16 — 18 сентября в Электротеатре Станиславский снова показывают «Синюю птицу». Этот текст был написан мною два года назад, после первого просмотра. Перечитав его спустя некоторое время (и пройдя уже определенный путь в изучении творчества Бориса Юхананова), увидела в нем много неожиданного. Сейчас я смотрю на него иначе, но решила опубликовать этот первый взгляд на спектакль, еще не обремененный осознанием контекста.

Первой постановкой Юхананова в качестве руководителя Электротеатра становится «Синяя птица», десятичасовой спектакль, идущий в три вечера. Режиссер не ограничился одним лишь текстом пьесы и переплел известный сюжет Метерлинка с воспоминаниями двух актеров Театра им. Станиславского — Владимира Коренева и Алефтины Константиновой.

Несмотря на то, что только первая часть названа «Путешествие», это понятие стало практически жанровым определением всей трилогии. Путешествие продолжается все три вечера и к какому-то конкретному концу, казалось бы, и не приходит. Финал третьей части, «Блаженства», не ставит точку, а, напротив, будто запускает этот вектор еще дальше, выбрасывает далеко за рамки истории в необъятные метафизические пространства. «Великие радости ждут нас впереди» — так звучит финальная фраза трилогии. И сопровождается она вовсе не сладкими объятиями, жизнеутверждающими танцами и воинственными взорами, устремленными в светлое будущее. Все происходит в очень спокойном и таинственном тоне. Впереди неизведанное, страшное, незнакомое, но необходимое познать. И сколько бы ни настаивали тексты программок и анонсов на том, что каждая часть трилогии — самостоятельный спектакль, который можно смотреть отдельно, «Синюю птицу» нужно смотреть целиком и именно в том порядке, как поставлены части.

В первую очередь, «Синяя птица» — это путешествие во времени. Мы имеем дело с воспоминаниями живых людей, артистов, которые жили и играли в театре в советскую и постсоветскую эпоху. Они же исполняют роли Тильтиля и Митиль, героев пьесы, в которой время не подчиняется привычным законам. В начале спектакля Фея Берилюна говорит Тильтилю-Кореневу: «Это часы твоей жизни ненадолго вырвались на свободу, теперь их видно». Часы (не как предмет, а как единицы времени) здесь материализованы в танцующих существах в костюмах с шестеренками часовых механизмов. Важно, что детей в спектакле играют пожилые люди. Их путешествие — это собственная прожитая жизнь в обратной перспективе. С высоты почтенных лет они вновь проживают свои детские воспоминания, затем годы службы в Театре им. Станиславского, встречи, интриги, съемки в кино, общие супружеские переживания.

Взяв за основу, по сути, документальный материал, режиссер не использует публицистический принцип представления. Напротив, все сюжеты из жизни театрализованы и обыграны сложными трюками и разнообразными пластическими и музыкальными вставками. Многие из них — на уровне вольных ассоциаций: Коренев лишь упоминает о службе отца в Китае и его знании разговорного китайского языка, как на сцене вдруг разворачивается целое мистериальное шествие актеров в стилизованных китайских костюмах и с бумажными фонариками в руках. Тема востока тянется через многие другие сцены — сцена танца Душ сопровождается хором-стилизацией Театра Но. В одном из эпизодов артисты воспроизводят сон Татьяны Лариной: русская красавица с косой и в сарафане, словно с лубочной открытки, рядом с огромным медведем произносит знаменитый фрагмент из «Евгения Онегина», а медведь параллельно вторит ей на китайском (первое воспоминание Коренева о походе в театр с отцом).

Если первая часть трилогии — скорее приглашение к путешествию, знакомит с правилами игры и берет на себя всю ответственность за зрительский шок от размаха и красоты зрелища, то во второй части весь этот размах уже разворачивается не вширь, а вглубь. Здесь мы уже знаем правила, и привыкшие к этому карнавалу глаза, наконец, начинают просматривать сквозь него довольно мрачные вещи.

