание — просто желание. Это как две стороны одной медали.

Ровно тоже самое можно сказать и о лакановском «понимании» — это может быть и знание и невежество. Как и под его термином «удовольствие» — можно понимать — и любовь и ненависть.

Дело в том, что также, как и теория теплопроводности психики учителя Жака Лакана — Зигмунда Фрейда — не есть точный аналог закона Бойля-Мариотта, формула дискурсов Жака Лакана далека от языка математики. Воспринимать и ту и другую теорию буквально, формально исходя из — очень похожей на математическую — формы их записи — было бы слишком поверхностно. Следует понимать их символически, как метафору идеи.

На самом деле — речь лишь о комбинаторике чисел. Жак Лакан объясняет всё разнообразие разных типов человеческого мышления (схем речи — дискурсов), как комбинаторику 4 первоэлементов. Желание, символ, удовольствие от означения желания символом и понимание причины такого удовольствия от речи — понимание смутного желания. Концентрация его в понимание.

Если желание обозначить как 1, символ как 2, удовольствие как 3, понимание как 4, то формулы 4-х дискурсов Жака Лакан следует понимать просто как очередность этих четырех этапов. 2143, 3412, 4231, 1324 и так далее — возможно 256 вариантов сочетания четырёх элементов. С учетом двух сторон медали — 512. И каждое из них описывает какой-то определённый вариант человеческого мышления.

На первый взгляд, может показаться, что в своей теории дискурса Жак Лакан вообще не противопоставлял икону и символ и говорил лишь о различной комбинаторике каких-то более общих первоэлементов мышления. Нет! Он исходил ровно из той-же модели Платона, как и все прочие.

Это тот же самый треугольник, его стороны — по Жаку Лакану — воображаемое, символическое и реальное. У Платона это ярость, страсть и мудрость. У Жиля Делёза в 1991 году — аффект (сконцентрированное переживание), перцепт (сконцентрированное восприятие) и концепт (обобщение чувства словом в символ). У древних даосов это — чувства ритма, переменчивости и тайны подлинного бытия. У Чарльза Пирса — в 1884 — форма идеи, смысл формы идеи и польза такой смыслоформы для самой идеи.

Были и квадраты, например Карл Юнг, изучая сны, увидел в них 4 элемента — мышление, чувство, ощущение и интуицию. Платон, говоря о структуре речи, также выделял в ней 4 стадии — интуицию (как предварительный поиск определения своему чувству словом), само это найденное определение словом, визуальную метафору этого определения своего чувства словом и непосредственное восприятие своих чувств, когда ни определения, ни метафоры больше не нужны.

Конфуций видел пять первоэлементов мышления: 1) Кем человек сам себя воображает (то самое — ненавистное обывателю — даосское ощущение ритма подлинного бытия в череде житейской обыденности). 2) Символ такого подлинного бытия (отчасти — у Конфуция — это даосское ощущение переменчивости наших представлений о жизни и понимание, что они постоянно меняются относительно невидимого и недостижимого нами — центра правды и справедливости («Трансцендентального объекта Конца Времен 2012» — Теренса МакКены 1970-го года) — к которому либо мы стремимся, либо напротив — если этот принцип не выполняется — стремимся извлекать из всего что с нами происходит воображаемую выгоду — «норму»). 3) Анити-даосская интуитивно понятная норма нашего воображения (например — к преодолению которой призывал Карл Юнг в своей «Красногй книге»). 4) Здравый смысл, ум, (как «мудрость» у Платона) — который противостоит глупости — отчасти — противостоит воображению себя кем-то — (также напоминает «символичность», противостоящую «иконичности» в теории прагматизма Чарльза Пирса). Или — даосское осознание переменчивости наших представлений о жизни. 5) Благие намерения — в противовес интуитивно понятной норме воображения. (Как юнговское раскрепощение творческого воображения).

Всё это первоэлементы души. Реальное их проявление — та или иная взаимная комбинация, 2 в пятой степени = 32. Каждое одно такое качество — противоположность другому, поэтому важна их взаимная гармония. Поиск которой и составляет жизнь человека.

Такая конфуцианская мировоззренческая система пересекается с более поздним концептуализмом 15-го века Пьера Абеляра — единство опыта и познания. Еще позднее — в 1921 году — Михаил Бахтин выскажет концепт единства означающего и означаемого. Вот уже две оппозиции. У Конфуция ровно та же самая идея развернута в несколько нечетных пар оппозиций.

А также теория Конфуция напоминает теорию мышления И.В. Гете 1810 года. Мышление человека — по мнению великого поэта — состоит из пяти состояний или областей: фантазерство, пустое умствование, обременительное знание, пустые химеры и действительно достоверные суждения. Пятое, достоверное суждение (у Конфуция оно — шестое) есть результат равновесия первых четырех элементов. Как цвет есть сочетание красной, желтой, голубой и синей красок. Гёте попробовал практически соединить кистью эти 4 капли краски и у него получился цветовой круг. Но, в нём — он не учел 5-й цвет — бумаги. Цветовая теория самого Конфуция также дожила до наших дней и стала технологией ЦМИК в полиграфии. Пятый цвет — цвет бумаги.