Часть «Ночь», наверное, более всего соответствует особой метерлинковской атмосфере. С самого начала задана уже совсем иная тональность: напряженные долгие паузы и невозможно, до предела замедленный темп. Созданный композитором Дмитрием Курляндским звуковой ряд обрамляет действие разного рода шумами и потусторонними звуками неизвестного инструментального происхождения. Безумные аккордеонные «запилы» и шорохи-отголоски-шепоты (зачастую вместо «пропевания» идет разложение на фонемы, как, например многоголосье из имен Душ вещей на разных языках) сопровождают метерлинковских героев в их путешествиях. В конце второго акта на все стены и на огромное круглое полотно по центру проецируются тысячи микросхем — визуально агрессивно до ряби в глазах. А аудиоряд разгоняется и набирает громкость, становясь почти невыносимым для слуха. Это звуковое и визуальное напряжение, кажется, затягивается до крайнего предела, а затем снимается бесконечно долго и медленно опускающимся занавесом-жалюзи. Техническая ли это особенность или художественная необходимость — не так важно: со временем к нему привыкаешь так, что это становится уже ожидаемой и незаменимой «отбивкой» между актами, успокаивающей и провожающей зрителя на получасовой антракт.

В спектакле отсутствует единая непрерывная линия действия, а принцип совмещения воспоминаний с сюжетами Метерлинка в форме театрализованного аттракциона есть во всех трех частях. Но после просмотра каждой последующей, образуется совершенно иной взгляд на предыдущую. Калейдоскоп красок, а затем — снятие этого стремительного потока предельно концентрированного театрального языка, окутывание в холод и мрак атмосферы ночи, почти экзистенциальный ужас. Третья часть становится наградой: нужно было пройти с героями весь этот ад «Ночи», чтобы достичь «Блаженства». На смену некомфортным скрежетам, электрическим шумам и диссонансным музыкальным интервалам приходит чистая гармония скрипичных композиций. Все пространство сцены решено в светлых тонах, она опоясана белыми полотнами с проецируемыми на них бликами воды. И рядом с Тильтилем и Митиль вновь Фея Света.

Если оценивать каждый спектакль трилогии отдельно, может даже показаться, что перед нами уникальный случай, когда часть больше целого. Вернее — становится больше целого именно в отрыве от него. Но это зрительская иллюзия, навеянная внешним красочным слоем сказочного мистического блокбастера — тем, что мы видим на поверхности. При таком подходе, ничего больше, чем яркий, безумно зрелищный спектакль-шоу мы не увидим. Только по завершении третьей части и рассмотрении трилогии как единого целого раскрываются более глубокие слои, заложенные режиссером. В своей статье «Фокус-покус» Александр Зельдович справедливо заметил, что помимо «отличного профессионального качества» спектакля, его важнейшим достоинством (и подлинной новацией) стала демонстрация нового художественного мировоззрения, возвращающего нас к «аттракциону как таковому и монтажу аттракционов в эйзенштейновском смысле». И это принципиально важный ракурс, поскольку недоумение критики относительно избыточности и перегруженности спектакля как раз объясняется попытками анализа увиденного, внешних поверхностных слоев, а не связей между ними, раскрывающих множество уровней дешифровки. Хотя важно помнить, что Эйзенштейн все же настаивал на том, что аттракцион не имеет ничего общего с трюком: «трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — «продаже» его) в терминологическом значении является <…> прямой противоположностью аттракциона». А аттракцион ему видится непременно «агрессивным моментом театра, подвергающим зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенным и математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». В то время как Борис Юхананов часто повторяет выведенную еще во времена «Сада» формулу аттракциона, как «актуализацию настоящего времени через трюк». Впрочем, если не заострять внимание на терминологических особенностях, предположение А. Зельдовича видится более чем оправданным: новая концепция человека, требующая «своего типа наррации» и соответствующая этому повествовательная структура спектакля, понимание аттракциона, как нечто предлагающего «экскурсию к вечности» и «демонстрацию границы Вечности и Временности, мгновения перехода от Жизни к Смерти <…> видение жизни в ее протяженности» — все это действительно соотносится с эстетикой и поэтикой «Синей птицы». А «новой концепцией человека» автор называет его раскрытие «только в момент своего исчезновения». «Человек, если он что-то значит, встраивается в семантику космоса, так же как он становится сомасштабен бесконечности» .