Но, если древние даосы, а вслед за ними и все прочие исследователи структуры души — в своих моделях мышления — комбинируют два элемента — проявление 1 и непроявление 0 — этих трех качеств мышления, сразу приходя к 8 комбинациям, 000 001 010 011 100 101 110 111, то Жак Лакан — однозначно — последовательно описывает их пересечения. Что в принципе тоже самое. Но другими словами. Комбинаторика это определение идеи — квантовости нашего мышления — словом, сама по себе она (эта идея) не имеет формы, а понятный нам её визуальный образ — это и есть та или иная геометрия пространства.

Не обязательно это геометрия доевклидова, как у даосов, евклидова, как у Платона, неевклидова как в модерне Карла Гаусса 18 века (до сих пор эта идея сохранилась в качестве критерия достоверности выбора в России — средняя температура по больнице), или фрактальная пост-евклидова (как у Чарльза Пирса).

Это может быть и некоммуникативная алгебраическая геометрия, используемая сейчас в квантовой механике. Та или иная геометрия — это просто удобная нам (символическая или иконическая) форма нашей идеи о подлинном бытие. Форма, которую мы выбираем сами, чтобы вложить в неё некоторый понятный нам смысл (как вероятность или как закон) и объявить такую смыслоформу аргументом или гипотезой нашего познания собственного мышления. Или используя нечто среднее между этими крайностями (пример, факт, художественный или экспериментальный образ бытия).

Символическое 100 + реальное 010 = ненависть 110. Реальное 010 + воображаемое 001 = невежество 011. Символическое 100 + воображаемое 001 = любовь 101.

А все вместе символическое 100 + реальное 010 + воображаемое 001 определяют область мышления, которую Жак Лакан назвал расщепленным желанием человека 111. То есть — это одновременно может быть и желание и внутренний голос.

Если же к таким 7 лакановским областям психики — добавить 8-ой элемент — юнговскую область бессознательного 000, где нет ни реального, ни воображаемого, ни символического — получится полное соответствие теории даосов.

Формулы дискурса Жака Лакана следует понимать так: 100/111→000/101, 101/000→111/100, 000/100→101/111, 111/101→100/000, символ/желание→понимание/удовольствие, удовольствие/понимание→желание/символ, понимание/символ→удовольствие/желание, желание/удовольствие→символ/понимание.

Эти 4 элемента могут как угодно меняться меду собой местами. Проще представить их так: 2143 3412 4231 1324.

Конечно форма размышлений Жака Лакана немного не обычна, с точки зрения других исследователей человеческой психики, но вполне логична. В итоге — её схема совпала со схемой силлогистики Аристотеля.

Возможны разные формы одного и того же знания. В 1986 году я предложил унификацию мировозренческих систем через цветовой код. Цвет — простейший квантовый объект нашего восприятия. Если очень разные теории мышления можно изобразить цветом, то это позволит легко пересчитывать их одну в другую.

Теория Жака Лакана изображается цветом, если базовых цветов 5, как у Конфуция. Или в современном полиграфическом ЦМИК. Пятый цвет — белый это цвет бумаги.

Если четвертый цвет или белый или черный — то общую картину можно изобразить на плоскости.

Совместив лицо (четвертый — белый) с оборотом (четвертый-черный). Сократив повторяющиеся цвета из 512 остается только 55.

Вторая стадия речи — концепт (обобщение своего внутреннего голоса словом) или напротив, его раздробление. Это как дедукция и индукция. На этой стадии речи-мышления рождается (или напротив — скрывается) смысл того, что мы собираемся сказать. Символ — концепт или икона — абстракт.

Здесь следует пояснить, что такой противоположный концепту абстракт — не есть абстракция. Например, в концепции Василия Кандинского 1910 года — абстракция есть принцип большей важности плана живописной композиции (концепта) над формой в которой он воплощается. Следующий шаг — отказ от формы плана композиции вообще — как в послевоенном концепт-арте. Протест против иконы собственного ощущения, понимаемой тогда нами как формы.

Сейчас, в 2018 году, мы понимаем, что форма это просто первый этап мышления, а протест абстрационизма и концепт-арта был не против формы вообще, а против её иконичности. Тогда это понимали так.

Третья стадия мышления — понимание (или непонимание) нами символа смысла своего внутреннего голоса, через его визуальную (поэтическую, музыкальную, архитектурную) метафору.

Концентрированная метафора символа затрагивает концептуальные корни слов и тем самым раскрывает нам скрытое в них знание. Преодолевает воображаемую нами норму такого знания. Мы начинаем понимать, что именно мы ранее ощутили в своей жизни.

Постепенно все эти метафоры концептов и сами концепты исчезают, но наше очищенное восприятие продолжается. Такое состояние созерцания и есть наше видение жизни такой какая она есть.

Неконцентрированная метафора — есть познание поверхностных признаков предмета. Это как поверхностные признаки спроса товаров, которые выявляет маркетолог и иллюстрирует дизайнер.

Любому другому товару придают понимаемую Вами иконическую форму (лицо бренда) — то есть подчеркивают у этого другого товара признаки товара Вашей мечты, и только потому Вы и покупаете этот товар.

Антоним созерцательности — активность.

Платон разделял третью стадию речи на две части: на метафору (рисунок определения своего чувства словом) и созерцание (понимание метафоры — сплавление четких форм концептов и их метафор обратно в бесформенные чувства). Нет противоречия считать это двумя этапами или одним.

Если ограничится градацией вариантов нашего мышления на Да-Свет символа и Нет-Тьмы иконы, то описанное выше вполне соответствует как доктрине раннего даосизма, рубежа 2 и 1 тысячелетий до нашей эры, как и учению Платона о Душе и мышлении (4 век до нашей эры), так и новой философии Жиля Делёза 1991 года.

На трех стадиях наше мышление принимает значение 1 символа и 0 иконы. Всего — рамках такой модели — возможно 8 вариантов мышления человека. 000 001 010 011 100 101 110 111.

Средневековый даосизм (например 7 века) сложнее раннего. Концепция поменялась. Добавилась четвертая стадия речи (почти как у Платона, но не совсем так). Создаваемый мыслью человека знак — один из 8 вариантов мышления — это характеристика внутреннего понимая жизни художником. Но между внутренним пониманием и способность быть понятым другими людьми — пропасть (икона). Поэтому вариантов сочетания внутреннего и внешнего — 8 умножить на 8 = 64.

Или полное созвучие внутреннего внешнему — Дао (символ). Или его отсутствие (икона) или еще 62 промежуточных варианта между иконой и символом. Дао — в том, чтобы найти себя. Как у Сократа.

Важно отвлечься и сразу сказать что такое Дзен?

Это неодаосизм эпохи экспансии буддизма в Китай. Ответная реакция Китая. Если Буддизм — для освобождения собственного мышления от иконичности предлагает жесткую самодисциплину — контроль за всеми 8-ю спицами колеса дхармы-мышления (восьмеричный путь) — то Дзен утверждает, что такой метод ни к чему не приводит и подлинное Дао — освобождение от страдания мышления (его иконичности) может найтись где угодно. Как дар за отказ от его намеренного поиска.

Намеренность особождения от иконичности и есть сама такая иконичность.

Если соединить теории Чарльза Пирса, Карла Юнга и совместную Ж. Фоконье и М. Тернера — то можно сказать, что освобождение от иконичности дает факт раскрытия скрытого в бессознательном знания — концептуальной метафорой. Это и есть современное объяснение Дзен. Также — для пояснения Дзен — можно повторить холистический принцип Аристотеля, что «целое больше его частей». Или поговорить о гештальт — целостном восприятии.

Этот как блик солнца в капле росы на цветке лотоса. Когда мы понимаем эту метафору — мы освобождаемся от иконичности собственного мышления. Ом мани падме хунг. Понимание метафоры это и есть преодоление нормы своего воображения. Когда буддизм — напротив — предлагает жесткий контроль каждого из этапов мышления. Предельное соблюдение нормы мышления.

Но, если рассматривать симметричные сочетания 111-000 и 000-111, назвав их типами знаков мышления, то число вариантов сократится с 64 до 27. Это очень любопытное число. Посмотрите на куб. У него 8 вершин, 12 ребер, 6 граней и 1 внутреннее пространство — 27 элементов.

Конфуций реформировал такой даосизм, вернувшись к первоначальной древней концепции (без пропасти между внутренним пониманием себя и проявлением этого действием). Он просто увеличил число стадий речи с 3 до 5. И в результате получил 32 варианта мышления. Из которых 27 точно повторяли типы мышления в даосизме, а 5 новых заполняли некоторые пробелы в теории даосов.

Применительно к модели куба — как мы понимаем сейчас — Конфцуций рассматривал не 1, но 6 частей внуреннего пространства нашего мышления.

Что есть это внутреннее пространство?

По соврмененному это дискурсы из теории Жака Лакана 1970-го года. Различные комбинации правильного мышления. Если вершины, ребра и грани куба пространства мышления есть его граница, поверхность — крайние (расбансированные) проявления. То внутреннее пространство — есть баланс этих крайностей.

Таких вариантов баланса 6. Да, Жак Лакан — в 1970 — открыл только 4 дискурса, но развитие его теории 2015 дает — 6, а еще большее уточнение 2017 года — 48. 6 типов дискурса по 4 реплики и 2 оттенка каждая. Всего 48.

Теория силлогистики Аристотеля соответствует такой усовершенствованной модели Жака Лакана. Концепция Иоганна Вольфганга фон Гёте 1810 года — ровно тоже самое. Цветовой круг Гёте 1810 года — визуальная метафора пространства нашего мышления. Результат практического слияния четырех пятен разных красок.