«Синяя птица» эклектична — по ходу спектакля открываются все новые и новые составляющие: разные режимы игры (и в актерском существовании на сцене, и в степени контактности с залом), разные эстетические плоскости и совершенно разного рода смысловые посылы. Так и в «Синей птице» есть невыговариваемые и постигаемые лишь интуитивно образы и сцены; есть нарративные фрагменты; или же игровая «спекуляция» узнаваемыми зрителем типами и образами. Например, карикатурный Наполеон, вдруг появившийся во второй части у кремлевской стены вместе с двумя могильщиками (которые изъяснялись исключительно цитатами из «Государства» Платона). Здесь нет никаких отсылок к войне 1812-го, нам все еще очевидно, что действие происходит в советской России, куда бедного Наполеона непонятно как занесло. Не завоеватель, а, скорее, заблудившийся турист. В этой же части персонажи взбираются на выстроенный посреди сцены мавзолей и под звуки «Марсельезы» делают общий памятный снимок. Образ великого корсиканца низводится до нечто напоминающего завлекал в исторических костюмах в местах столичных достопримечательностей. Или другой пример: балерина, танцующая под «Лебединое озеро» в сценах о Путче 91-го. Она никак не влияет на ход действия, и ее функция скорее «декоративная», так как в сознании людей это один из символов августовских событий.

Это нелегкое путешествие трилогии идет сразу по нескольким дорогам. С одной стороны, зритель путешествует во времени вслед за героями, по их жизненному пути. Но режиссер дает намного более широкий контекст этому событийному ряду. И дело не только в исторических аллюзиях.

Самый трудноуловимый и фантомный путь — культурной традиции. Судьба культуры, в особенности отечественной, не впервые возникает в творчестве Юхананова, нескончаемый разговор о ее смерти красной нитью идет через многие работы, начиная с самых ранних. В качестве примера можно вспомнить одну из акций «Театра Театра». В гавань, где художники-представители «второй культуры» устраивали свои выставки, приходили артисты и, стоя на одной ноге, вращали на второй бирку с надписью «скульптура не продается», выставляли себя напоказ как произведение «новейшего питерского эквилибра». После их арестовывали, а друзья, по сюжету, выкупали и пытались вывезти за границу, как произведение искусства. Смещение фокуса с рукотворного произведения на самого человека, как на объект искусства (отголоски давно прошедшего бума западных перформансов, тогда не особо известных в СССР?). Или вспыхнувшая ритуальным костром «Октавия» 89-го. История Нерона и Сенеки, казнь учителя учеником, в этом перформансе метафорически оборачивалась казнью старой культуры новой. Разговор о взаимоотношениях культуры и времени шел и на протяжении всего многолетнего видеоромана «Сумасшедший принц». А в поздних постановках речь идет уже не просто об изменениях в культуре, но и об ее упадке. Особенно отчетливо эта тема проступила в «Стойком принципе», где своеобразно была засвидетельствована и смерть языка, и красиво «похоронена» история мирового театра. В «Синей птице» прозвучат реплики об утраченном чувстве красоты — рассказ В. Афанасьева о юношеском шоке, когда он увидел неземную богиню-балерину, в бытовой манере указывающую другой, куда встать на сцене.

В «Синей птице», наряду с погружением в историю страны, нам также предложено проследить путь театральной традиции, мерцающий сквозь крупные и кричащие исторические полотна. Медленный, неровный мистический путь к театру первоначальному, его истокам, от аттракциона — к ритуалу (по Юхананову, «актуализации вневременного пространства») . И путь этот не знает хронологии. В задачи спектакля не входит демонстрация становления мирового театра. Эта отдельная, самостоятельная линия лишь иногда шлет нам открытые приветы, выплывая на поверхность в виде японского театра Но; образов умерших бабушки и дедушки — древнегреческих богов; появления различных мифических существ; или же реконструкций фрагментов спектаклей «Палуба», «Чайка» того же Театра им. Станиславского.

На уровне намеренной, ярко-очерченной театрализации некоторых эпизодов в «Синей птице» происходит любопытное столкновение двух принципиально разных подходов. Театр как зрелище (включим сюда и игровые, и близкие к цирковым, и «документальные» элементы спектакля) встречается с неким мистериальным действом, лежащим где-то на границе театра и «не-театра». Поющий хор или, например, камлание в первой части, с одной стороны, представлены в театральной форме (буквально — на сцене перед зрителем), но смыслы, транслируемые подобными вставками, как будто отсылают к театру в его первобытном понимании. К той форме театра, когда отношения между играющим и играемым отсутствовали, а идеалом игры была идентификация.