Другая ветвь концептуализма Пера Абеляра 15 века (единство опыта и познания) развивалась в США. Чарльз Пирс в 1884 году представил с своей книге «Логические основы прагматизма» деление мышления на три градации. Собственно символ (символ, закон, аргумент) и икона (икона, вероятность, гипотетичность) взяты из этой его теории. Но, он ввел и нечто третье — промежуточное между символом и иконой — указатель, индекс. Примеры этого среднего — пример, факт и дицент (непосредственно наблюдаемый образ).

Чарльз Пирс утверждал, что исправил ошибку Аристотеля в его концепции предиката, субъекта и среднего. Аристотель делил каждую из сторон треугольника на 4 (A E I O — общеутвердительное, частноутвердительное, общеотрицающее, частноотрицающее), Пирс на 3.

Аристотель «как бы нарисовал карту мышления-души» Платона — предельно конкретно — как схему достоверных суждений. Три стороны «треугольника ярости страсти и мудрости» — большая посылка, меньшая и вывод. Каждая из таких сторон принимает одно из 4 значений — обще/частно утверждающее/отрицающее — всего 4 варианта.

При этом, геометрически, это у Аристотеля скорее не треугольник, а тетраэдр, так как у него 4 равнозначные треугольные грани — 4 фигуры (варианты направления траектории мысли между средним, предикатом и субъектом. Сам Аристотель открыл только три фигуры, и — как в истории с Жаком Лаканом — его теорию уточнили его последователи.

Чарльз Пирс в 1884 году пересмотрел эти базовые рассуждения Аристотеля, привёл в некоторого рода «симметрию» друг относительно друга — и потому назвал свою теорию — семиотикой (альтернативой семантики Аристотеля) — или «новой логикой». Эта теория конца 19-го века стала в США очень популярной и заняла пустующую нишу основания национальной идеологии — прагматизма. Такая семиотика сейчас во всём — от научной методологии, до маркетинга и дизайна.

Десять сегментов целевой аудитории в маркетинге это 10 типов семиотических знаков семиотики.

переживание — 111 113 133 333 — умозаклчение

112 123 233

122 233

222 — фото

Три этапа мышления с тремя вариантами градации мысли — в теории Ч.Пирса — образуют 27 вариантов.

111 112 113 121 122 123 131 132 133 211 212 213 221 222 223 231 232 233 311 312 313 321 322 323 331 332 333

С точки зрения схемы — это ровно тоже самое описание куба нашего мышления, что и у средневековых даосов, века расцвета китайской поэзии, когда сказанное было больше слов. Но, по форме конечно отличия значительны. Хотя, «сказанное больше слов» — вполне может быть определением британского варианта американского прагматизма — теории концептуальной метафоры 1991 года.

Но, иконическая форма идеи прагматизма — общество потребления — испугала европейский мыслителей рубежа 19/20 веков. Что породило две волны постмодернизма — немецкой 1923-1945 и французской 1970-1991 годов.

А сам прагматизм неоднократно подвергался ревизии. Например М.М. Бахтиным 1921 — принцип единства означающего и означаемого, М.Хайдеггером 1923 — принципом деструции (пересмотра) всей европейской аналитической философии. И многими другими (1920-1970-е).

Но, все эти альтернативы прагматизму так и не смогли сформировать настолько же действенную технологию. Претендентом на такую новую пост-прагматическую мировоззренческую систему человечества является ветвь Конфуция-Аристотеля-Абеляра-Гёте-Жака Лакана и далее. Система 512 ячеек мышления 2017 года.

________

Национальная культура призвана ретранслировать достижения духа. Например — новые мировоззренческие системы. Эти достижения — в понимании подлинного бытия человека. У каждого народа свои достижения такого «выхода из матрицы» житейской обыденности — свой культурный код. То, что понятно без слов.

Конечно, любой народ состоит из классов, групп, сословий. И у каждого сегмента свои особенности культурного кода. Но возможно и некоторое обобщение. То, что понятно всем.

Пример из политики: Критикуя выбор граждан — следует ругать не выбранные ими персоналии и не самих этих избирателей — а сам этот наш особый культурный код. То, что мы все понимаем без слов.

Современный российский культурный код — как я думаю — обобщенно — имеет исток в раннем французском постмодернизме 1970-х. Это — сомнение в достоверности слов человека в частности и его речи-мышления вообще. Правды нет. Но изящную самоиронию французов, по поводу собственных способностей понять устройство мира мы свели к депресии.

Обратите внимание, наша культура ретранслирует совсем не собственные достижения. Хотя конечно можно вспомнить, что хотя бы частично идеи 1970-х были заимствованы в России и в Германии 1920-х годов. Я про идею единства означаемого и означающего М.М. Бахтина, а также про идею двойственности нашего мышления, к которой в 1923 году немец Мартин Хайдеггер пришел независимо от А.Ф. Лосева и развил в идею деструкции (необходимости пересмотра) всего аналитического знания. У нас же эти идеи никакого развития не получили.

Сами французы добавили к этому списку заимствований — я так думаю — лишь свою врожденную самоиронию (карнавальную культуру 15-го века), которую частично (то есть иконично и поверхностно) мы у них как бы позаимствовали в 1970-х. Сделав из неё нечто брутальное. Типа КВН.

Но если это источник, он очень слабый. Да, мы прекрасно понимаем подтекст, смеемся над парадоксами смыслов, но фактом этого понимания и ограничиваемся. Не завершаем свою мысль с пользой. Не означаем ей изначальную идею. Назвав сволочь — сволочью (иносказательно) — не делаем из этого никаких выводов. И сама эта сволочь на нас за такой стёб не обижается. Мы же все это прекрасно понимаем, мы с ним едины. Поменяй любого местами, любой на таком месте поступил бы точно также. Так зачем менять? Вот вам и весь феномен несменяемости.

Но, логично предположить, что с точки зрения некоторых других народов — такое наше «особенное» мышление («скрепы») — может показаться им не завершенным и потому — бесполезным. У них другой код. Они понимают без слов что-то совсем другое.

Британцы вообще не постмодернисты. У них своя собственная теория завершения мышления концептуальной метафорой. Которая — возможно — заимствована ими у М.М. Бахтина. Я нахожу некоторые аналогии. К этому могли прийти мы, ещё в 1920-х, но не пришли. Хотя сам Бахтин говорил, «не бывает мертвых концептов, все идеи имеют шанс на возрождение».

Американцы — прагматики еще с 1884 года. Сторонники самой жесткой на тот момент концепции структуры мышления. Собственно ранне-немецкий и поздне-французский постмодернизмы спровоцированы страхом перед надвигающимся американским сверх-модерном — прагматизмом общества потребления, как новой мировоззренческой системой человечества, рубежа 19-го и 20-го веков.

Постмодернизм — в вопросе структуры — был провалившейся попыткой представить структуру мышления человека — бесструктурной ризомой. Эта идея 1970-го года в 1991 году потерпела фиаско. От неё отказался сам её автор.

Но, американцы еще в 1970-м году смогли завершить такую — витающую в воздухе мысль — собственной теорией трансцендентального объекта конца времен — Теренса МакКены — использовав для описания раскрытого Тимоти Лири сознания человека — достижения фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта.

Ризома Жиля Делёза — это странный аттрактор Лоренца. Бабочка траекторий колебаний фазовых параметров нелинейных систем. Это как предсказания погоды или цен на бирже. Идея была проста, предсказать траектории мышления теми же инструментами и теми же экспертами, которыми были предсказаны колебания фондового рынка.

Ранние альтернативы американской семиотики — псевдо-древнегерманская рунистика 1903 года, дискредитированная позднее Аненербе. И другие — проиграли американскому прагматизму буквально, на войне. Союзниками американского прагматизма были зарождающийся британский концепт метафоры, как пульта доступа к мышлению человека и советское «сведение к потребностям».

В многом советская мировоззренческая система копировала американскую, но крайне поверхностно. Вместо сверх-символического модерна — сверх-физиологический модерн. Например, место знаков мышления, которые выявлял маркетинг и иллюстрировал дизайн — в ней занимали таинственные потребности человека, определявшиеся экспериментально сотнями советских научных институтов. Сколько человеку требуется водки, колбасы и так далее? Поэтому молчаливый протест советского обывателя против сведения концепции его потребления к его же физиологии — в какой-то степени — можно назвать поверхностным (народным) аналогом европейского постмодернизма.

Для немца важен правильный порядок слов — который в русском языке вообще отсутствует. Французы в 1970-х оказались способны понять идею немцев 1923 года об альтернативной семиотке.

Но в 1990-х, от протеста против американского структурализма они легко пришли к собственному аналогу семиотики — новому концепту Жиля Делёза. Эта французская теория альтернативна американской психоделии 1970-х. И к теории дискурса Жака Лакана 1970-го года, что есть очередное возрождение силлогистики Аристотеля. Как и сам прагматизм.

Британцы уверены, что все открытия немцев вполне укладываются в традиционные метафоры английского языка. «Дасман» = «контемпрорари».

Меня веселит термин «современное искусство». Например в названии Государственного центра современного искусства или в музее современного искусства. По факту — это неправильный перевод на русский язык «искусства современника». В оригинале это не характеристика времени, но пространства. «Мир на расстоянии вытянутой руки» — настоящий (символический и «мир современника» — не настоящий мир (иконический, поверхностный). «Современное не искусство» — точнее.

Комплекс белого человека — изобретение французов. Британцы не поймут наших обвинений в этом их вечном грехе. Зачем они разбудили Китай и Японию? С их точки зрения надо быть круглым идиотом, чтобы задать им этот вопрос. Они люди, они живут, ретранслируя достижения своих предков. Не можете жить так как они — полной жизнью — находя символические формы своим идеям — просто не мешайте.

Но, в чем-то мы зашли даже дальше французов, их изящная самоирония у нас превратилась в гретеск. Строить из себя идиота — модно. Но тот, кто критикует наиболее яркие проявления идиотизма — не против самого метода, но просто за умеренность в этом вопросе. Правда в понимании что никакой правды не существует (суть книги Бориса Гройса 1986 года) — основополагающий принцип. И так далее.