Действие «Синей птицы» построено таким образом, что поначалу событийная часть лежит на территории зрелищного, а «мистериальные» фрагменты скорее создают определенную атмосферу, подчиняя себе предметный мир спектакля и не позволяя зрителю погрузиться в последовательный сюжет пьесы. Это условное разделение зримо в первой части, которая имеет более строгую номерную структуру. А далее эти плоскости сближаются все больше, и в какой-то момент соединяются. Осознание этого путешествия приходит позже, лишь благодаря постепенному отбрасыванию всей яркой оболочки, наличие которой было необходимо, чтобы ощутить эту холодную космическую бездну, раскрывшуюся в финале. Именно тогда приходит к единству и полному слиянию и представление о театре, во всей своей полноте — для зрителя, и размыкание всяческих временных рамок, стирание понятий жизни и смерти — для героев. «Человек в смысловом пространстве <…> фрагментарен. В целое он, как магнитом, собирается временем — историческим и собственным» . В «Синей птице» образуется особая модель мира, где жизнь и театр находятся в активном диалоге. Прошлое актеров пролегает на территории театра. Рефлексия по поводу прошлого — здесь же.

Кульминацией этой линии можно назвать эпизод приезда Коренева в город Иваново, который на сцене представлен в виде сидящих в кругу невест, распевающих народные песни. Эта сцена, решенная, опять же, в лубочной эстетике, сперва напоминает развеселые деревенские гуляния. Но вдруг все мгновенно меняется, когда параллельно с занятным танцем огромного плюшевого медведя одна из невест затягивает печальную и вызывающую священный ужас народную песню (можно предположить, одну из тех, что относят к популярному народному жанру «невестины слезы»). Затем хор подхватывает этот сложный напев, и на сцену выходит актриса в костюме козы, но уже не плюшевой игрушки, а с большой маской козы на голове. Тонкие хрупкие ноги в валенках рисуют красивейшие балетные па, чуть изломанные, лишь отдаленно напоминающие хождение на копытах. Затем актриса снимает маску, продолжая танец уже на пуантах, но не остается никакого сомнения, что перед нами по-прежнему коза. Происходит своего рода оптическая аберрация ее образа — мы видели и момент снятия маски, и открывшееся за ней лицо актрисы, но при этом продолжаем наблюдать за игрой, полностью приняв условие: перед нами коза. Чем не трюк? Актрисе уже не нужна эта маска, и не нужно детальное копирование животной пластики, чтобы мы видели перед собой животное. «Переоблачение наоборот», окрашенное магией народной песни, будто пытается воскресить саму первоначальную суть театра, его истинную природу. Эта сцена — яркий пример того, как за театральный аттракцион создается демонстрацией обряда, взывающего к древнему, языческому.

В начале третьей части, «Блаженства», перескочив через века, мы вновь оказываемся где-то очень далеко от тех времен, когда «небеса были пусты»: в мире все еще сказочном, но постепенно до боли узнаваемом, современном. На огромной красно-белой арене цирка шапито кувыркаются уютные плюшевые «блаженства», похожие на аниматоров детских развлекательных залов, и актеры играют в опасную игру со зрителем — реплики про санкции, нынешнюю политическую ситуацию и пр., шутки на грани фола. Своеобразная проверка зрителя на терпимость крайне необходима, чтобы в полной мере почувствовать эту резкую смену и атмосферы, и самого ракурса зрения на происходящее. Демонстрация порочного, тварного мира, который ничего не рождает, но бесконечно потребляет — средствами разноцветного мракобесия в виде шапито; и невеселые беседы о нематериальном и вечном — в прозрачной монохромной дымке с мерцающими бликами (такой же контраст и в звуковом сопровождении). Хотя, по сути, и плюшевые косноязычные блаженства, и мудрая Берилюна, выступающая в качестве гуру и проводника детей, говорят об одном и том же. В столкновении этих двух разных миров состоит важный ход этого десятичасового эзотерического путешествия по истории и времени. Все–таки речь идет еще о двух человеческих историях (в тех эпизодах, где актеры играют самих себя), и погружать публику на три вечера в абстрактные космические миры означало бы отменить всю биографическую линию. Поэтому в спектакле иллюстративные и «повествовательные» сцены перекликаются с эпизодами, где человек становится «человеком вообще», и стираются всяческие границы логики и времени.

2015 г.