Если не так, то почему мы свято верим, что истина есть среднеарифметическое нашей глупости? Ведь это идея неевклидова научного модерна конца 18 века, против такого научного усреднения протестовал модернизм 1993-1970-х годов, ей совсем не место в 21-м веке — после всех этих психоделический открытий, объясненных фрактальной геометрией нашего мышления.

Когда мы слышим аргумент о средней температуре по больнице, что если 50 процентов и 1 голос «за» — то любая критика умолкает. Но разве, в этом применении математики Гаусса, есть хоть какой-то смысл? Даже Чуров считает, что нет. И напрасно. Все держится лишь на нашей слепой вере в авторитет этого странного принципа из 18-го века. Который собственно — и не о том вовсе. Но наша реальность — есть то, во что мы сами верим.

К.Малевич, В.Кандинский и А.Ланской должны были вычистить весь этот мусор 18-го века из наших голов, еще в 1910-20-х годах, но не вычистили. Зато, вычистили его из голов европейцев.

Если такова средняя температура по больнице имеет место быть — что на мой взгляд совсем не факт — правильный ответ совсем другой — это эпидемия, её необходимо немедленно лечить!

Всё это следствие смерти нашей культуры. Прекращение ей ретрансляций наших собственных достижений духа. Я только что предположил, что причина этому — увлечение ранним постмодернизмом французов. Это не совсем так. Постмодернизм уже следствие. Настоящая причина — софизм — сознательный развод лоха. Антифилософия.

Концепция подлинного бытия родилась у Сократа в 5 веке до нашей эры как альтернатива засилью софистов в Афинах и смерти греческой культуры. Тогда у греков было нечто подобное нашему маразму сейчас — что завершилось гражданской войной всех против всех и рождением новых концепций, создавших на обломках греческого мира новые империи.

Как выйти из матрицы?

1) Перестаньте обвинять других в своих неудачах!

Дело не в них, дело в Вас самих — они не смогли бы врать Вам, если бы Вы умели думать сами. Вы сами делегируете им право думать за Вас.

2) Матрица начинается с воображения нормы своего воображения

 — в раннем детстве — это первый подарок родителей — поэтому, для выхода из неё — вместо воображаемых Вами самими — авторитетов — услышьте свой собственный внутренний голос. Другого выхода нет.

3) Этот внутренний голос важно услышать четко и громко,

когда он звучит четко, это — идея, когда нечетко, это — желание, когда ни то, ни сё — это пример, факт и непосредственно наблюдаемый образ бытия.

Градаций — граней может быть сколько угодно. Мы их придумываем сами. Жизнь безгранична.

4) Те, кого Вы обвинили в своих неудачах — ловят Вас всякий раз, когда Вы сами выдаете свои беспочвенные фантазии — суть желания — за факт и за аргумент познания Вами жизни. Это глупость и она видна всем.

При такой схеме мышления, кто-то, кто умнее Вас всего на йоту — может управлять Вами.

Но, если это Вы умнее — не делайте так как делают «они», дайте человеку понять самого себя самостоятельно, просто помогите ему понять себя! (Завершить его собственную мысль).

5) Сами же «они» — те, кто манипулирует Вами — (как правило) выдают свои идеи за сомнения в достоверности человеческого мышления вообще, и это тоже видно.

«Правда в понимании, что правды нет». А раз уж люди настолько не разумны — по факту это стадо баранов, то почему бы не развести лоха? Так они думают.

Не давайте им шанса добиться своего, не будьте лохом. И сами не поступайте как они!

6) Свой внутренний голос важно осмыслить — иначе он потеряется в хаосе подобных голосов — то есть определить его четко — словом — и сконцентрировать это определение (концепт) в символ.

Важно понимать что — что означает, Что означающее, а что означаемое? Это как формула мысли.

Найденный Вами символ означает Ваш собственный, сконцентрированный внутренний голос — который есть ваше собственное концентрированное переживание жизни.

Либо Вы мыслите сами, либо вашим сознанием манипулируют какие-нибудь (как Вы называете) сволочи.

Но, важно сделать этот ваш символ понимаемым другими. Иначе он потеряется, так же как и внутренний голос вашей интуиции.

7) Матрица в том, что как Вы бы ни пытались «им» возражать — «они» всегда оказываются правы.

Почему? Если Вы сами верите авторитетам, они предстают перед Вами авторитетами. Профессорами, популярными артистами, чиновниками. И так далее, вариантов много.

Альтернатива такой вере, а авторитеты и социальную структуру — другая вера в то, что увлеченность своим делом приближает нас к пониманию сути жизни не зависимо от места в структуре авторитетов. Это причина покупки картины в 15-м веке. Картина как символ такого понимания.

Кроме древней (11-15 века) веры в воображаемые авторитеты (в экспертов) есть ещё более древняя вера в правильный порядок мышления (ранее 5-го века до нашей эры). Это, как вера немцев и британцев в правильный порядок слов в предложении, только вера в правильную очередность этапов мысли. Либо ты мыслишь «правильно» и тогда ты господин, либо у тебя в голове всё вверх тормашками (с точки зрения «господина») и потому ты «раб», исполняешь желания «господина». «Бремя белого человека» Р.Киплинга.

Есть вера во внутренний голос, как есть и неверие ничему и никому. Первые — современные психоаналитики, вторые — их пациенты — невротики, популярные блогеры, известные журналисты ТВ и кураторы музеев.

Есть новые веры 1960-х, первая — что практическая реализация стремления (опять внутренний голос) к социальной справедливости — сплачивает миллионы очень разных людей. Пример — Че Гевара.

Альтернатива — коллаборанты-наёмники, как например таким себя сам называет А.Невзоров.

Другая вера, что раскрытое психоделическими веществами сознание (Пример — «Братство вечной любви» 1966 года) — вызывает у обывателя желание испытать тот же опыт что и психоделического гуру и увидеть всё своими глазами.

Альтернатива — вера наркобаронов, это как немного модернизированная вера в правильное мышление господина, что жажду познания человека означает символ его удовольствия.

Человечество накопило много знаний о самом себе, и тот кто знает больше других этом — может манипулировать остальными. Способов поймать Вас в матрицу не менее 48. Если Вы знаете их все — Вас не поймать.

Учитесь, учитесь, учитесь! Но не забывайте, что «учиться» — это избавляться от 48- способов «веры авторитетам». Понимание не в учебниках и не университетах, а внутри нас самих.

Мы сами воображаем собственное невежество. Правильный учебник — тот, кто помогает понять самого себя.

8) Когда Вы поймете это, столкнётесь с тем, что между Вашим внутренним пониманием и способностью высказать это другим — пропасть.

Преодолевает её только ваша метафора вашего символа (вашего сконцентрированного определения словом вашего собственного сконцентрированного переживания жизни). Концентрированная метафора — это концептуальная метафора. Термин 1991 года. Когда сказанное больше слов. Вас легко запутать словами, но если сказанное Вами больше слов — Вы свободны.

9) От этого простого учения Гермеса Трисмегиста (современника Моисея) исторического персонажа, выдуманного средневековыми схоластами — о разуме человека — никто не стал, и не станет лучше. Все остануться теми, кто они есть, как и должно быть, но лучше поймут сами себя. Перестанут воображать авторитетов.

Зная, как работает Ваше собственное мышление — Вы можете увидеть ошибки — и свои и других людей, попытаться исправить их.

Также Вы увидите попытки одних людей манипулировать более слабым мышлением других.

Проблема матрицы — в незавершенности мысли жертвы и в попытке хищника использовать этот недостаток — себе во благо.

Не давайте шанса, завершайте все мысли, какие только встретите. Мысль должна приносить пользу тому, кто дал нам эту способность к мышлению.

Мысль должна быть завершенной. Только тогда она становится знаком, который как осколок чего-то прежде целого. Мы либо собираем эти осколки все вместе и склеиваем их в единую нацию, либо разбиваем эту нацию на осколки социальных групп и сословий. Культура призвана ретранслировать эти достижения понимания себя и единства разных взглядов, но увы — не ретранслирует, поэтому мы сами должны делать это.

10) Любую незавершенную мысль — можно завершить. Вы сами можете завершить!

Просто сами не становитесь такой сволочью, которая ещё сама ничего не поняла в этой жизни, но уже пытается разводить других — кто слабее.

Человек живет только для того, чтобы успеть понять кто он.

Зачем это всё? Бог знает!

А матрица это Ад — в ней жалеть нечего. Просто забыть.

Хочешь выйти из матрицы — поможем, не хочешь забудем, ведь, те, кто в матрице — это другой биологический вид — полуживотных-полуавтоматов.

Посадили одних в зоопарк и стали кормить. Других отправили на скотобойню. Кому как повезло. Вот и вся матрица. Стадо обезьян проникших на заброшенную ракетную базу.

Мы сами выбираем свою судьбу, когда мыслим обо всём этом. Учитесь мыслить.

Когда нам удастся собрать все рассыпанные осколки самих себя — все вместе — это и будет потерянный нами Бог.

Повторим урок.

На чем Вас могут поймать в матрицу?

1) Неправильный порядок мыслей.

Концентрация интуиции завершается определением чувства словом. Концентрированное определение словом завершается его рисунком. Концентрированный рисунок завершается пониманием сути своего чувства.

Время появления — древний мир, ранее 5 века до нашей эры. Репрессии за несоответствие норме — признают рабом.

Современный вариант — семиотика (новая логика) 1884 года (прагматизм). Мышление человека должно завершаться знаком. Незавершенное мышление — бесполезно. Россию обвиняют именно в этом. Репрессии за несоответствие норме — признают потребителем не способным ничего производить. Например — концепции потребления (бренды).

Выход. Очередность этих этапов мышления может быть какой угодно, сама история человека — это комбинаторика таких разных сочетаний элементов мышления. Правильный дискурс — одно из таких сочетаний. Это французская точка зрения 1970-года. В других странах — другие культурные коды. Постмодернизм там не признаётся.

2) Слушать внутренний голос

Прислушаться к своему внутреннему голосу — это концепция Сократа (5-й век до нашей эры) — согласно его учению — задача человека познать своё подлинное бытие. Сократа приговорили к казни за такую точку зрения, альтернативную процветавшей тогда (и сейчас) софистике — «у каждого человека своя правда и потому никакой одной истины не существует». История Сократа послужила прообразом истории Христа.

Развитие аналитической философии (любви к мудрости) привело в конечном итоге к психоанализу.

Развитие софистики (практического мудрствования — как правило лукавого) — к экспертному сообществу (посреднику между господами и рабами). Коллаборация эксперта — по отношению к своему внутреннему голосу — обернулась неврозами. От которых его избавляет философия. Но, она больше не для всех.

Культура призвана ретранслировать достижения познания подлинного бытия, но из–за засилья софиститов в современных институциях — больше ничего такого не транслирует.

Репрессии за несоответствие норме — бойкот. Отказ от сотрудничества — развода лоха. Либо ты разводишь лоха, как все софисты, либо ты сам лох и они разводят тебя. Либо тебя просто игнорируют и те и другие.

Выход. Понять схему развода. Это 2012 год.

Лох — тот, кто выдает свои беспочвенные (несконцентрировнные интуитивные) фантазии за понимание им сути своего внутреннего голоса.

Софист напротив — всегда концентрирует свою интуицию в четкое определение словом. Но не верит ни одному такому своему слову. Его сила в этой обескураживающей лоха демонстрации неверия в способность человека к познанию себя. Любые аргументы лоха оказываются слабы, ведь они построены на слабом основании — несконцентрированной в определение словом интуиции.

Четвертый закон логики Готфрида Лейбница — 1700 года — достаточного основания — именно об этом.

Просто не быть лохом, концентрировать свою интуицию в слово. Практика «артист стейтмента» — пример тому.

Но, при этом концентрировать и свою визуальную (поэтическую) метафору этого концепта в понимание сути своего чувства. Быть художником и поэтом. Софисты — неудавшиеся художники, ставшие критиками. Подлинное понимание Вами своего внутреннего голоса самих их делает лохами.

3) Неверие в авторитет.

Что главное для понимания — авторитет говорящего, к такому «открытию» пришли богословы 11 века. Не важно что говорят, важно кто говорит, его статус. Это сплачивает богословов в университет.

К 15-му веку это «открытие» богословов позаимствовали феодалы. Акт проявление им своей власти дает вассалам чувство причастности к социальной структуре, что есть цель их жизни. Это сплачивает общество.

Университет, как институция сохранился до настоящего времени. Но, статус может быть каким угодно — знания, социальной послушности, популярности, физической силы, интеллекта, заслуг, знатности происхождения, табеля о рангах чиновников — какой угодно. Всякий раз, когда такой статус говорящего важнее его слов — это феодализм.

4) Протест против диктата социальной нормы.

Пример Джотто. Бесформенное облако в центре композиции, как протест диктату четко очерченных форм, что и как следует изображать художнику со стороны феодала и богослова. Успех этого типа мышления — причина покупки картины — в том, что когда сам художник крайне увлечен своим делом — окружающие видят в этой антисоциальной увлеченности — понимание художником какой-то тайны жизни, ускользающей от них самих.

Поэтому, современные социальные кураторы первым делом объявили живопись 15-го века устаревшей. Она анти-социальна.

Но, когда живопись им удаётся втиснуть в ту или иную социальную структуру — нападки прекращаются. Но, зато — в самой живописи — сразу нарастает протест против диктата идеологии.

Таким протестом против научного метода был романтизм. Затем, протестом против нееквлидова модерна — усреднения метафоры живописи — был модернизм.

Постмодернизм был протестом против постмодерна — структурализма в теории мышления (прагматизма).

Сейчас новый концепт — есть протест против рынка и депрессии, в которую превратилась самоирония постмодернистов.

5) Революционные преобразования.

Жажда познания есть символ удовольствия. Этот символ — есть революция. Как вечная весна.

Разрешенная альтернатива — коллаборация — это революция кверх тормашками. Желание понимания есть удовольствие символа.

6) Игнорировать клубняк и корпоративы. (в.т.ч — «искусство современника» т.е — контемпрорари, тусовки вообще).

Символ удовольствия (шоппинг, селфи, наркотики, корпоративные пьянки, клубняк вообще) — есть как бы наша жажда познания. Это и предлагается современному лоху. Так им легко манипулировать. Борьба с таким мышлением — лукавство. Так им легче нас контролировать.

Запрещяемая психоделическая альтернатива — удовольствие от видения символа (расширения сознания) — есть как бы понимание нами своих желаний.

7) Видеть общую картину.

Человеку необходимо совершить усилие над собой, чтобы понять хоть что-то в этом мире.

Далее

https://syg.ma/@andrei-khanov/podlinnoie-bytiie-chielovieka-byt-poniatym